各位雅昌网友大家好!前不久我们得知了一个非常兴奋的消息，台湾关渡美术馆举办了一个特别精彩的展览“书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽”这样一个展览已经开幕了。回顾这样一个展览非常有意义的是我们可以梳理一条非常清晰的关于书写和现代主义的线索，今天我们非常荣幸地请到了三位嘉宾：这次参加展览的中国艺术家张羽老师、该展览的策展人朱其老师和我们的嘉宾艺术家任戬老师，这三位老师跟我们一起聊一聊书“写现代主义终结”这样一个话题。

　　第一个问题我想问张羽老师，因为这样一个展览的线索从井上有一、李禹焕到您，您的线索跟前两个人之间有哪些关系呢?

　　所谓的关系是我自己本身就是从水墨画或者是从学习传统这样一路走来，而学习水墨画的传统必定要触及书写这样一个很重要的方式。书写与书法是一个转换环节。这是一个重要的环节，我们都知道书写来自于书法。在我们一直以来的中国画内部所讨论的、所强调的笔墨，就是书写的笔墨，笔墨在更多的研究者和画家心理上具有相当重要的地位。但我觉得我们虽然一直强调笔墨，但笔墨实际上一直没有形成它的独立价值，那么笔墨的独立价值正是我一直关注和思考的一个问题。那么，这个笔墨的独立价值与书法的书写这样一种方式、这样一个环节有着怎样特别的关系。对于井上有一，我面对他的作品时，会想到我们的书法家、画家不管是写书法、还是画花鸟、画山水。这个线索从传统到今天虽然一直强调与书法的书写保持着紧密的关系，但是所有的所谓表达绘画的书写的笔墨并不具有笔墨的独立价值，都是依附在应物象形这个基础上，甚至一直走晚明、清初以来像八大、黄宾虹也是，他们的笔墨最终也没有形成笔墨的独立价值，同样是要依附在应物象形上，他们的笔墨最后结果是趋于表达花鸟、山石、树木的符号化的风格的、书写的一种样式的构型用的笔的用墨用线。而且我觉得从中国当代艺术的发展特别是与水墨相关的这条线索，是一条很值得研究的。这是一条一直被大家强调的时候，实际上却又把书写误解或者是对书写没有真正意义上的理解和认识到这个线索的笔墨关系以及中西乃至亚洲的关系。我认为在书写的笔墨问题上只有到了井上有一解构了书法后才形成了笔墨的独立价值。所以在这个前提下，我是面对井上有一书法书写的现代性笔墨和李禹焕书写式的现代性笔触这样的发展线索来展开我的艺术创作。“灵光”、“指印”实际上一直是在终结书写的这样一个现代主义的诉求，但是目的又不在于这，而是在于在这样一个逻辑上我能不能找到我自己，创建我自己的方法论，这是我看待这次展览所研究的书写问题的重要性，那么策展人对这个问题他可能更有直接的自己的思考。

　　所以第二个问题我想问朱其老师，您起的这个题目“书写的现代主义终结”。就是说为什么用终结或者是刚张羽老师谈到整个书写的这样的一条线索或模式作为现代主义的辅线，这条辅线跟主线之间的关系又是什么呢?

　　因为很多人最近在问我说你为什么不叫“书法的现代主义的终结”而叫“书写”。实际上我是觉得比如说，书法中国人以前也没叫过书法，书法这个概念其实基本上是二十世纪初民国初期以后才开始叫书法，你如果到日本去的话你会发现日本所有的出版物没有叫书法，他们叫书道，道理的道。就是说实际上他不是把书法看作是一个技术或者是技法的问题，他是把它看作是一个道的问题。我觉得到了民国的时候林散之他实际上进一步把书法回到汉唐以前，他其实是回到仓颉造字时期，真正重新回到写字、书写的状态，尽量不要技术、不要风格。只是让它保持一个书写的最纯粹的状态

　　当然这个状态里边可能还带有一些禅宗的东西，这是一种变革，就是他重新从书法回到书写，回到汉唐以前的书写。

　　还有一路我觉得主要是从上田桑优一直到井上有一日本的现代书法，这个现代书法实际上它是在解构书法，它在解构书法就是说虽然还保持了练碑，保持了整个笔法状态，但是他基本上把汉字结构都给拆解了。这样的话他使得书法主要是草书，然后行书变成一个绘画化的一个书写的形态。我在做这个展览的时候，实际上不是为了做一个书法的现代性，主要是总体上一个书画的现代性。所以无论日本也好、韩国也好，他们还是属于16世纪以前中国画文人艺术的系统，所以这个文人艺术的系统如果你要坚守一个原则，从我们自己的正统的核心语言让它转向现代主义，这个问题就是一个书写的现代性的问题。因为张羽老师刚才说的虽然文人艺术的核心还是笔墨，但是他们的笔墨还是要依附于应物象形这个事情，他还是需要一个山水、花鸟的一个基本形状，在描绘这个形状的时候他让笔墨有一些自由的发挥。那么现代性是什么?现代性是要把山水、花鸟的自然形象就彻底去掉，就把书写本身的笔线、笔触当做一个画面的一个纯粹的语言，这个过程实际上从50年代彻底开始了。一个是那种即兴的状态，生命的即兴状态，这个跟60年代激浪派、偶发艺术的概念有点儿接近。

　　第二个就是它是一个生命的动势、动态的概念。但是它也不应该是完全中国古代的即兴状态，它应该是一个观念偶发性，还有生命的动态，就是这三者在同时存在的这样一种创作机制，我觉得从这个状态来看，实际上亚洲艺术从像50年代的井上有一到70年代的李禹焕，一直到张羽他们90年代“实验水墨”，亚洲艺术其实他还是找到了一个自己的一个艺术定位。这个定位就是说它既紧紧扣住了文人艺术的核心语言，同时他在吸收西方的观念艺术的基础上，再一次把中国传统的创作机制给它混合在一起形成一个新的一个创作理论，我觉得这些方面实际上现在已经完成了亚洲的现代性的自己的一个特征。

　　任戬老师曾从事不同媒介当代艺术的创作，您如何看刚才朱其老师和张羽老师所说的从井上有一、李禹焕到张羽这样一个不同的书写性和当代性的一种转化呢?

　　我和张羽认识很长时间了，因为我俩都是从国画，水墨的国画。看到他的作品之后感觉确实像朱其老师所说，他在水墨语言本身探讨艺术的问题。但这不仅仅是一个简单的水墨问题。这个展览当中的水墨概念是一个非常宽泛的概念，他也是一个世界性的一个问题，所以听到朱其写这本书《书写的现代主义终结》，这个概念非常有意思的。

　　这是一个方式，他提供的方式更重要，就像西方他把油画也视觉化了，搁任何国家也不成问题，水墨应该也是不成问题，对世界所有人。所以，你如果不抛掉毛笔这个太确定的，我们用毛笔画就是中国画这个是没有意义的，他必须一个形态抽象到极点，必须变成所有公共性的一个所能产生的语言，能够言说的语言或者能够书写的语言，这个非常重要。更有可能的这样一个在当代的世界性这样一个问题。

　　所以说书写其实在张羽老师可能是终结了或者说打开了另外一种新的可能，下一个问题我想问张羽老师刚才任戬老师说您整个开始做“指印”的时候，其实您的身体跟它发生了关系，后来我又看您做了“上墨”又与身体都不发生关系，直接让它跟自然去自己发生关系，这个中间的演进的过程是怎么样的?

　　我当时做《指印》时是在强调弃笔彻底断绝与笔墨之间的形式关系。而《灵光》系列是在坚持使用毛笔但强调与笔墨规范断裂这个的基础上往前推进，挑战我对毛笔把握的创造力的极限。可以说《灵光》的笔墨在这样一个形式上进行艺术表达的时，它已经在那个阶段完成了其毛笔最后的使命，所以我后来选择了《指印》的弃笔方式。《指印》的方式实际上是我的身体直接进入的一种方式，就是身体和宣纸和水与墨这样的一个关系，也就是我的肉身和它们之间的关系，用身体直接去反映。

　　我认为水实际上是个根本，水是最重要的，墨不是一个根本的问题。如果我们水墨中的水抽离出来，这个墨基本上就是不动的死墨。那么，我们所谈的这个笔墨实际上就根本不存在。不管是从我们的哲学还是从我们传统怎么去看，中国文化是一个水的文化，而西方却是一个石头的文化，不管是从古埃及的金字塔还是古希腊的神庙，你都能体会这种精神。所以这个水是至关的重要。后来朱其策划的佛光山的佛光缘美术馆“意念的形式”那个展览是我现在《上墨》作品的前身，也就是它的最初形态是我尝试把宣纸从天花板上垂落下来，单张宣纸垂落下来放在亚克力的槽子里，然后往里注入水墨，一壶水只有几滴的墨，然后一次一次倒进这个槽子里头，这个水和墨就不断地上升，把宣纸不断的浸染，这个浸染的高度随着当时的气候、气温及周边的自然环境、温度、湿度发生变化。

　　另一个是亚克力槽中只放水，而水爬着宣纸向上运行并留下水的痕迹。

　　去年在广东的美术馆，我做了进一步的推进，把挂幅的单张宣纸上墨做进一步的实验。所以在广东美术馆我特别做了12个亚克力箱子装有近十万张的宣纸，每一箱的宣纸有六七千张摞在一起，然后一次一次地每天往亚克力箱里注入水和墨，一壶一壶往里注入，一壶水里几滴墨。这个行为我持续了有半个月，其实每天注入水和墨的时候，我的行为我的意念一直都在其中，我作为主体的控制。当我把水和墨都注入完毕之后，我彻底抽离出来不再参与任何行为，之后客体的宣纸、水、墨所有的变化，就是它们自身，也就是说水和墨还有纸他们三者的关系。因为墨的物质本身是往下沉的，上来的只是水的气，是水形成水气，由水气带着水墨的气上升，所以它才发生了无法人为控制且自然生成而变化无穷的奇特形式痕迹，而这种变化只有和自然才能够有这种巧夺天工的气象。我从中也就体会了这样一种关系，这种关系就是回过头来再想，当年李禹焕他们物派的那个阶段，他们只是强调了物与物及空间“关系”，但无本身不具有生成。

　　感知张羽老师的思考和实践的过程。朱其老师您刚才说了整个这样一个书写的现代主义，而我更关心终结这个词，因为刚才张羽老师说他的近些年艺术创作从“指印”到“上墨”，从有我到无我，开始是毛笔不要了但身体还在，后来身体也抽离出来了，直接让它自然作为一个上水和上墨的过程，您觉得这样的一个书写，未来跟现代主义结合意味着书写的终结吗?还是未来会打开一个什么样的局面?

　　因为语言方式是这样的，它在一定范围内尝试一种语言的可能性，但是这种可能性它在一个相对的历史阶段他会做完的，那么确实就是说整个现代主义是什么?一方面是强调语言的纯粹性;另外是用语言的基本元素来进行一个纯粹的实验。西方就是点线面，点线面其实只是一个元素了。西方的抽象艺术的现代主义主要是两块，一块是图像的结构视野，就是块面，从立体主义，塞尚一直到马列维奇，蒙德里安，主要是强调图像的结构画面分割，形成各种块面结构。第二个是色域，就像马克罗斯科一块深紫色，一块浅紫色，一块深红色、一块浅红色两块颜色叠加会产生一个色域关系，但是总的来说其实就是一个图像，一个图像结构的问题。

　　那么第二个是什么?就是线条的表现，因为线条又分为笔线和笔触，你想西方在戈雅之前其实西方油画是没有笔触的，全部是平图，到了戈雅以后，尤其到了德国表现主义之后有了明显的笔触。

　　就是说要让笔线、笔触、色调不要再去纠缠于对物象的表现，其自身要独立出来，独立出来就是说变成一个纯粹的自我游戏。这个我觉得就是现代主义。其实，宣纸和水还有很多空间没有做够，虽然这个世界艺术已经发展到后现代主义、当代艺术了，但是不等于说在后现代主义当代艺术时期就不能做现代主义了，甚至在某些方面就因为毛笔和宣纸、水墨的这些材料上，因为这些材料的原因或者我们创作方式的原因，我们在“实验水墨”的现代主义绘画这个事情上其实比西方做得更好。

　　像张羽老师这种水墨装置其实应该算是，您认为他还是在现代主义这个阶段，还是进入后现代、当代这个过程?

　　一个是张羽从观念主义转向偶发艺术，就是整个创作过程不在由明确的观念来主导一切，他要将作品里边的主要部分，就是让它处在一个不受观念控制、限制的这个状态，让作品本身有一种即兴状态，那么这个就叫偶发的概念。那么第二就是他的艺术就是把杜尚时期的这种综合媒介手段彻底给它规模化实践了。

　　无论从观念、语言、手段上或者自我的经验上，他愿意让他全方位开放，告别艺术的自律、自足的这种现代主义的状态，所以从这一点说我觉得激浪派是一个转型时期的一个过渡的一个形态，我是觉得张羽的整个作品模式其实还是可能如果跟中西比较的角度看的话还是处在一个相当于这个激浪派这样一个类似的阶段。

　　所以张羽老师的作品可能将开启书写一个全新的未来的当代性并打破所有媒材的这种可能。任戬老师，您也做很多，原来也做水墨创作，您在这个过程中您自己的水墨实验过程中跟张羽老师形成哪些对话呢?

　　张羽老师这个“指印”，他确实一下子就把这个书写的水墨画终结了，这个终结、这个作用实际上也是西方现代主义的终结，他导致国际主义，所以张羽的这个水墨“指印”非常重要。后来张羽继续做的一些瓷碗、高酒杯和水墨、水的关系非常重要，就是他把水独立出来，水可以变成一个基础物质来使用，而且这个物质是一个非常流动化的，具有书写性的，具有更自由的这样一个状态。因为我们知道西方像马列维奇那个方的至上主义那个方他是由石头，刚才张羽说石头文化导致的，因为石头是一个方，石头文化提炼的一个最初的抽象，从塞尚一直到马列维奇那个方，他是从那个文化里提炼出来的，我觉得张羽的水是直接从中国就是我们这个地域所能够提炼出一个东西。

　　最后一个问题问张羽老师，您最近在做上次跟我们谈的计划想在一个更加开放的或者说您最后那个“上水”或者“上墨”的让水墨装置进入一个新的场域，其实赋予它更多的文化背景和意含的时候您是不是在整个水墨的探索上又往前走了一步?

　　我以前，就是刚才我们谈到的这些问题基本上都是在工作室、美术馆这样一个比较传统意义上的、比较经典的展览现场去完成的这样一个表达。虽然具有比较强的实验性，接下来我是想把在展厅里的作品直接放在一个具有文化属性的场域，或者具有文化属性的自然环境当中呈现，与其文化背景的自然直接发生关系。所谓直接发生关系就是把我以及把我要表达的东西直接在天地之间对话。那么，这个对话实际上是让它们不仅仅是一个形式上的一个对话，而是让它们直接产生共鸣、直接产生交流、或者是互动、互交。延续把我关于水的这个问题进一步往前推，这可能会提示到它不仅仅是一个文化上的一个问题，他更多和人的生命状态、自然的状态或者自然的生命这样一个关系当中。继续我的“上水”，以前“上水”是要上到宣纸上去。我这次“上水”要取于天还要回于天，回归于宇宙回归于自然。我觉得水是从天上而来的，所以要还于天。我们这个世界不管是哪里都离不开水，人类也都非常清楚水和自然的这种关系。我是想通过一种认识、一种方法把这样的一个日常的自然本身的状态呈现给大家，让我们大家共同处在这样的一种境界中。

　　这一想法还在准备之中。

　　好，感谢张羽老师。刚才三位老师都谈得非常精彩，其实沿着“书写的现代主义终结”这样一个话题的探讨，刚才朱其老师说这是我们在补课，但是补课补的远远要比西方当时的现代主义要精彩，由于我们具有更厚重的一个积淀，这个时候我们其实从井上有一、李禹焕、特别是张羽老师这样一个线索中可以看到梳理现代主义这个问题的时候可能是一个终结，但是未来开启了更多的可能，他把身体性的东西和自然性的东西加入到他的艺术创作中以后，书写的现代主义终结这一线索对于我们会有更多的期待，也感谢大家，感谢三位老师。谢谢!

来源：雅昌艺术网 作者：陈正