导言：“雅昌月度策展人影响力榜单”是雅昌艺术网从媒体角度对当代艺术领域的策展与展览呈现进行全面搜集、记录与跟踪，从专业角度解读“策展人”每月所策划的展览在学术性、策划执行、公众认知及影响力、国际化推广、盈利能力等方面的能力与创新。

　　本期推出《雅昌月度(2015年5月)策展人影响力榜单》名单如下：

　　5月7日 北京当代艺术基金会 民间未来——威尼斯双年展中国馆 威尼斯军械库

　　5月13日 范迪安、瓦尔特·斯迈林 中国8——莱茵鲁尔中国当代艺术展 莱茵鲁尔

　　5月21日 王林、王鲁湘 苍山无言——崔振宽画展　 中国美术馆

　　5月23日 朱青生 “忘形”陈淑霞作品展 　大都美术馆

　　5月29日 侯瀚如 陈箴：不用去纽约巴黎，生活同样国际化 　外滩美术馆

　　策展人：北京当代艺术基金会　　展览：民间未来——威尼斯双年展中国馆

　　A学术性：«««

　　B策划执行：««««

　　C现场效果：«««««

　　D公众认知及影响力：««««

　　E国际化能力：«««««

　　策展理念：一个观察，一个问号，一个进行时，并非是一个答案。

　　在威尼斯双年展中国馆中，选择一家机构作为国家馆的策展方是首次。北京当代艺术基金会BCAF是因为威尼斯双年展才进入不少人的视野，BCAF定位于当代艺术以及都市文化研究的公共性基金会。

　　为何中国馆会提出“民间未来”的方案，作为北京当代艺术基金会理事长的崔峤女士谈到她一直以来就对民间和当代艺术之间话题研究感兴趣：“在经历了去年对印度民间艺术的调查之后，我们在想中国的民间和艺术之间的关系到底是怎样的，它是一个问号?是一个待解决的问题?还是一个过程?”

威尼斯双年展中国馆入口处

吴文光从2005年开始创作的作品《村民影像计划》

　　崔峤与他的团队在思考策展方案时不断考虑：为什么威尼斯双年展一定是当代艺术展?为什么不可以是更广泛的更开放的人文平台? 艺术的边界如何突破?如何回应当下时事与未来挑战?艺术家的独立性如何呈现，跨领域创作如何进行?艺术作品的生命力和原创语言源自哪里?这几个问题的共同指向是“民间”、“未来”。

　　对于“民间未来”，崔峤是这样阐释的：“民间”不是社会学意义上的概称：每一个公民社会的个体存在都是“民间”，都是独特、不能被分类的。“民间”同时也代表着一种在当下中国更为开放包容、同时也颇具挑战的立场：有自发行动力、享有创作空间、主流取向之外的诉求和创作。“未来”也不是革新性的乌托邦，更多代表的是新旧世界的共存与呼应，是不同社会层面共同累积、创造的无穷可能性。“民间未来”的定位是：“一个观察，一个问号，一个进行时”，而并非是一个答案。

文慧影像作品《和三奶奶跳舞》

　　展览现场：值得享受的视听现场

　　开幕现场最大的亮点即是谭盾的现场表演，他带来的作品是创作于2014年的作品，内容关于其故乡湖南少数民族的女书文化，“女书”是世界现存的惟一一种女性文字，完全由女性创作并使用，流传于湖南江永一带，它的字形飘逸舒展，字音极具乐感。谭盾的《女书》创作灵感正源于这种文字，他意图通过音乐的形式来演绎这一文字的独特魅力。

　　艺术家吴文光以影像加图片的形式呈现他多年来一直在持续跟踪的作品“村民影像计划”。艺术家文慧则展出了视频作品《和三奶奶跳舞》《和民工跳舞》等，她多年来与普通人互动创作的现代舞作品，都是来自最朴素的民间生活，以更为勇敢接近现实、呈现张力的方式应对当下、介入社会。80后青年艺术家陆扬的作品让中国馆现场异彩纷呈，展出她关于宗教元素的影像与装置作品，她将当代音乐、宗教形象、生物学等元素组成影像作品，呈现出一个青年艺术家的特殊思考，她在此次展览中还将展出最新影像作品。

谭盾现场表演

陆扬作品

刘家琨《随风2015 由你选择》

　　作为建筑师的刘家琨在“处女花园”的草地上为观众准备了一场休息与艺术的完美结尾，他的作品《随风2015 由你选择》，通过原木、鱼竿等材料组成兼具装置、建筑等多重属性的作品，是参观者的钟爱之地。

　　在展览呈现来看，本届威尼斯双年展中国馆是有史以来展览作品呈现与现场效果最佳的一届，但同时，依然缺乏对世界双年展对话所具有的足够学术与理论支撑。

范迪安

瓦尔特·斯迈林

　　策展人：范迪安、瓦尔特·斯迈林　　展览：中国8——莱茵鲁尔中国当代艺术展

　　A学术性：««««

　　B策划执行：«««««

　　C现场效果：««««

　　D公众认知及影响力：««««

　　E国际化能力：«««««

　　策展理念：社会转型中的共性呈现

　　8座城市、9座博物馆、116位中国艺术家、近500件中国当代艺术作品集体出动，在国内完成这样的当代艺术联展并非难事儿;但在德国，能够联合起相互独立的9座博物馆共同完成一个中国当代艺术展览项目，这对于策展人在各方面的综合能力都有极高要求。

　　中国8总由中央美院院长范迪安与德方策展人瓦尔特·斯迈林担任总策展人，各个博物馆都由策展团队成员分别负责。策展人斯迈林自1996年开始关注中国当代艺术，也是他与范迪安十年后的第二次合作。策展人认为中国与德国存在诸多共性，例如德国鲁尔区这个老工业区正在经历着转型，同样，结构转型在在中国以惊人的速度发生着，而这都被艺术家纪录在他们的作品之中。

中国8发布会现场

　　对于展览构想，策展人斯迈林要在德国呈现的即是最大规模的中国当代艺术展，他二十多年来持续关注中国当代艺术，认为西方对于中国当代艺术与社会依然存在误读，中国当代艺术已经发展到了不再受到西方束缚的阶段，已经逐步建立起带有本土意识的艺术表达，并在媒介与艺术语言上建立了自我的艺术空间。百闻不如一见，他认为艺术能够弥补语言差异带来的交流。

　　视觉强力是范迪安在CHINA8展览中最为强调的主题，对此他阐释说：首先中国艺术家在运用视觉语言的力量上达到了新的高度，因为西方的观众都经历了从现代主义延续而来的视觉审美的熏陶，他们对艺术的感受也拥有现代以来的文化支持，中国艺术在当代社会的变革和文化交往大背景下，能够表现出蓬勃的生机，而且表现出内在的力量，通过这个展览能够鲜明的表现这种视觉强力。

杜伊斯堡MKM美术馆外景

　　展览空间：8座城市的完整艺术结构

　　根据8座城市的9座博物馆不同的收藏历史、展览空间特性，策展人将杜塞尔多夫会展中心作为综合性展示的主场馆，其他所有作品分别根据作品的不同呈现方式被布置于不同场馆。在展览期间，多辆包装成中国8展览的公交巴士穿梭于8个城市的博物馆之间，方便观众观看。

MKM美术馆展出的绘画作品

张晓刚作品

　　勒姆布鲁克博物馆展出雕塑作品、弗柯望博物馆将展览摄影作品、哈根奥斯特豪斯博物馆展示装置和立体艺术等，由此形成一个互不重复的完整结构。例如位于德国杜伊斯堡的MKM美术馆展出的是绘画作品，包括丁乙、王光乐、张恩利、曾梵志、张晓刚、杨少斌、严培明等艺术家的经典代表作品。

杜伊斯堡的勒姆布鲁克博物馆 岳敏君作品展出于场馆外

杜伊斯堡的勒姆布鲁克博物馆王迈作品

　　同样位于杜伊斯堡的勒姆布鲁克博物馆的博物馆空间是半开放式的博物馆，在博物馆空间内外常设著名艺术家的雕塑作品，岳敏君的“大笑”雕塑作品位于博物馆外的草地上，包括方力钧、耿雪、林岚、姜杰、任戎、史金淞、隋建国、王迈、向京、徐冰、杨心广、展望等艺术家的作品都分别与西方艺术家的雕塑一起置于博物馆空间内外。

王林

崔振宽与王鲁湘

　　策展人：王林、王鲁湘　　展览：苍山无言——崔振宽画展

　　A学术性：«««««

　　B策划执行：«««

　　C现场效果：««««

　　D公众认知及影响力：«««««

　　E国际化能力：«««

　　策展理念：水墨艺术中的现代性

　　展览学术主持由刘骁纯、范迪安担任，策展人由王林、王鲁湘担任，四位学者共同为观众解读八十高龄的崔振宽先生的焦墨山水。展览主题“苍山无言”是由王林所取，“无言”二字出自司马迁《史记·李广列传》的 “桃李不言，下自成蹊”，他认为崔振宽先生的艺术用“苍山无言”来表述最为合适。无论时代如何变迁，都提示着人和自然的关系。而在中国的艺术发展中，山水永远是抹不去的情结，山水画见证了中国人所经历的社会历史和精神历史，而崔振宽先生的笔墨艺术更是代表了这个时代的历史高峰。

　　策展人认为，从另一方面来谈，崔振宽以焦墨切入黄宾虹课题二十余年，从其不断向高处和深处发展的势头看，他正在接过黄宾虹的传统，向现代转化的方向继续推进，策展人强调的这位80高岭艺术家作品中充满的思想性和现代视觉张力，而这就是崔振宽先生水墨艺术中所体现的现代性。

《秦岭大壑图》2014年

《秦岭残雪》2012年

　　展览空间：从艺60年的笔墨之变

　　展览沿着崔振宽从艺60年的线索追踪而展开，占据着中国美术馆1号圆厅和6、8、9号共四个厅。崔振宽的艺术历程大体可以分为三个阶段：青年美术干部阶段，问道长安画派阶段，以焦墨切入黄宾虹课题阶段，其中第三阶段标志着崔振宽的艺术取得了自己的独立地位。

1984年的崔振宽水墨作品

洪雅焦墨写生集 1996年

　　其中美术馆圆厅以崔振宽2014年焦墨精品《秦岭大壑图》(259x620cm)和6幅八尺焦墨力作组成，是崔振宽近年焦墨艺术的代表。6号厅主题为“笔墨之变”，分“问道长安画派”、“钟情西部”、“气象苍莽”三个部分，突出崔振宽的笔墨探索过程，特别注重呈现他在三个阶段的艺术历程的内在逻辑与外在表现。8号厅的主题为“水墨生涯”，是崔振宽水墨画创作与研习的集中体现。作品展现了其鲜明的个人面貌，完成了从形象的再现性描绘转向笔墨的精神性拓展。9号厅主题为“焦墨意象”，主要展示崔振宽近年来的焦墨作品，包含《洛南系列》《巴山秋韵系列》、《2009焦墨系列》、《终南山上系列》、《农家乐系列》。

朱青生

　　策展人：朱青生　　展览：“忘形”陈淑霞作品展

　　A学术性：««««

　　B策划执行：««««

　　C现场效果：««««

　　D公众认知及影响力：««««

　　E国际化能力：«««

陈淑霞

　　策展理念：关于“绘画”问题的个案研究

　　朱青生认为像陈淑霞这样在中央美院系统中成长起来的艺术家已经缓缓脱离了试探的阶段，正以成熟的风格进入历史。陈淑霞的绘画发展脉络清晰，从早期的“原色”“虚实两境”“山水间”到最近的“忘形——超然物外”，朱青生认为在她长期的探索中所看到的是丰富的内心，而最近则达到了一个新境界——忘形。

　　同样，朱青生认为陈淑霞可以作为最近理论界讨论“绘画”问题的一个鲜明个案，并以此与最近中国绘画界所遭遇到的霍克尼、吕佩尔茨进行对比。

　　朱青生认为陈淑霞的绘画不同于霍克尼的画面上的结构与色彩，因为你会注意到陈淑霞现在的画上既没有透视，也去掉了绚丽的色彩，她的作品像一幅素描，又不是素描，只是另一种“笔墨”。他觉得陈淑霞的绘画也不像吕佩尔茨，因为她的作品中几乎已没有形象，纵使有形象，形象也不是传达意志符号和社会意义的象征，其背后已经也没有多余的含义，因为那一枝一叶，只是作为一个女人不可言说的意绪和感情，流落在忘形中。

　　展览作品：陈淑霞的“忘形之路”

　　本次展览占用了大都博物馆一楼的四个展厅，集中展示陈淑霞自上世纪90年代以来所创作的作品近100余幅。从“原色”“虚实两境”“山水间”到“忘形——超然物外”这四个段落。最引得最多观者注目的是主展厅艺术家的近作，通过一系列看上去“空洞无物”的画面，陈淑霞似是有意告别较早时期的创作方式，并试图走出一直以来不断坚持的形、色表达的规范。

陈淑霞 《流失的记忆》160cm×130cm 布面油画 1999年

　　朱青生认为陈淑霞的绘画是一枝一叶展现出来的“以一归一”的“忘形之路”。他在解读陈淑霞1999年的作品《流失的记忆》时这样评价：“本来只不过是人的虚无的本质，因为生而为人，然后就必然关系到人情世故，关系到肉身的生老病死、爱恨情仇，关系到人间的厌倦、参破和不可离却的牵挂、梦想，关系到一个女儿身，或者一位人妻、一位母亲对于自己的亲人和子女的无限的眷念和看顾……这种情绪就会流露到对于一个事物的表现中去，从而获得了寄托，从而就画出山来，画出树来，画出人来，画出水来，画出了一个个莲蓬、一枝枝花朵，画出了水中泛起的涟漪，以及若有若无的天光云影。画出来之后又把它们轻轻地抹掉，似乎有之不足以寄情，无之又不足以排遣，乃至空白之处带出了回到人情本身的状态。她竟然把笔触移到了所画的物象之外，伶仃而飘忽，笔不到而意有余。

陈淑霞《浓》 48cm×48cm 布面油画 2015年

陈淑霞《看山》262cm×162cm×2 布面油画 2015年

　　而对于这样一条“忘形之路”，朱青生在陈淑霞近期的作品中同样能够感受到：“以前在画中留出的空白已经成为绘画的主题，反复描画的却是画面的边缘，是作为空白的陪衬的纸边的折痕和残破，犹如生命中的焦虑与纠结。而中间的空白，似乎所有画的凝结的意识都在其上，反反复复，层层叠叠，有时候里面又出现了山、水、树、人、莲蓬、花朵，而这已不再是山水，而是人情，是生活中的皱褶与斑点。面对这些画，有时候有不忍相看的感觉，因为画面上似乎是把心扉敞开，把隐私公布，把一种贴心贴肉的情爱公开为画面上的一个若即若离的色相。”

侯瀚如

　　策展人：侯瀚如　　展览：“陈箴：不用去纽约巴黎，生活同样国际化”

　　A学术性：««««

　　B策划执行：««««

　　C现场效果：««««

　　D公众认知及影响力：««««

　　E国际化能力：««««

左起：外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔、陈箴夫人、艺术顾问徐敏、策展人侯瀚如

　　策展理念：一句广告语的纪念

　　在为艺术家策划个展时，侯瀚如很擅长让策展人的身份在展览中不留痕迹，让艺术家成为展览完完全全的主角。

　　“不用去纽约巴黎，生活同样国际化”这本是一句广告语。1997年，艺术家陈箴在上海地铁的广告上看到了这句话，并把这句话拍了下来作为其系列摄影作品的标题，这组照片反映了上世纪90年代上海的巨变。十八年后，策展人侯瀚如用了这句话作为陈箴回顾展的标题，来纪念自己的多年好友。

　　侯瀚如在此次展览中重点讲述陈箴在1990年代多次往返上海，并创作了一系列作品，作为他对上海成为全新国际城市过程中所产生的变化的回应：“纵观陈箴的一生，从他收到一纸重疾的诊断开始，他的命运开始转变。然而，正因为与它抗争的生命里，让陈箴的作品变得更有力量。”

　　“陈箴是一位很早开始对全球化抱有思考的艺术家，对社会问题有敏锐的把握。他很早就使用互联网，其社会调查系列大多都利用互联网完成，并且从哲学的角度考虑大大小小的问题，所有作品来自他的个人感受。他早年就有身体上的困扰，因此他不断和自己的健康条件做斗争，使他的能量积蓄爆发。”侯瀚如这样评价陈箴。

陈箴《净化室》2000—2015年 拾得武 泥土

　　展览现场：在疼痛中燃烧生命潜能

　　展览以陈箴的收官之作《净化室》作为开端，根据上海外滩美术馆展厅结构重新调整后的新作，所有的旧物来自民间收集。对陈箴而言，泥是净化世界、定格瞬间、回归自然的肃穆。他创造了一个考古的场面，但泥泞下的事物却并不是古物，而是现代化进程中的各类设备和生活用具。因此，对于社会中的这类反差和疑问萦绕在陈箴的作品中。

陈箴《无题》1997-2015 木头、纸板、帆布、铁

　　另一件由美术馆特别制作的作品《无题》是根据陈箴的一张手稿完成的。两艘木船上装载着布料，它们彼此碰撞，尾端的螺旋桨旋转着发出“嗡嗡”声。在陈箴的手稿中，他将两艘船体视为东西方的两股势力，它们既交锋相斥，又试图互相融合与理解。

陈箴 《兑换处》1996—2014 木头、金属、水、硬币、玻璃、灯

　　作品《兑换处》、《日咒》都试图“再建”上海的某个日常场景：前者将资本交易场所转移至80年代的木制公厕中;后者则将101只上海的旧式马桶改装成喇叭箱，中间的球体被电脑、键盘、数据线等当时最新的数据处理工具撑到几乎变形。

陈箴《水晶体内景观》2000年 95×70×190厘米

　　2000年，陈箴创作了装置《禅园》和《水晶体内景观》。出生于医学世家的陈箴，在生命末年，将最后的创作投身于自我的病症审视，但亦不止于此：由中西医所投射的两股文化的碰撞，在作品中再次得以显现。彼时，身体的病变已非常直白地传达在作品中。

来源：雅昌艺术网