李超的水墨与他的丙烯作品都有着相类似的画面效果，即是充分运用以水化墨以水化色的媒介媒材的作用，通过纸本(尤其是宣纸)的特质呈现幻化多端的意象。水墨的洇化、渗化、迹化与走笔所产生的皴擦、叠合及拓印意趣构成的线面，对于这位美术史论家而言，绝非狭隘的视觉趣味层面的形式游戏，他的水墨实验不啻是他宽阔的理论视野下的一种艺术实践。李超在绘画实践上的低调和内敛，并不能掩蔽他在这个过程中所投入的深切的创作热情和执着的理论思考。他近期的水墨作品开始展开了自己新的一段心路，他不停歇的作画，在白色的宣纸上抑扬顿挫，笔墨行止，过处或然如行云流水，或然如近山远岫，或然鸿蒙气象，或然蕞尔器物，他的水墨无存乎传统的笔墨程式和图像，他有如在具象与抽象表达之间游走的诗人，游目骋怀，仰看宇宙之大，俯察品类之盛，自由放达。无疑，厚积薄发的学者修养和雅逸卓然的诗人性情的融会，得以在他的画面里看见形式层面之外的审美意趣。

　　《点墨山前之一》 纸本水墨 23×31cm 2015年

　　在他的山水作品里，云山烟树都被解构成一块块墨色晕化、线痕隐现的剩山残水，即便是连绵起伏的远岫也或许会被误读成仿米氏山水的“墨戏”实验。这种脱离传统山水程式，不拘束于形色勾皴，以局部细部物象解构传统山水图像，导入构成表现的手法，超越于“墨戏”的实验，而是当下东西文化交流语境之下对传统墨象的当代思考。李超为自己的画展题名为“开墨见山”，一则显现了他不事琐屑技理，追求大开大阖的创作态度;与此同时，也反映了他聚焦山水画的核心理念：墨，这是中国山水画形而上精神的符码。王维《山水诀》中所谓“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。以水开墨，以水化墨，“运墨而五色具，谓之得意”，李超紧扣住了以墨为本的审美意识，在相对恒定和封闭的传统审美系统之外，重新接续和阐发中国画根性的力量，开启他以墨象为先导和圭臬的当代水墨实验。

　　《开墨格物之十五》纸本水墨 22×45cm 2015年

　　在中国画的历史上，笔墨似乎是不可分离的一体化的程式，这种程式随着皴法的丰富渐渐成为一种思维定势，即运墨必须与用笔的程式相关联。李超的用笔全然放弃传统表现物象的方法，诸如石法、树法、水法等等，而是侧力于运墨。项容说“用墨独得玄门”，正是揭示了运墨之得意在于水墨色调所具有的单纯、朴素、清雅、静穆的表征与文人画所推崇禅宗的清幽闲静的人格修养和审美意趣相呼应。在李超的水墨表现里，我们得以看见以墨为形、以水为气、以水化墨、以墨破墨的墨象生成。诚然，墨为黑，水为白，黑白变化无方，气韵生动自出。他敏锐地看见了墨象这一“玄之又玄”的众妙之门，意图以自我的方式领悟其中的真谛。于是，他的画面虽然多以层叠的灰墨表现层峦蜿蜒的意象，仍旧充满着岚气弥漫的氤氲;即便云山、烟树、村舍这些在传统山水画里浑然一体的物象，被李超解构成一个个恍若孤立的局部，在他的画面里依然鼓荡着一股往复上下通幅弥满的气韵。可以说，他有机地把握住了水墨至上的核心价值，那就是充满闲和严静的禅学智慧和空灵含蓄的美学意趣所在，因而，他的作品有一种诗性所蕴含也就不足为怪了。籍里柯说，一幅作品必须能够描述出不在它的表象里表现的东西，必须同时是“诗意”地叙述远离它们和它们的物质形式对我们隐藏的东西。古人说“运墨而五色具，谓之得意”，也是同理。李超的水墨，呈现了这样难形的“趣远之心”意在言外的意境。

　　由此而言，李超对于传统水墨语言和图式的某种回避并不意味着他对传统文脉的疏离和阻隔，而是切入传统水墨语言的背后，直抵水墨语言的标的与核心，以墨象为原点和归结点，佐证他的水墨实验与传统文脉的接续和阐发。与不少所谓的“离经叛道”的抽象水墨不同，尽管其作品画面呈现的图式语言是陌生化的，而其艺术态度则反映了他明确的中国文化基点和立场。超以象外，得其寰中。李超对墨象的表达与意境的追求乃是一以贯之的。

　　《开墨格物之六》，纸本水墨 33.5×68cm 2015年

　　与此同时，李超在吸收西画元素(包括版画肌理效果和水彩方笔的运用)处理的过程中，始终秉持中国画的空间表达意识，即是以心理空间的建构作为诗性空间(意境)的依托。中西不同的空间意识，折射出迥异的哲学观和自然观。传统山水画的三远法实际上是一种“心目”的顾盼。也就是身所盘桓、目所绸缪之谓。李超则是以解构的视觉表现更加凸显心理空间的意象感，在他的作品里，近山远岫的阔笔平涂及破墨处理，似乎印证了“见山不是山”的心理间离，何为远山，何为烟岚已然并不重要。重要的是，由浓淡干枯的墨色叠合、互渗、洇化所产生的墨迹、墨痕以及与留白所构成的墨象，已浑然一体，仿佛鼓荡着往复上下的真气，这样的墨象自是心象，这般的心象当然宏大。所以，有时他的作品尺幅并不大，却有一种鸿蒙初开、寂寥浩茫的气象。再者，李超在细部线条的有机运用，也更是补强了墨象空间的韵律感。阿恩海姆把线条看作一种造型意义上的“视觉节选”，中国画更是把线条看作具有生命律动的荷载。因为在水墨表现里，线条远非状物的技理，而是包裹着充满感情的书写性，演绎出呈现艺术家心理节奏的生命律动。李超的水墨里间或可以看见那些在叠合与拓印交错的纸面上隐现的线条，似乎是些随性的逸笔，甚而并不肯定和规律，却在透露出艺术家的细腻心思和情绪节奏。这些随机的线条或然成为一种视知觉的触媒和引线，观者几可在他的画面上，依循着这些线条摩挲到创作者的心灵印迹，触及到墨象背后的心像所在。这里，线条表现的时序性不仅仅是抑扬顿挫、起承转合、一以贯之的节奏的反映;更是“目既往返，心亦吐纳”的空间意识的反映。因而，李超的水墨实验所依托的仍然是心理空间意识的架构，与西方传统绘画所依托的物理空间架构迥异，即便是立方主义还是以物象在物理空间架构中不同界面的并置，是一种块面的并置。李超曾经将他的水墨实验戏称为“墨立方”，显然他看见了立方主义借以表达的四维空间与中国画心理空间的一种对位;也是他在水墨实验中同样运用解构、虚化笔墨程式等手段，在把握在当下语境里水墨语言变化发展的一种理论探索。值得一提的是，他近期的一些有类似莫兰迪的静物(瓶子)作品，兴许从善于在立体派与印象派之间妥协的莫兰迪那里获得启发。他同样期待从现代绘画元素和传统水墨程式之间获得创作自由的契机和悟性。他在水墨创作中聚焦心理空间的再造，无疑证实了他接续传统文化审美价值，寻求笔墨当随时代的创新理念。

　　总而言之，在当下中国画边界不断被模糊以及当代多元文化融合与冲突之际，李超找到了一个文化支点，就是从传统文化的根性里汲取巨大的能量，进而寻求更为宏阔的创作空间。李超在美术史论研究上业已展现了理论建树，凭籍着他的才华，期待着他在绘画创作领域的硕果。

　　《开墨见山》只是一个开始。

来源：雅昌艺术网 作者：徐明松