1985年，李贵君凭借一张以大学一年级教室门牌号“140”命名的油画《140画室》让年仅21岁的他从大学生“晋升”为青年艺术家，艺术生涯的蓝图由此铺开；此后的28年里，“画室”成为他坚守的阵地，专注于生命之美，用画笔绘出超越肉眼所见和富于精神性的灵动。

　　有批评家提到，“八五”运动中间出现了两类人，一是从原有体制内滋生变异出来，他们只反对当时的美协画院体制，有“揭竿而起”的味道；另一类是彻底的“盲流”艺术家，没有团体意识，还在为生计奔波。显然，李贵君不属于其中任何一类。从学习到成名再到工作，都未偏离过学院这条轨迹。他在中央美院附中和中央美术学院接受了中国最正统的学院教育，师从靳尚谊、杨飞云等，他所在的油画系一工作室沿袭了西方文艺复兴到后期印象主义之间的欧洲绘画传统。但创作于大学一年级时的《140画室》可谓是对“传统”的一次颠覆性尝试，也是他多年勤学苦练、内心表达的一次彻底释放。

　　1985在中国整个现代美术史当中是里程碑式的一年，这一年承载了许多艺术家的历史故事，李贵君也不例外。一张学期末的创作《140画室》在“前进中的中国青年美展”中脱颖而出：白色的墙面被李贵君故意加入的暖气管分割，既打破了墙面的单调，也增强了抽象冷酷的结构感。前景的三个人物看似毫无瓜葛：左边的男子僵直地坐在画架前抬起右臂，目视观众，面无表情；身后站着一位与他年龄相仿，样貌端庄的女性，目光投向了另一侧；画面右边露出侧脸的是李贵君年轻时的自己，正低头翻书，缓步行走，但那迈开的双脚却被他硬生生地留在了画面之外。三个人物分散在两侧，占据最中心位置的却是悬挂在墙上的加拿大画家科尔维尔的作品，波澜不惊的深绿色海面上，有个戴着红色泳帽的人在游泳，营造出一种奇妙的意境。这一戏剧性地场景也是整幅画面的核心——凝固了日常情态中的永恒感，没有明确的主题和可以叙说的故事。

　　有人认为《140画室》是一幅对话式的作品，而事实上，这幅画回避了“对话”。画中的三个人并没有一种情绪上的呼应和文学的联系，他们与观众也毫无关系，我们感受到的是一个冷漠的“画室”，“作画”与“阅读”仿佛发生在两个空间领域。这件作品的重要性同样不在它的技巧和形式上，而在于它传递出来的一种冷漠的情绪。

　　虽然它在形式与技巧上并没有太多的特别之处，但反映出了一种新的观念背景，所以当这样一幅作品出现时，自然引起了极大的轰动，因为在此之前完全没有类似的视觉经验可供参照。即使国外不乏超现实感作品，但与之塑造如木偶般的形象相比，李贵君是以写实手法刻画出人物的冷峻气质。所以当展览要求每位参展艺术家用一句话概括自己的艺术观点时，李贵君给出的是：“靠具体的情节来打动人，不是我追求的。”这种观念在当时得到了认可，《140画室》在500多件参展作品中脱颖而出，并获得大奖。

　　这一揭开‘85新潮序幕的标志性大展显露出艺术的种种可能性，表面看这些作品反映出所谓形式问题，其实质是思想和观念内容的变更。此外，组织团体性的艺术展览也成为’85美术新潮的一大特征，也成为比如北方艺术团体、西南艺术群体、厦门达达等。此时，也有批评家十分尖锐地指出：“中国新艺术家们作为一个整体再也没回到图解的写实主义道路上去了。他们都清楚，艺术不再是教条性地复制客观现实，艺术也可以表现丰富的内心现实。这一看法已形成了一股可称之为时代主流的思潮，在以后的艺术发展中起着不可逆转的作用。”但李贵君既不在以上提及的任何一个群体当中，也不在批评家们所谓不可逆转的思潮中，相反，他更坚定不移地选择了被他们所摒弃的“写实”。与艺术运动保持距离的疏远者自有风格，也不乏明智，因为不久我们就看到那种小团体的艺术组合因为时代、生活和利益的变迁而解散，持续的个人创作才是艺术家的立身之本。李贵君并没有因此而动摇，他清楚地知道“有些人更重视个人的表达方式和符号特征，而我是以一种更传统的办法来充分发掘油画的视觉光彩和内心体验。每个人在不同的地方下功夫。”

　　技术的精到并不会遮蔽精神性的饱满。我们今天再来看《140画室》时，依旧能赋予它许多的注解，也依稀能体会在那个年代面对这样一张画时的情形。但这些并不重要，因为阐释得再多也不如你面对此画时触动的一刹那。这恰恰是艺术家穿透现实的一束光，也是刺痛心灵的一悸，是靠敏感的嗅觉捕捉到的。而这种敏感的东西在李贵君接下来的作品中愈发突出。

　　如果说《140画室》是李贵君一次谨慎的突破，那么此后他转向处在青春期或后青春期女性生命的表现则更像是在玩味。他笔下的女性无一例外的清纯婉约，漂亮但不苟言笑，看似是在描绘一张张唯美的温床，实则在画中隐含着专属于他的密码，他去掉了暗示社会身份的职业服装，她们大多身着吊带裙或青春焕发的裸体，落笔之处充满生命的灵性。他的作品没有口号式的喧嚣，但其无声溢出的、启于灵魂的力量却令人为之专注，为之牵引而用心去抚摸它聆听他的倾诉。

　　Hi艺术＝Hi李贵君＝李

　　Hi：《140画室》是在什么背景下创作的？

　　李：我是从中央美院附中考上来的，那会儿也很努力，夯夯实实地折腾了4年。几年下来，我们毫无疑问是在整个这一代人当中基础最扎实的一小撮。上了美院后，虽然学术上也很较真很严谨，但比起附中来说它是很开放的，再加上那会儿那么多的新鲜信息进入自己的视线，所以到了美院之后就觉得原来被束缚得太久了，特别希望释放原来积攒的能量。那时候处于非常自信和跃跃欲试的状态，也是最好的创作状态。但是当时创作一般都需要有一个主题，其实和文革时期的创作差别也不大，无非是宣传画的痕迹少了一点。很多人也开始从方法上直接学习西方现代主义的某位画家的一些方式。但这其实是有限的，或者只能说是处在现代主义初期的探索阶段。而我这张画的出现，它从各个方面都和之前的画不一样了，比如它没有一个主要人物，画面也没有鲜明的主题。

　　Hi：画这幅画时是什么心态？

　　李：当时主要是内心有一种冲动，这种冲动就是不满足于我们之前所司空见惯的东西，因为那个东西不是我真正最有兴趣的。这种冲动现在想起来，是做艺术最可贵的东西。当时有非常强烈的愿望，就是我一定要拿出一个不是俗套的东西。我想要的画面有那么一种冷静的气息，是一种平静中的戏剧性。我知道这是我心里的“当代性”。《140画室》就是当时我对“当代性”的理解，是自己直接面对内心时得到的画面。取名《140画室》，这在当时很叛逆。

　　Hi：‘85美术新潮对你产生了什么影响？

　　李：虽然《140画室》、《亚当夏娃》等作品标志着“85美术新潮”的开始，但之后的各种运动和我却毫无关系。当绘画成为一种潮流和运动时，便离我内心很远。我知道艺术标准的多元化时代开始了。

　　Hi：《140画室》之后你的创作面貌有什么样的变化？

　　李：虽然这幅作品被肯定的程度远远超过我的想像，但我知道一个样式不足以支撑一生，我需要更多的储备。要想让画面不仅仅是一个样式和图解，需要认真地研究西方的传统绘画，让画面具有强大的视觉光彩和表现力。这是一个漫长的积累过程。认真深入地刻画和体会人物是必须解决的课题。随着研究的深入，我发现这里有无限的天地。不管时代怎样变化，在绘画领域里有些东西永远是最重要的：水平、个人角度和方式、能触动心神。于是我的画面转向女性，关注内心那份敏感。

　　Hi：你曾说你不认为自己是在画“肖像”，那么你认为“肖像”和“人物”的区别在哪？

　　李：虽然我的画面当中也是以人物为主，但我希望能带给别人更多的情感空间。比如说我们看维米尔画的《戴珍珠耳环的少女》，女孩那么一扭头，这不是一个姑娘的肖像画，而是一张有生命的画面，它能够和你交流，而且有那么多的你可以揣摩的故事和可以体验的情感空间。这其实是观众在去欣赏艺术时很重要的一个内容，艺术家让画面有了神奇的生命。

　　Hi：你对模特的要求是什么？如何利用这些素材？

　　李：模特是我想要表达内心的敏感和戏剧性的载体，所以我在服装和人物状态选择上尽量让大家忽略她的社会身份，这些东西容易局限情感体验空间。去掉这些社会的东西后，让画面变得更单纯，更能唤起人们内心深处的情感。我将画面定格在一个看似正常的动作上，但让每一个人们习以为常的动作尽可能多地触动人们内心的感觉细胞。她的每一根指头、目光都在传递一种情绪。而这种感觉和情绪的强度是画家的情感和精神投入的直接反应。所以，想要画面不苍白空洞，就得把心搁在这儿。

　　Hi：为什么这么多年一直反复用年轻女性这个题材？

　　李：一个人男人的目光和一个女性的目光是不一样的。这种不同我想大家都能体会得到。所以你究竟选择什么？是因为你自己的性格和内心想要什么，或者说由你对什么东西最有感触来决定的。我想传递给大家的是人们内心深处细腻、复杂、敏感的部分，所以就选择了年轻女性。适合用这样的载体来呈现我内心的东西。

　　Hi：你认为目前写实油画在中国当代艺术中处于什么样的位置？需要突破的什么？第一，在中国接受和喜欢写实油画的人群众多，有着无可替代的重要位置。第二，经过几代人的努力，中国的写实画家在世界范围上看能力也是最强的，也是我们中国油画的突出特点，价值显而易见。第三，写实油画是中国人审美习惯和价值观的自然体现，有着中国文化的代表性，受到国人的追捧和喜爱自然而然。

　　现在无论什么方式的艺术都充斥着大量的苍白空洞的东西，重要的是画家要以最诚恳的态度来面对绘画，这样才能产生触动心魄，回味无穷的好作品。

文/罗颖 摄影／董林

作者：罗颖