一般说来，在中国画的各种表现形式中，写意花鸟画是最具有主体性、创造性和艺术生命活力的。由于这种画法借助于书法的形式因素和审美特征，将画家的主观情感直接破译为相应的物化轨迹;将原来托物言志的表现方法，位移于通过个性化的视觉形象来实现，故而一经问世，便引起了强烈反响，以至一度成为传统中国画中的典型形态。然而近一二十年来，一则缘于毛笔文化的消失和文言语境的隐退，另一则缘于功利主义的引力和绘画商品化的诱惑，这种曾一度占据了画坛绝顶风光的画法却遭遇到空前的危机，陷入了某种不是被“边缘化”便是“江湖化”和“市井化”的双重困境，即一方面在以官方展览为主要操作平台的学术层面上常常受到忽视、冷落，而另一方面在以“走穴”“笔会”为代表的艺术市场上却大行其道，成了绝对的主角。这种进退失据、沦落风尘的窘状，无疑是令人遗憾的。不过，凡通则中皆有别例，任何事物皆不可一概而论。写意花鸟画虽然不再如昔日那般主导画坛，风靡天下，但也绝非从此一蹶不振，乏人问津。事实上不但有很多老一辈的艺术家仍然在坚持着这种画法，并未放弃其艺术追求和精神操守，而且有不少风华正茂的青年才俊也钟情于此，更使得这种画法重新获得了生机与活力。这其中被论者誉为“外劲内秀，笔墨清脱”的余风谷，便是颇有代表性的一位。

　　余风谷出身寒素，其从艺之路甚为曲折和坎坷。余风谷曾四次报考中国美术学院，前三次专业课都名列前茅，但却皆因英语基础薄弱而未能如愿。为此余风谷苦学文化，尤其是中国的古典文学和传统的绘画理论，到了第四年才终于如愿以偿。不过，余风谷第四年报考的却不是绘画专业，而是书法专业。这个看起来似乎是很偶然的细节十分耐人寻味。我们知道，中国画尤其是写意花鸟画，其立足的基石便是学养和书法，或换言之，对于一位从事写意花鸟画的创作者来，综合学养的水平和书法造诣的高低，往往决定了其最终所能达到的高度。故而从这一意义上说，余风谷最初所遭遇到的坎坷和他所作出的选择，对于其日后的发展是弥足珍贵的，也许正是由于余风谷在其习画之初，首先在学养和书法两方面奠定了坚实的基础，所以才能够在日后的绘画创作中厚积薄发，左右逢源，从而拥有更多的创作自由。

　　余风谷从中国美术学院毕业后，即正式投身于写意花鸟画的创作。余风谷家世无画学，之所以将丹青之道作为自己毕生追求的事业，盖天性得之。这种“天性”若移之于禅学，便是一个人的“本心”。故而，余风谷对中国画的传统文脉由衷地敬畏。在学习和创作写意花鸟画的过程中，他一方面深入沉潜，对传统写意花鸟画的经典符号和成熟范式心摹手追，认真体会，力求能做到融会贯通;另一方面又不拘泥于成法，而是在充分尊重中国画文化种姓和艺术本质的前提下与时俱进，努力探寻写意花鸟画的现代转型。为了达到这一目的，余风谷多年来焚膏继晷，孜孜矻矻，不断与同道好友们一起探讨、切磋、研究、试验，经过了长期的摸索，终于逐渐形成了一种既有别于传统，又有别于他人的艺术个性和美学特征。这种艺术个性和美学特征若概言之，可主要归纳为以下几个方面：

　　首先，余风谷的花鸟画清新而无俗气，潇洒兼具风神，有着一种既令人赏心悦目，又耐人玩味品读的雅逸精神。这种雅逸精神使得余风谷的花鸟画具有较多的文化内涵，彰显出较高的艺术品位，而与当下写意花鸟画所普遍存在的“江湖化”和“市井化”倾向划清了界线。

　　众所周知，在传统中国画发展的历史进程中，文人画是代表其典型形态的主流品种。文人画在价值取向上排斥功利性，以“畅神”“适意”“墨戏自娱”为旨归;在形态技法上强调诗意化和书法化，反对“为造物役”的描头画脚和刻画细谨，从而构成了文人画与非文人画的双重分野。不过，这只是理论上的说法，原本的情形要远比这复杂得多。实际上一则由于自明代中期以降文人画的世俗化之旅和社会性回归，文人画与非文人画在价值学方面的鸿沟已日趋模糊;另一则由于清朝统治者对文人画的推尊和倡导，又使得文人画在形态学方面既与院体画合流，又为民间绘画所仿效，迅速地趋于泛化。故而不论是上述的“畅神”“适意”“墨戏自娱”也罢，还是诗意化和书法化也罢，都不是文人画与非文人画的真正区别，文人画与非文人画的真正区别，其实就在于有无雅逸精神。所谓雅逸精神，雅者，文也。优雅、文雅、高雅、典雅，皆指的是一种郁郁乎文哉的品格和境界。雅的反面是俗，低俗、粗俗、艳俗、媚俗，不论哪一种俗都缺乏相应的艺术品格和文化内涵。逸者，散也。反映在艺术精神层面上便是无拘无束，天真烂漫;反映在语言形式层面上便是超越法度，不主故常。我们以此为标准来看余风谷的花鸟画，无疑是符合的。余风谷的花鸟画萧散逸宕，简率纵恣，充满了一种渊源有自的儒雅之气。其清新的韵致和灵动的笔墨，从容、大气、流畅、隽永，极具耐人寻味的象外之趣。此外再加之由于精神所系，余风谷偏爱纯水墨作品，即使偶有设色，其色彩也极其淡雅，纯水墨作品天然脱俗，而淡雅的设色也与俗字无缘。故而从某种意义上说，正是以上多种因素的综合结果，使得余风谷花鸟画的作品既无板滞刻露的匠气，又无浓妆艳抹的俗气，却有着清远出尘的雅气和淡泊空灵的逸气，从而一反当下“ 江湖化”和“市井化”的流风时弊，彰显出一种较高的艺术品格。

　　其次，余风谷的花鸟画恣肆而不放肆，适度而不过度，不论是对意与形、还是放与收的关系，皆有着较好的把握，将写意花鸟画以“写”取胜，然而却又不失“形”与“韵”的特点表现得十分充分。

　　“写意画”顾名思义，首先是“写”， 所谓“写”， 有着两层含意：一是抒发、表达(在古汉语中“写”与“泻”相通)，二是强调书写性而非绘画性;其次是“意”，所谓“意”，指的是画家的精神主体—意志、意趣、意态，而非是外在的客体—画面具体描绘的对象或绘画时所使用的方法。就内在本质而言，在写意画中，不论是造型也好，色彩也好，都是为精神服务的，要服从于画家的主观意志和情感需求。只要有需求，不但可取舍，可详略，而且可夸张，可变形，绝不斤斤计较于牝牡骊黄之形色，这就进一步打破了物对心的捆束，在更大的范围内和更深的层次上获得了创作的自由。不过，这只是问题的一个方面，问题还有着另一个方面，这就是写意画虽然强调“意”，但同样要注意“形”;虽然要求“放”，但同样要讲究“收”，要做到对“形”与“意”、“收”与“放”之间对立统一关系的恰当把握。如果不做片面的理解，甚至不妨可以这样说，写意画的成功与否，与其说是体现在其直抒胸臆和恣肆纵横上，还不如说是体现在其筑基于写意精神和笔墨境界的收放自如和张驰有度上。当下很多写意花鸟画作品之所以让人觉得发越无度，剑拔弩张，狂放有余而内涵不足，甚至让人觉得乖张草率，胡涂乱抹，成了鱼目混珠的欺世盗名之物，其失足之处也正在于此。而余风谷的花鸟画却无上述弊端。余风谷既有着扎实的书法功底，又有着较强的造型能力，其花鸟画作品自由却不悖物象，随意却不失法度，在一定程度上实现了表现与再现、感性与理性的统一。因此，我们看余风谷的作品，其表现对象不论是花卉类还是禽鸟类，抑或是草虫、走兽、鳞介类，皆既十分肖似，又极其简约概括;既神完气足，又绝不斤斤细谨，描头画脚;而是每每抓住被表现对象最生动、最传神，同时又是最能反映其形态特征的瞬间，用极洗炼的笔墨使其定格下来，从而在一个较高的层面上体现了写意画“不似之似”的造型原则。另外，更为值得称道的是，余风谷的作品气韵兼得，刚柔相济，而不是像时下很多写意花鸟画那样的一味使气，力大伤韵，有刚而无柔。这是因为余风谷的作品几乎全都是用书法性的笔墨“写”出来的。书法性笔墨的特点是阴阳互补，既要求有骨力，又要求有韵致，既提倡力透纸背，八面出锋，又强调一波三折，无往不复，其成熟的用笔技巧和技术性规定对于任何极端化和绝对化的行为，都有着严格的约束。在余风谷的作品中，这种刚柔相济、阴阳互补的书法性笔墨与“不似之似”的意象化造型原则，有着较好的结合，这就保证了余风谷的花鸟画作品虽刚而不失其柔，力大而不伤其韵，既恣肆纵横，又意味无穷，既雄强大气，又风情万种。而这一点在年轻一代的画家，尤其是在20 世纪70 年代之后出生的画家中是十分难能可贵的。

　　最后，余风谷的花鸟画虽然遵循着写意画的书法性原则，但却并不墨守陈规，而是有着不少自己的创造;虽然从总体上说笔墨兼施，但亦有偏重于笔者和偏重于墨者之分。其前者淋漓酣畅，下笔果断;其后者朦胧微妙，含蓄蕴藉。这其中尤其是后者将水墨的随机性和画家的主体性融为一体，有着较高的审美价值。

　　我们知道，作为一种特殊的绘画语言，中国画的笔墨具有两层意义：一层是“讲述内容”的造型意义，另一层是笔墨本身独立的审美意义，这种本身独立的审美意义，有时甚至超过了“讲述内容”的造型意义，因此那种认为“笔墨等于零”的观点是缺乏根据的。余风谷的花鸟画以书法筑基，对于中国画的写意精神和笔墨境界体会深刻，故而坚持“以书入画”，这一点是首先要加以肯定的。然而这并不意味着余风谷是一个前人成法的摭拾者，恰恰相反，余风谷是一位勇于实践的探索者。这种探索，集中地体现在他的一部分以墨法为主要形式手段的作品中。凡是熟悉余风谷的人都知道，余风谷的花鸟画从总体上看是笔墨兼施的或者说是笔墨兼重的，但具体到每一幅作品则又有偏重于笔者和偏重于墨者的区别。其偏重于笔者虽然松秀、灵动、爽劲、简约，有着文人画的雅逸精神和书法性用笔的形式美感，但个人风格并不太显著，或多或少地还有着某些为前人成法所遮蔽的痕迹，而偏重于墨者或者说以墨法为主要形式手段者则不同，但没有为前人成法所遮蔽，相反却有着极具个人精神体温的出色创造。这种出色创造具体表现为余风谷在这一类作品中加大了毛笔的含水量，不以墨线为骨，而是直接用墨的块面来状物造型。这其中有一部分作品如《污泥不染》《山涧即景》等，其表现手法类似于没骨，二者之间的区别乃在于前者用墨，而后者主要用色，尚差别不大;而另一部分作品如《自然和谐之声》中的大部分作品则与传统的没骨法有明显的不同。这部分作品的含水量极大，除极少量的细部如禽鸟的嘴之外，一律用较大的块面造型，墨渍氤氲，墨华飞动，既浑沦又微妙，充满了浓淡干湿的层次变化，具有极强的冲击力和形式感。水，是中国画媒质中的一个关键性的要素，故而有“画家全靠一杯水”之说。由于中国画所使用的宣纸易于洇化，但同时又有着很好的韧性，对于水特别敏感，特别灵透，带有较多含水量的墨在宣纸上常常能够形成变幻莫测的痕迹和效果。这种痕迹和效果经过画家别具匠心的“引导”和“改造”，往往能够成为充满“灵性”和“机趣”的意象。余风谷笔下的这一类作品，便是这种充满“灵性”和“机趣”的奇妙意象。它表明了余风谷有着很我们讲创新不是没有基础的，不是没有源泉的，只有在这样一种链接的基础上，才能获得创新的源泉。我想余风谷近几年的创作，他让我们看到这样一种创新的发展趋势，也让我们重新体会到中国传统文化到现代文化之间需要我们重新反思我们自己所走的路，同时我们也要有更远大的理想和目标。今天我重新来看余风谷的时候，我们希望余风谷不要被外界很多时尚的、炫目的那种艺术行为所牵绕，让自己坚定信心、埋头苦干，扎扎实实地走出一条自己的路，我想他的道路一定是光明的。有一位台湾的著名学者叫林毓生先生，他在他的《艺术的创造性转化》这本书当中结尾的一句话，我觉得很有意义，我把这句话也可以作为对他的一种勉励：现代社会我们不是比快，而是比慢，要比慢，慢就是需要我们的心静下来，扎实下来，我想我们就一定会有一个比较好的前途。王赞在2010年浙江经视“宝藏”栏目“余风谷电视专题”上的讲话清人恽南田有言：“无墨池研臼之功，便欲追踪上古，其不为郢匠所笑，而贻贱工血指之讥者鲜矣。”投机取巧不能成就大事业。有着坎坷艺术经历的余风谷深明此理，将磨难当做考验，毫不懈怠，持之以恒地致力于理论修养与绘画技法的共同提高。余风谷重视生活感受，经常到各地写生。在他的画室中，常年散置着几十盆花草，无法外出写生时，余风谷就在画室，近距离地观察眼前的花草，了解植物的生活习性，捕捉植物的特性，寻找自身与植物的契合点。每有感悟，他就执笔濡墨，铺开宣纸，对花写照，随机生发，绘就一幅幅生机勃勃、趣味盎然的写生长卷。毛建波于辛卯立秋在古汴旅次中为余风谷执笔强的造型能力、应变本领和创新意识。这种造型能力、应变本领和创新意识的有机结合，使得余风谷的这部分作品既一方面有着偶然天成的随机性，又另一方面有着因势利导的主体性，从而具有较高的审美价值。

　　以上便是余风谷花鸟画的艺术个性和美学特征，除此之外，余风谷的较为特殊的创作经历也值得一提。这就是余风谷从中国美院毕业后并未像有些幸运儿那样旋即进入专业的创作机构或学术机构，而是成了一名签约画家。签约画家以画谋生，是要有真功夫的，没有真功夫，不但不能维持生计，而且还难免会出乖露丑，因此做一名签约画家，对于被签约者的功力和技能无疑都是一个严峻的挑战。余风谷在杭州做了三年签约画家，取得了不俗的成绩，经受了这种挑战，然后又离开杭州，到外地去办了一所美术学校，教授准备报考美术院校的学生。在此期间，余风谷自己编撰教材，这些教材凡举花卉、果蔬、翎毛、走兽、草虫、鱼藻、树木、竹石……应有尽有，所教的学生每年在全国高等美术院校的招生考试中都获得佳绩，有时甚至是第一名。故而对于余风谷来说，创作与教学其实是一体而两面的，二者既相互印证又是相互映发，这种独特的创作经历无疑给余风谷提供了远比一般人更多的创作实践，也使余风谷获得了远比一般人更多的参照坐标。然而余风谷对此并不满足。余风谷说他不求早脱，既不刻意追求风格，也不希望过早成型，而是要一如既往地沉潜于传统，并且在这种沉潜中力求能有所突破和超越，最终水到渠成地形成自己的风格。余风谷的这一认识无疑是十分正确的，也许正因为这一点，余风谷的明天更值得我们期待。

作者：曹玉林