〔熟悉曾来德的人，都知道他有滔滔不绝地说话的习惯，似乎由于书法这种过于凝练的汉字书写形式在某种程度上压抑了他的表达。事实上，在他经常是不顾一切的说话中，飞溅出了他对书法这一艺术的许多惊人想法与见解。以下文字即根据他的一次谈话录音整理而成。〕

　　殷实（以下简称殷）：据我所知，你是学理工科的，但在不到20年的时间里，你变成了一个书法家，能谈一谈吗，这是怎么回事？

　　曾来德（以下简称曾）：是的，我在上大学时的专业是电讯工程，但我走了一条书法之路，也许这可以追溯到一个契机。记得还是在读大学期间（70年代末），有一次在图书馆看书，在一本杂志上看到一则关于日本书法代表团访问中国的消息。当时是在广州，广州有“五老”，五位较为年长的书法家，他们出面接待日本书法家。其中一位日本书法家谈道：日本书法缘于中国，日本书法家不到中国来，不到兰亭和王羲之那里朝圣就不能算真正的书法家，因为这是书法的渊源和祖宗。但现在中国的书法衰落了，已濒于失传，再过20年，中国人学习书法，恐怕得到日本去了。当时，“羊城五老”心中不服，曾找来一位六岁小女孩，拿一只如椽大笔，爬到桌子上，写了一个很大的字，以表现中国书法后继有人。但这样做只不过说明中国人的自尊心受到了伤害，对日本书法家“挑衅”的回答显然是苍白的。这个故事，触动了我的心，我当时并没有想到要走书法之路，只是在心里自问过，难道中国书法的命运到了我们这一代人就真的是如此悲惨了吗？这当然只是一瞬间的一个念头，事情很快就过去了，我也随之淡忘于脑后。

　　殷：后来呢？

　　曾：后来从学校毕业回到了部队，由于所学专业无“用武之地”，有一段时间我的工作是看大门，平时无事可干，我想起了写字。我找来毛笔和旧报纸，开始练字消遣。当时条件很差，我把床板作为书案。这样一来，就开始有了一种精神上的投入。

　　殷：你真正意识到书法作为一种艺术是在什么时候？

　　曾：差不多就是在最初动笔写字的时候，大约是80年代初吧。

　　殷：在开始书法创作时受到过什么影响吗？

　　曾：还是在学校时，我曾在杂志上看到宁夏有一位著名的书法家胡公石先生，毕业后我所在的部队正是在宁夏，所以当我第一次操起毛笔的时候，我就想到了这位我后来的老师，于是我就去找他。当时胡老的状况也不太好，因为他曾和于右任一起研究过标准草书，社会政治环境使他在很长时间里都处在压力之下。后来我就跟着胡老学习标准草书，学了大概有一年。当我把第一批作品拿给胡先生看时，他感到惊奇，觉得我已经逼近他了。我的老师那时对我说了一句话：“你只要认认真真地写下去，写我，写到六十岁，自然就成了。”我也真的这样做了。但后来有一件事使我改变了看法。在一次全国书法评选中，我的一幅标准草书作品在省里的初评中被拿下，一位评委告诉我：标准草书有胡公石先生就行了，因为你的作品和你的老师的一样。这深深地刺激了我。后来我开始背着老师，从古人，从王羲之、柳公权、米芾下手。当我从传统的角度切入书法的一些作品在全军书展评奖中入选，受到好评时，再回头来想老师的话，我开始感到了我必须走自己的路，而不是仅仅做得和老师一样。这样我从老师那里找到了于右任。

　　殷：能谈谈于右任吗？

　　曾：毫无疑问，他是近代以来的一位大师。书法创作当然不是他的职业，但是，于右任先生的学识，他一生对书法的热爱和追求，包括他人的修养和境界，造就了他书法的格局，浑厚、大气。于右任先生也是很长时间生活在西北的……

　　殷：西北？这和书法有什么关系吗？

　　曾：有，有关系。中国书法两大传统源流之一的碑学即是在北方（自然，帖学基本上是在南方），于右任书法的起步就是从碑学开始的，他的斋号“鸳鸯七志斋”就与他收集的北魏时七对夫妇的墓志有关。于右任曾经生活在陕西、关中，秦汉唐文化的历史底蕴，西北的地理与自然环境，对他都有深刻影响，特别是他与北魏的碑刻发生最直接的关系，这对他在书法上取得的成就尤为重要。

　　殷：你有过追随于右任的历史吗？

　　曾：我是从我的老师胡公石先生那里知道于右任的，但当时资料很缺乏。有一次我听说宁夏自治区书协的一个人，家中收藏了于右任先生1949年以前的墨迹，十分珍贵，但他不外借。我回四川时特意带来两瓶家乡的好酒送他，他答应将上下两册的作品集借我一个星期。厚厚的两大本，一个星期时间无论如何是临不下来的。我只好找来部队用的一种透明绘图纸，用双勾的形式勾下来。双勾的“作品集”至今还在。于右任先生的墨迹，影响了我很长时间。

　　殷：是不是还有一个问题：离开于右任？

　　曾：是的，当我在于右任先生的世界里徜徉时，我老师的那句话同样在起作用。我知道，无论最终成为胡公石，甚至成为于右任，也都不是我自己，我必须走自己的路。但这是十分艰难的，很长时间我都在怀疑自己，因为我知道，自己自幼生长在四川，巴山蜀水，温润的环境培育了我，只是在从戎后才到了大西北。尽管也受到西北自然环境的一些影响和感染，实际上我知道，我从骨子里缺乏于右任先生那种豪放和博大的性格与气质。还有，从学识修养上，对自己也并不自信。但我同时也清楚自己是个总会有新想法的人，我还是坚持走下去。当时，我到过敦煌，在那里我看到了唐人的写经；到过武威，看到那里出土的汉简；还有一些北魏时的碑刻，我发现了于右任先生书法起源的一些秘密。突然间，我觉得自己本性中的某些东西被唤醒了，对眼前的实物的一种反应支持了我的自信心，我觉得可以和他（它）们对话了。

　　殷：和谁对话？于右任？

　　曾：不，是包括于右任在内的全部古人，是书法的那个更大的传统。当我这样切入书法时，我感觉到了一种取之不尽、用之不完的“财富”正扑面而来。在那之后的三四年时间中，我全部投入其中。

　　殷：我是不是可以这样理解，你对“传统”下过很深的功夫，但据我所知，书法界许多人都把你当成了一个“现代派”，缺乏传统功夫。是这样的吗？

　　曾：是的，我觉得这是一种错觉，由于我自身的原因，我对传统的切入给人们造成了一种错觉。我的用笔方式，即长锋羊毫的大起大落，飘忽不定的丰富性，使很多人把我当成了一个“现代派”，反认为我是没有传统的。我很清楚，这首先是人们并不了解我所接触的古人，其次也不了解我本人，不了解我对传统到底作了一些什么样的研究。所以有人看到我的一两幅作品，认为我的字很洒脱，很大气，但与传统书法审美相违的地方很多，就怀疑我的传统功底。这实际上是我在寻找自己时所遇到的最初的考验。十分有趣的是在更早的一些时候，当我写“二王”，写米芾的时候，我听到了一片叫好声，在写书法的第二年，我就加入了中国书法家协会。如此容易就成了一个书法家，这反倒使我疑惑：做一个书法家竟这样简单吗？

　　殷：你是不是说，当你全力以赴地接近传统时，人们也就最多地接受了你，而当你自觉地寻找自我时，人们又开始拒绝你了？

　　曾：是这样的。

　　殷：这就是说，人们对传统的接受是一个问题，你对传统的理解是一个问题，而对当代书法的接受和理解更是一个新的“问题”……

　　曾：是的。

　　殷：那么在这种情况下你继续往前走，意味着怎样的情形？

　　曾：这样说吧，传统本身并没有什么不好，但一个在当代写书法的人必须清醒，一方面不要妄自菲薄，另一方面也不要跪倒在传统面前，这是最根本的。

　　殷：在对待传统的问题上，你与其他人有什么不同吗？

　　曾：有。当我最初进入传统时，我是跳跃式的，只保持一触即发的那种感觉，进去以后又离开，离开以后再进去。这样做的结果是，我没有成为传统的俘虏。

　　殷：这是对待传统的方式，具体一些，在你的书写中发生了什么样的情况？

　　曾：中国书法，在历史上取得“正宗”地位的是帖学。实际上就是承袭“二王”一路的用笔方法。还有一种就是我前面说过的碑学，它以方笔、险峻奇绝的“内容”作为其表现的外在形式。我在古人的这两大源流面前吸取了二者的长处。从工具方面，我选择了最难驾驭的长锋羊毫，而且把笔的所有才能全部倾尽，一般人运笔，都不敢把长锋全部用尽。更重要的，他们都受着王羲之的约束，或者受着某一位古人的约束，前人的谆谆教诲总是在起作用。但我在创作中常常是忘乎所以的，早已忘记了所有的人。我曾经说过，颜真聊在写《祭侄稿》时，他根本就不用考虑王羲之创作《兰亭序》时的情景，否则，《祭侄稿》就不会产生。所以，当面对传统时，我们的态度应当是认真的，但当我们面对自己时，自己必须是独一无二的。传统是一只无形的巨手，它自始至终触摸着我的脊背，如同电流一样遍及体内各个器官，但传统不是拥抱，抱则死矣。从总体上讲，传统对现在的人来说，它永远是客体，我们是利用传统来认识传统，利用传统来消化传统，利用传统超越传统，就创作而言，自己永远是主体。

　　殷：现在的问题是，当你获得了对书法的整个中国传统的主动性以后，你处在了一个什么样的位置？很显然，并不是你一个人在创作书法，这就有一个书法在今天的现状和命运问题，在这种情况下，你是一个何种意义上的书法家？

　　曾：书法在面对传统的时候，它不是一种样式，而是一种精神。当我有了这样的认识时，我就想从创作上找到自己的归宿，并从表达上找到自己的形式，我知道我必须为自己“定位”。王羲之、颜真卿、柳公权，都是他们自己时代的大师，我们的时代也必须有我们的大师，他是谁？这是我的“天问”？问题是可以提出的，但我并不能保证自己能够回答。我知道，最好的办法，是用自己的行动，用作品去证实。

　　殷：你是指展览吗？

　　曾：对。

　　殷：你总共创作了多少作品？

　　曾：可以说，我自己的全部生命投入，都是在我所热爱的书法艺术当中。可以说，我所使用过的纸、笔和墨，其数量是一般书法家不可能达到的，到目前为止，作品至少数以万计。

　　殷：你举办过多少次展览？

　　曾：大约十多次个人展览，还参加过一些别的展览。

　　殷：展览的结果怎样，你的书法理想是否有所体现？

　　曾：从总体来看，这些展览是符合我自己的思想和探索的。从局部看，从某些阶段来看，常常有不为人们所理解和接受的情况，甚至受到冷遇，但这些并没有改变我的决心。我们知道，书法是中华民族最基本的审美形式，可以说，几乎每一个中国人都有欣赏和评价书法的权利，而书法本身实际上包括了两个方面，第一是艺术书法，第二是实用书法。由于这两种状态在一般人那里常常是混淆不清的，这就引起评价角度的不同。我的全部态度和努力，是朝着艺术书法这一方向的，这就从接受方面引起了一些问题：满足传统审美心理的创作和通过书法表达我自身、反映我们这个时代精神气质和艺术追求的创作有时候是完全相反的，而我认为自己必须要做的就是，让书法真正成为一次性的创造。也就是更丰富多变和具有新生的活力，这是我们时代书法的一个难题。

　　殷：能否解释一下？

　　曾：大家都知道，书法是很纯粹的艺术，就书写而言，它是不可重复的，也就是一次性的。但是，从古到今许许多多的书法家，还有现在的大多数书法家，他们的书写虽然在时间上没有重复，但在感觉上，在形式上，却是重复了一代又一代。我所理解的一次性创造，就是让每一幅作品都充满了一个独立的瞬间，都表露出其独一无二的存在，我的每一次艺术实践都在捕捉一种感觉，我的每件书法作品都力图表达一种特定的感觉。

　　殷：你做到了？

　　曾：我认为自己是做到最好的。如果说我的展览有什么与众不同的话，那就是，我能够让我的观众从第一幅作品看到最后一幅作品，而不是“借一斑以窥全豹”，因为每一幅作品都是不同的，不存在一种统一的风格或印象，不可能看几件作品就可以推知全貌。在我每一次展览中，第一幅作品都是“塑我毁我”四个字，意思是“塑则生、毁则死，塑而不毁，生而如死，塑我毁我，毁我塑我，生死之间，艺术之道耳”。我的每一次创作必须保持创造的活力，书法艺术的生命力才能体现出来。

　　殷：展览是一种现代形式，你展出自己的作品，就意味着把它们交给公众和社会，通过展览，你找到书法在现代生活中的位置了吗？它是什么？你自己呢？

　　曾：既然是艺术创作，作品写出来，就不能只悬挂在自己家里，必须把它们交给公众。人们对展览的反应和评价的确会带来一些新的问题，而这些问题是会对书法创作产生影响的。举一个简单的例子，中国书法的一些基本形式都是与中国传统文化密切相关的。譬如，书法最初是作为公文，作为文人的写字而存在的，文章、诗词、信札、尺牍等实用的、内容简短的作品并未被作为一种纯粹的审美样式来对待，这些实用书法一直沿袭了一种内容大于形式，至多是内容与形式并重的做法，而实际上书法在进入人们的视域时，第一直觉其实是它的形式美，中国传统建筑的高大空间，使竖式的、幅面宽广的中堂、条幅、对联等悬挂成为审美作用生成的一个重要因素，现代建筑对空间的重新分割则打破了这些凝定的“形式”；另一方面，前人的书法作品，一般只悬挂在书房和居室，并不像现代人一样拿到美术馆去展示。所有这些反过来都拓展了书法创造的可能性；当书法摆脱了实用性或“内容”时，书写无形中被解放了，当书法不仅仅是作为消遣和点缀时，以大规模的书写来实现综合审美，并走出个人趣味的小天地就成为必要。而当书法与社会和公众生活相吻合的过程中，现代环境（建筑）也会对书法的体例、规格有所要求，传统书法中不多见的形式，就会出现，而这在过去的书写中是很难做到的，也是人们一般不取的形式。当我这样做的时候，我甚至萌生了这样的想法：既现代书法，形式必须大于内容，最后达到纯粹的形式美。这当然不是一代两代人能够完成的工作，但这样的工作总得有人去做。

　　殷：我觉得你刚才说的已经触及到了当代书法创作的根本性问题，即创作观念的问题。

　　曾：对，当书写从表达文字内容的桎梏中解放出来，应该以一种全新的观念切入，因为纯技术的机械性操作表现出来的纯熟的技法无法掩盖作品背后的思想苍白和想像力的贫乏。

　　殷：那么，你是如何面对“观念”和“技术”这两个问题的呢？

　　曾：当我带着这个问题来进行创作实践时，我发现，观念和技术两者必须是一等一的，新的观念必须辅之以新的技法和新的书写材料才可能前进和产生出创造意味的作品。只有新的观念而无新的技法只是一种假设和空想。观念便失去了其物质载体。线条是东方艺术，尤其是书法艺术的根本性构成元素，为了塑造不同的线条形象，我选用了不同的毛笔；采用了不同的运笔方式，在实践中，我每改变一次用笔方式或更换一种型号性质的毛笔，书写出来的线条就有一种新的意味。比如说：两指捻管，三指撮管，横握，直捏，侧身回钩，撮管卧行，拖拉逆送，长锋短用，短锋长用，小笔写大字，大笔写小字，总之物尽其用，锋出八面，才能变幻莫测。

　　殷：据我所知，书法界朋友曾送给您一个“偏锋大师”的雅号。

　　曾：这或许是一句戏言，但至少也证明我的用笔方法给观众留下了与其他人不同的印象。

　　殷：怎样用笔？

　　曾：我的目的，是要尽最大可能发挥出毛笔的可塑性，比如，我在写丈二四言大对联时，如果用短锋粗笔书写，其线条僵硬呆板，墨色层次单一，但当我使用特长锋羊毫书写时，线条立即显得丰富灵动，枯湿浓淡并呈，尤其是墨色层次和飞白效果以及长锋运行中幻化出的那种未知型性的表现更是使人常常激动不已。但由于长锋羊毫过于柔软，笔力以及使转提按往往不易得到体现，这给书写者提出了一个天大的难题。

　　殷：从你的“语词”、“文字”、“非文字”系列，可以看出有一种逐渐打破汉字的常规书写习惯的趋向。

　　曾：对，这是一个递进的过程，是有“血缘”联系的一种发展。主要还是基于书法创作的最大可能性的考虑。画家作画，其对象是神奇的大自然，既形象而又无一相同，加之人人之间本能的差异，求变是相对容易的；书家作书，其对象是千古不变而人人都力求其变的方块汉字，古往今来苦练数十年而终未成者不乏其人，因其形式面貌，美学观点，哲学基础根深蒂固而又无以实物的具象反证，故中国书法的求新比其他各类艺术更难。其次，因为文字的结构，笔顺，造型的严格性和规律性，早给书写都规定了一个个已知空间和相对必然结果，即是有所发挥也大都离谱不远。而当我打破汉字的书写顺序和习惯时，比如，先右后左，先下后上，先内后外等等时，我发现了一种瞬间的幻象空间（即未知空间）展现于笔下和眼前而时间不待地要自己去进行划破和处理。再比如，当我开始尝试一种方的结构时，会发现诗词的内容有时候会显得太长，我便开始压缩诗词的内容，进一步，把诗词浓缩为“语词”。由于语词的语义性还是太强，对形式的限制仍然是很大的。后来我开始用独立的文字，我又找到了不同的美感和活力。然而，中国文字的表意性，我们经常看和用，形成了惯性，每个字实际上都提示了一个已知空间，书写总离不开这个已知的空间。后来有一次，在看张旭和怀素的狂草时，我做了一个试验，用遮蔽的办法重新分割了他们的作品，寻找一些好的局部。我发现，他们作品中一些好的局部甚至比他们好的整体更有意味，更美。这就引出了非常有意思的后果：张旭、怀素的那些被我重新分割后的“局部”看上去具有了一种现代美术的构成关系，但从它们的元素本身看，却又是书法的，是纯粹的书法。因为他们保留了中国书法最地道的点和线，而且，它丢弃了文字的最初原型，保存了书法的本质。这样，我就在文字的基础上又向前迈进了一步。后来，我又用各种材料各种工具，在这一思路使我发现了一种真正属于我自己的创造。

　　殷：这种非文字的状态是否与“现代书法”的念头有关，你也开始写“现代书法”了吗？

　　曾：我只是发现了这一形式、这种美感，并没有去想什么现代书法。但后来我发现还有许多人也在用不同的方式寻找属于我们这个时代的书法语言。我很尊重他们的探索。不过，我可能与那些很明确是在搞现代书法的人有些不同，我在书写中始终坚持和保护的是书法的本质，就是书法的线条，内涵的丰富与张力的明朗。有好多“现代书法家”的探索却违背了这一点，他们采取的是非书法的手段，包括在工具材料方面，像有的人利用了绘画中的色彩，有的人利用了块和面的效果，却丢弃了书法的线。这实际上是避重就轻，避难就易。很简单，中国书法只有黑白两种色彩，书法表线力最强的，不是它的块和面，而是线，而线又最难表现。

　　殷：当你的书写是“非文字”时，是否也已经离传统很远了？书法的本质是你一再强调的东西，但“本质”似乎更多地蕴涵于传统之中……

　　曾：我在最近将要出版的一本作品集中力图包含这样两个方面，即让传统更传统，让现代更现代。

　　殷：让传统更传统，让现代更现代？

　　曾：对，传统与现代之间有一只无形的手，它们是紧紧连在一起的。这必须从两个方面说起。首先是传统本身的欺骗性。当然古人并非有意要欺骗我们，是传统书法的那种幻觉麻痹了我们。我说过，传统书法是在书法尚未被意识到是一种艺术创造的情况下写出来的，它是高度纯熟的技术性过程，它的年代感、色彩感和神秘感导致了人们对它的亲近。中国人历来有怀古念旧的文化审美心理，一幅作品，当它的年代已经非常久远时，它的破损、灰渍和陈旧感，还有印章之类，本来都不是属于作品的本身，但作品却在时间的掩盖下变得“丰富”起来。这正好满足了整个中国文化“褪火”的那种心理需求。一个现代人书写的现代作品，通过书写者的修养和艺术追求，包括技术训练，可以在一定程度上把与旺盛的创造力俱来的“火”褪掉一部分，但谁也没有办法使其完全褪尽。一个精力旺盛的书写者，一枝新的毛笔，新的宣纸和新的墨，都会带着火气。而书法传统审美所反对的正是这种火气，其次是今天书法中的一种“现代”迷信。现代书法是书法发展的必然趋势，但在许多尝试现代书法的人那里却发生了偏离；由于受现代西方抽象艺术的影响，还有对日本“前卫书法”的移植等，书法的本质被篡改了，书写变成了绘画行为（但又不同于真正的绘画），以至于对书法的理解与欣赏就必须同时是对一些先在的艺术理念的理解与回应。这种状况当然是短暂的，因为书法与绘画之间的“中间”地带并不充足，绘画既不可能长久地庇护书法，也不可能为书法提供常新的“观念”，最终，书法还是得回到书法本身，也就是回到书法的本质上来。这样，现代书法的定义必须重新阐释。什么是现代书法？可能重要的是“书法”而不是“现代”。换一个说法，书法的“现代”形式也必须是书法由其自身的传统延续而来的东西，没有这种延续性，就没有现代可言。让传统更传统，实际上就是一个如何吃透传统的问题，不是对某一家、某一派的吃透，不是找到某一单个的适合自己的“母体”，而是包容整个传统并有所超越，有了这个前提，让现代更现代，就可以理解为“现代”必须是始终作为传统的延伸而存在和发展的，无论何种情况下，都不能与书法传统切断血缘上的联系。

　　殷：如此说来，你的本意就未必是表现什么激进与“先锋”的东西了，你始终是忠于书法的，这与人们对你的一贯看法或印象其实有很大不同。你是否要为自己辩解？

　　曾：不需要了，我们的谈话实际上就是“辩解”，但最清楚的还是作品。