一、中国画色彩理论现状

　　19世纪印象派建立了客观的色彩理论，将光引进了画面色彩之中。之后塞尚开始了纯画面色彩推移与建构的努力，高更开始象征性地使用色彩，凡·高将色彩的主观性与表现性加强到了前所未有的程度，再之后的康定斯基、蒙德里安等又将色彩推向了抽象。时至今日，西方绘画的色彩理论已经在各个可能的领域进行了卓有成效的探索。相比之下，中国画的色彩理论就要贫血得多，中国画只是发展了一种颜料的设色理论。

　　在中国画的古典颜料里，其颜料种类不是很丰富的。如植物色有：红兰花（红花）、茜草、紫草茸、胭脂、擅木、藤黄、槐花、黄檗、生桅子、花青、胭脂、西洋红（曙红）等；矿物色有：朱砂、朱磦、银朱、黄丹、赭石、石黄、雄黄、雌黄、土黄、雄精、头青、二青、三青、四青、空青、扁青、曾青、沙青、头绿、二绿、三绿、四绿、孔雀石、铜绿、沙绿，蛤粉、白垩、铅粉、锌钡白、墨石脂、金（佛赤、田赤）银，真银粉等。

　　随着水墨画的历史发展，工笔重彩的衰落，现在经常在画案上出现的不过只有花青、赭石、朱镖、朱砂、洋红、藤黄、石青、石绿等几种颜色了。中国画的色彩理论主要是发展了使用颜料的设色技法理论，如怎样使用矿物质的颜色和植物颜色，即石色和水色。齐白石用石黄加藤黄画葫芦，用朱砂加洋红画梅花，即是使用石色与水色调和的方式。（宣纸的使用使石色的应用量正逐渐减少）还如关于底色与表色，关于分染与罩染，关于研磨、调胶、贴金沥粉、泡色、调色、上色等等技法规定。翻开画论，这种技法规定的例子随处可见，如元人王绎《辍耕录》的“采绘法”云：“凡面色，先用三朱腻粉，方粉藤黄，檀子、土黄、京墨合和衬底。上面仍用底粉薄笼，然后用檀子墨水斡染。面色白者，少入土黄燕支，不用燕支则三朱；红者，前件色入少土朱；紫堂者，粉檀子老青入少燕支；黄者，粉土黄入少土朱青；黑者，粉入檀子、土黄、老青各一点，粉薄罩，檀墨斡。已上看颜色清浊加减用，又不可执一也。”1 不一一例举。设色的专门技法已发展得很为详尽，它不但有一般性的常规技法，如染（晕染、分染、罩染）、填、涂、勾、丝、衬、调、醮等，还有相当丰富的特技绝招，如撞水、撞粉、撞色，如吹云、如弹雪等。这种设色技法规定更进一步的发展是色相配合的规则，如民间绘画的配色口诀：“青间紫，不如死”，“红加黄，喜洋洋”等。方薰《山静居画论》云：“设色不以深浅为难，难于色彩相合。和则神气生动，否则神迹宛然，画无生气。”2 杨柳青年画将这种对比调合的原则理解得更为逻辑化一些，不同于西方色彩理论使用“冷暖”概念来描述色彩关系。它将颜色分为“软硬”两大类别，以大红、老绿、佛青、紫降等为硬色，以浅灰、淡蓝、粉绿、粉紫、黄等为软色，以色彩质感的软硬来描述色彩关系。看来中国画颜料设色理论更注重的是颜色质地及质地的搭配，而较少关注色彩表象的关系感觉。颜料的技法理论最终以中国画独特的设色程式的方式沉淀下来，如浅绛以赭石为基调，青绿以石青石绿为主，有大青绿、小青绿之分，有金碧、淡彩、重彩、没骨、泼彩等等设色程式。设色程式使传统的“随类赋彩”——即什么东西上什么颜色的朴素色彩知识，最终发展为“类型色彩”，这种类型色彩是客观色彩的笼统的认知在笔墨前提下的类型化，是固有色的观念在每类风格的作品中的程式化的应用，它使某一类画风成为一个固有色彩的模式，使浅绛永远地成为浅绛的固有类型，使青绿也永远地成为了青绿的固有类型——随类赋彩于是就成为了一种随“类型”（程式色彩）而赋彩的颜料使用规定。

　　中国画色彩理论发育不良的原因何在呢？最早“运墨而五色具”3 的语气好像是十分自卑的，那意思仿佛在说，用色彩能达到的效果用墨也能代替，怎么后来不知不觉中就变成了鸡鸭鱼肉不如粗茶淡饭——“水墨最为上”4 了呢？抑色彩而扬水墨是使色彩发育不良的直接原因。产生这种成见固然有多种文化因素的影响，如中国的传统哲学理论、思想方法、民族审美习惯、占主导地位的画家身份等等，但根本原因在于中国画笔墨语言的异军突起。对于用笔本身的关注使色彩备受冷落，就像唐僧对于美色不敢动念一样，色彩或许会坏了笔法的修行。同时，中国画特殊材料宣纸的使用，也将色彩逐渐地拒于寒窗之外。宣纸敏感，单薄，承受能力有限，色彩的油腻大荤对于一个素食者的承受能力当然会可想而知了。结果，在笔墨构架上，往往是“色无功”，中国画的色彩就是这样地“人老珠黄颜色退”了。

　　二、重建中国画色彩理论

　　原有的颜料设色理论与笔墨和造形范畴之间都没有必然的形态结构关系，结果是中国画色彩处在了可有可无的尴尬处境。色彩用多了伤墨，不用最好，只是在画面需要时，用点色彩来点缀一下，这已是色彩的节日了。但也不是没有人认为色彩是重要的。如恽南田云：“画至着色，如入炉锅，重加锻炼，火侯稍差，前功尽弃。”5 特别是在中国画的现代转型过程中，色彩问题就显得更加重要。我们要把笔墨的重心转移到画面本身的点画语言上来，那么色彩的职能就迫切需要恢复，墨也要扩大为全色谱，这样，点画语言的表现力才会更加丰富。然而目前色彩的使用又处在这样的情形之中，一种是色彩毫无节制地滥用，好像一个刚开戒的人，另一种是盲目地套用西方的一般的色彩理论和色彩方法，结果使色彩与笔墨在形式上不配套，有如人体器官在移植中所发生的排斥现象，抵触时有发生。所以，色彩要么就不要，这样中国画还相对平安无事；要么就认真地对待，建立适合中国画形式特点的色彩理论。

　　重建中国画色彩理论的基本思路是：使中国画色彩理论与中国画的形式框架基本同构和匹配。那么，就要从其认识论方法、形式性质与方法和材料特点这三个方面考虑。

　　首先就认识论方法来讲，中国画色彩的认识论原理与观察方法和中国画认识论原理与方法是同构的。它也是一种主客观合一的色彩认识论方法，既不是像印象派那样把色彩归结为光及固有色和环境色的结果那样，对色彩做纯客观的认识；也不会为所欲为地使用颜色，对色彩做纯主观化地理解；它也不会是纯粹的象征或纯粹的构成的色彩。但是，中国画的色彩认知或多或少的关联看主观与客观，关联着象征与构成，它是客观色彩的主观化，主观色彩的客观化，主客观合一的色彩画面化。

　　中国画的观察方法也同样适用于中国画色彩的观察方法。在中国画用读石之法进行意象的观察时，当中国画观察使峰峦岩嶂罗列于胸中时，色彩的意象也就同时产生了。6 意象的产生不仅只有形状本身，还包含有形状的相关性质，如质感、肌理、量感、空间状态等，当然也包含了色彩。造形与色彩不是两次性分别观察的结果，而是连带的一次性结果，这样色彩意象也就变得简便易懂了。意象在它产生时就附带了色彩的秉性与特性，然后就可以进行色彩的写意。

　　中国画的色彩使用是色彩意象在中国画形式框架中的有条件使用。这个条件的限制来源于三个方面：第一、色彩意象；第二、线面造形；第三、笔墨语言——这三个方面的限制规定了中国画的色彩性质及使用方法。

　　从色彩意象角度来讲，中国画色彩必须兼顾色彩的主、客观两个方面的因素，因此我们认同“随类赋彩”的方法，但反对片面地“随类赋彩”方法，这种方法容易导致不顾色彩环境的、对于客观色彩的概念化、程式化的“固有色”7 倾向。因为，首先每个形象都来源于不同的客观色彩环境，不同的形象在同一个画面的完美组合却往往因为随类赋彩而支离破碎；其次，片面地随类赋彩，没有关注到色彩的表情作用，这样就把色彩在实际上变成了一种点缀，或者仅供识记的一种客观记号，没有一点表现价值。为了避免色彩使用上的片面性，中国画色彩理论还要同时扶植一种“随意赋彩”的方法。这种方法在历史上早有苗头，如苏东坡用朱砂画竹，如金碧山水等。随意赋彩可以使色彩随意象而改变色相，或者随画面色彩环境需要而调整色彩倾向，这就使色彩由原来的可有可无的角色变成了中国画形式上不可缺少的、担负一定形式功能的生力军。主观色彩与客观色彩的辩证合一，是中国画的意象色彩性质；随类赋彩与随意赋彩的辩证使用，是中国画色彩的使用方法。

　　其次，中国画线面造形又规定中国画的色彩必须是平面地布置使用，甚至以线与点的方式使用。工笔画有一个相当重要的方法，就是用颜色来醒线，至于山水中用石青、石绿等石色点苔，早已是司空见惯。由于线面造形没有体面造形的体积，没有体面造形的明暗、光影、虚实、透视等许多连带因素，色彩在线面造形上使用，也不可能带有高光、反光，不可能带有什么光源色与环境色，不可能如实地反映色彩冷暖关系。中国画是软硬、厚薄等色彩质地等画面色彩配置关系，它的色彩调性与真实的色彩调性有差距，它只是在线面造形上色相配置的自我完善，而不见得一定要与客观色彩关系作一类比。平面地配置色彩也是中国画色彩的一种方法。

　　再次，中国画色彩做为中国画的辅助绘画语言，它的使用有其形式上的需要与必然。因为笔墨的表达毕竟是有限的，色彩对笔墨的辅助补充作用必不可少。墨色关系是中国画色彩理论的核心内容，这在后面将要专门予以论述。我们之所以不能搞与笔墨性质相同的人为假定性的构成色彩，是因为一山容不得二虎，笔墨和色彩两个人为假定性，就有可能完全摧毁造形及中国画所有的客观基础，进而使中国画走向形式瓦解。重建中国画色彩理论，必须在色彩与造形同构的前提下，使色彩辅助笔墨，这样不但巩固了造形的地位，而且也使中国画色彩在造形的支持下得以完善其历史上所形成的缺损性质。由此看来，墨色关系是否最终处理得当，是中国画色彩理论能否最后成立的关键，墨色关系是中国画色彩使用的最重要的准则。

　　中国画旧有色彩理论中最为丰富和完善的就是它的色彩材料学，这一点我们一开始就提出过。对过去的颜料设色理论及有关材料方法的继承，加强其认识方法及使用方法，这样就使中国画色彩理论获得了一个完整的构架。

　　三、色彩与笔墨

　　真正的色彩，其系统本身是非常自我完整的并具有相当的独立性质，无论是客观色彩、主观色彩还是构成色彩。而中国画色彩理论注定要和笔墨共同生存在一个有限的形式领域内，它就必然要发生缺损，它必然不会具备独立品格及独立可赏性。否则笔墨和色彩就要矛盾对立，否则笔墨就可能没有落脚之处，或者如果笔墨进一步专权，那么色彩就要完全屈从于笔墨而可能变得更加支离破碎。当然，如果墨与色贯通，墨色从材料上，使用原理上相互合二而一，笔墨与色彩这种对立的矛盾双方就有可能消解，色彩也可能因此而留驻于中国画的形态之中。但用色如用墨，以色代墨是否能够成立还是一个疑问。同时，还有一个不可忽略的用笔因素，中国画色彩不像笔墨的性质，它不是人为规定的符号，同造形一样，它既有主观的属性，又有很强的客观属性，无论色彩怎样使用，这些秉性都是难以泯灭的。如果将色彩像用墨一样使用，色等同于墨，那便会丧失色彩原有的主、客观的姿色，色彩就变得可有可无，不甚重要了。因而，在中国画形式系统中使用色彩，色彩与笔墨的矛盾是命中注定的，它要求色彩不可能以一个完整的独立的身份出现，色彩必须脚踏两只船，一方面它从属于造形而具有主观和客观的双重性质，一方面它又可能变得相对的示意化，注重材料使用方法以期达到与笔墨的求同存异。以色代墨，丧失色的意象性，同时又冲击了笔墨的地盘；色只是色，又会与笔墨打仗，色墨难以拢到一处。

　　我们必须清醒的一点是：造形的相当大的或主要的部分将要被笔墨所表述，余下的由色彩来补充，所以色彩和笔墨的关系好像自行车的两个轮子，共同建构和支撑造形，笔墨如同驱动的后轮。但若只有这一个轮子，中国画家就无异于一个杂技演员了。只有两个轮子合二而一，中国画的笔墨才有可能获得更为普遍化的青睐。

　　所以，从全局整体来考虑，我们的宗旨并不是急于搞成一个独立完整的中国画色彩理论体系。若是这样做，事情就会更加复杂，也可能会引起中国画笔墨与色彩的一场旷日持久的争执。因为如果笔墨不退出中国画的历史舞台，色彩的独立发展是不可能的。只有复归到宋以前的绘画状态中，色彩才有可能进一步地发展。我们没有意图让色彩挤掉笔墨，而是让它们二者把中国画形式表述得更加有声有色而已。促使色彩尽其应尽的义务，承担其应承担的责任，然后使色彩与笔墨在形式功能上和材料技法上合拍：线条笔墨不表现明暗光影，色彩也就相应地舍弃环境色、光源色等一些类似的因素；同时，又为笔墨染上些人间烟火，为造形增添些更加动人的颜色。这样，色彩虽然在中国画形式系统内有些屈才，却因它的两边关联的性质使其变得必不可少，再不是可有可无的“色无功”8 了。

　　四、色彩与笔墨关系的方法

　　笔墨作为中国画完整的语言系统，首先表现在点画语言的笔痕墨迹形态上：有点、勾、皴、擦、染，重、浓、中、淡、白，焦、湿、润、干、清；其次，是用笔具有独特的动作性；再次，是墨法具有材料的独特性能和使用方法。那么色彩做为一个缺损的形态系统，它具有客观的出处，也具有主观的表情作用。它不但可以与形状形成一种表里同构关系，而且在材料上也具有一定的特殊性。尽管中国画形态体系在色相、明度、纯度等业已缺损，但它还有可能在一定程度上使用现代的色彩理论方式。那么这两个看起来有许多不同的体系，将依据什么样的方法具体地融合、结合到一起呢？

　　笔墨与色彩结合的最为原始的方法是笔墨大体完成之后着色，色不碍墨，墨不碍色，层次分明。但这种方式墨、色不化，稍有不慎用色过度就会伤墨；笔墨与色彩结合的再进一步的方法是墨不够以色补，以色助墨光，如王原祁云；“设色所以补笔墨”9 ，这时色彩被严格控制在从属地位，像霍去病墓石雕因石造形、根雕因形造意一样，设色也是根据笔墨基底去因势利导，反对色彩独自为政。这样，笔墨和色彩的关系就不会出大毛病，像化妆、涂口红，浓妆淡抹总有道理。但色彩与笔墨的关系最高的境界是要达到色墨的化境，达到一种天衣无缝的结合。色中有墨，墨中有色，色与墨化，墨与色溶的墨、色混使的状态中，使笔墨与色彩在造形的目的下结成同盟，但如何达到这种理想的笔墨色关系呢？

　　（一）墨与色

　　墨有重、浓、中、淡、白，焦、干、润、湿、清，其中，焦、干、润、湿、清与色彩的干湿完全可以相通。那么墨与色的关系实质上就等于明度与纯度之间的关系，有色系统和无色系统之间的关系。

　　墨色关系的建立首先依赖于画面的形式方法与手段。

　　第一，它可以通过墨色并置的方法，在对比中建立由视觉平衡而产生的和谐色彩关系。色彩的视觉强度与笔墨的色彩强度之间的关系是成正比的，强烈的纯色与浓重的墨色相互适应，淡雅的复色与淡墨更为协调。浅绛只能用于干淡墨上，大青绿更适用于浓重墨色。通过墨色并置，还会使无色的墨由于补色原理而产生有色的感觉；

　　第二，它还可以通过墨色重叠的方法使色减少火气，使墨的感觉更为丰富。色、墨相润方法很多，罩色是最简单的一种。可以正面罩，也可以从反面罩染，既达到了色彩的渗透，又不伤墨华。而以墨罩色实际上就是“以墨分五色”，这是“墨分五色”10 的又一解，方法如下：中国画不可能在宣纸上反复以色彩追求色彩的微妙的变化，宣纸上色彩干后，无法进行微妙的衔接，而在湿的时候反复进行色彩渲染，宣纸又承受不了——墨具有这种快速反应性能——所以，比较见效的办法是：在色彩基底铺好之后，用墨来分出五色的色阶和色彩的细微变化。

　　第三，色彩也可以通过墨色调合的办法使色中带墨，墨中带色。墨色调合当然首先是材料上的调合方法，留待后说。但画面上墨与色的调合摆放，即有色的墨和有墨的色共同建立起一种和谐的空间墨色关系，这也是十分重要的。

　　第四，墨色关系更可以通过渗化的方式来达到。渗化是宣纸的一种纸性，有意识地利用宣纸这一渗化性质，使墨墨与色相互渗化，墨色的对立关系就获得了一种天然的，自然的契合，墨色的对立边界消失，墨色溶铸为一体。

　　墨色关系的建立其次还依赖于墨与色在材料上的亲合性，即墨与色之间的容纳性和被容性。

　　色墨关系的难点在于墨色相伤。墨色的相伤的原因不但是画理上的原因，而且更重要的是材料上的原因，所以有许多画家宁可认为“色无功”而忌讳多用色彩。色彩伤墨的根本原因不但在于色彩能比墨色变化更加夺目，而且更主要的在于色彩性能上的多胶性、粗颗粒和部分材料的不透明性。色彩多胶的性质使用墨的感觉好比炒菜用油过多，色彩的粗颗粒性会伤害墨的轻盈细腻的质感，而不透明性则更会蒙蔽墨华。相反，一些轻胶的或植物制的颜色，就不会伤害或较少伤墨，如藤黄、花青、赭石等。如果中国画发明一套轻胶的、颗粒细腻的、色度饱合沉着的颜色汁，相信这种墨色相伤的情况会减少一些。

　　不同性质的色彩质地与墨的亲和程度是不同的。墨与色的亲合性分析可图示如下：

　　墨色关系的建立之第三点是墨法与色彩用法的协调贯通。宿、鲜、浓、淡、干、湿、泼、惜、破、积、冲渍、醮墨、飞白、砌、点簇、渲染等十八种墨法绝大部分都适用于用色之法。所以，色法在一定程度上可以直接套用墨法，而使墨、色在方法上达到协调。不协调的用色之法尽量不要使用：比如用色可以堆积，可以厚涂，可以覆盖，但和墨法一同使用就不协调。如果在画面上进行大面积色彩覆盖与厚涂，那中国画就要变成水粉画了。古典油画先用不透明色做底色，然后可在其上用透明色染，但中国画中用石色必须先用水色打底，使墨与石色经过水色过渡再发生关联。

　　但同墨一样，墨贵醮，色贵调，调色是色彩用法区别于墨法的独特之处。调色可以在调色盘内进行，也可以在笔上进行，还可以在画面上进行——把宣纸当做“调色盘”。墨色可以互调，特别是墨里调入颜色后，其墨性会发生有趣的变化，黄公望云：“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不在多用，多则要滞笔。用螺青入墨亦妙。”11 也可以粉入墨，少用多有奇趣。也可以互破，以墨破色易得鲜美效果，以色破墨则别有一番沉晦情趣。还可以用水隐色，用墨隐色，以求其变化无端。

　　色彩可浓、可淡、可干、可湿，可以泼彩如泼墨、可以积色如积墨，可以冲色、可以渍色，色彩可以干用出飞白、也可以惜色如金，画龙点晴，不一而足。

　　（二）笔与色

　　笔与色彩的关系的建立可以从两个方面进行：

　　第一，笔的动作性与色彩可能形成如笔与墨一样的关系。王原祁云：“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。”12 在他的语气里，显然可以看出他已将墨与色视作具有同一性质的事物，无论是什么色相，无论是墨还是色无关紧要，关键是气。笔可以和墨形成笔墨关系，那么色与墨无异，笔与色也可能形成一种特有的“笔色”关系。这样色如墨使、以色代墨、用色如用墨，以笔运色、色从笔出，在画面上最终形成笔痕色迹。这当然是一个引人兴奋的概念设计，只可惜有些某些单独色彩色阶太少，如藤黄大抵只有一个半色阶，用起来没有像用墨一样变化丰富，另外有些色的胶性也可能滞笔，但除此两点之外，色与笔的结合相信也不见得比墨与笔的结合逊色，将来笔墨语言是否能够发展成为“笔墨色”语言，也未可知。

　　第二，点、勾、皴、擦、染笔迹形态与色彩的形态之契合关系。笔迹形态和色彩形态最终是否能够坚固地咬合在一起，也是色彩能否在笔墨势力范围内立足的一个重要方面。色彩与笔迹形态的契合，可能表现为下述方式：

　　⑴、嵌入：如将色彩嵌入擦与染的笔迹形态之间，墨擦后着色，着色以后再用墨染，这样色彩就嵌入在两层笔迹之间。

　　⑵、替代：如去掉擦染，勾皴之后以色代替笔墨来擦染。

　　⑶、简化并置：如舍弃其它笔迹形态，只余勾点与色彩并置，这实际上就是勾填法。

　　⑷、强化并置：把色彩亦搞成与笔墨痕迹旗鼓相当的点、勾、皴、擦、染，与笔迹形态本身交织并置。

　　⑸、同化并置：笔痕墨迹难解难分，笔、墨、色形态系统大致重合，画面形态更加繁复多变。

　　⑹、反向使用：笔迹形态系统打入色彩系统，最简单的莫过于使用色纸。另有方法是先画颜色，再行点、勾、皴、擦、染，或以色彩皴擦染，再以墨笔点勾成形。13

　　墨色关系，也就是笔墨与色彩的框架关系和方法，是中国画色彩的关键性课题，也是中国画色彩理论区别其它一切色彩理论的关键之处，不认识到这一点，就等于是在中国画色彩问题上还没有入门。笔墨、色彩、造型各一之后，中国画的形式构架也就基本成立了。我们会觉得中国画的草草几笔其实也是很有学问：中国画除了砚台没有表现性功能之外，任何因素都可以用于表现：比如说纸的生熟、纸的厚薄、新旧，画垫的各种肌理作用，某些添加剂的特殊渗化效果等，就不必一一赘述了。总之，中国画色彩与墨色关系是目前中国画中最有利可图的开发区，投资少，见效快，政策优惠，有识之士不妨一试。

　　（原载于《国画家》1998年06期，有修改。）

1.王绎：《写像秘诀》，收入陶宗仪：《辍耕录·卷十一》。
2.方薰：《山静居画论·卷上》。
3.张彦远：《历代名画记·卷二》。
4.传 王维《画学秘诀》云：“夫画道之中，水墨最为上”。
5.清恽寿平《瓯香馆集卷十二·画跋》：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至着色，如入炉篝，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”
6.参见《意象观察与意象观察的方法》，载《国画家》1994.5.7。

7.如果解释的更为具体一些，就是把色彩理解为“色标”的倾向。
8.李可染一九八一年辛酉十一月题画云：“水墨胜处色无功”。
9.见王原祁：《雨窗漫笔》。
10.唐张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”
11.黄公望：《写山水诀》。
12.王原祁：《麓台题画稿》。
13.例如画写意的老虎，先画毛色，再以墨刻画形象。

作者：毕建勋