摘要：本文主要探讨笔墨的原理性问题，第一，探究以文人画为代表的传统中国画笔墨的基本性质与意义；第二，在总结传统笔墨的基础上，重建现代中国画笔墨语言体系的理论基本框架。换句话说，就是要把人们一直也没有说清楚的笔墨问题厘清。

　　本文重点探讨的是笔墨是什么的问题。笔墨是什么的问题不是谈怎么用笔、怎么用墨，什么是好笔墨、什么笔墨不好，它的目的在于探究笔墨的根本性质。中国画的笔墨语言具有如下的基本性质：

　　笔墨最早不过是工具材料的名称，进而变成了这种工具材料的使用法则，再进而变成了中国画的独特语言形式和几乎是最高的追求标准。这种先天的命运安排将意味着：笔墨将终身携带这种工具性和材料性的遗传基因，中国画的语言及整个绘画过程自始至终必须依赖于毛笔这种独特的工具来完成。“用笔千古不易”，离开了这种工具，笔墨语言就无法成立。笔墨又是中国画形态的关键，由此以文人画为代表的中国画也无法成立。

　　笔墨语言的工具性质还意味着它不是自然表象的抽取。所以在使用中，不像色彩语言依赖的是敏感，笔墨靠的是功力。这种功力的培养不必向自然学习，因为笔墨语言是工具使用历史积淀的结果，通过学习传统仿古临帖即可成就。

　　笔墨语言的工具性质，还说明了笔墨不是中国画与生俱来的。它以工具材料的角色插入中国画的丹青系统，继而成为中国画举足轻重的关纽。笔墨在中国画中谋取高位的过程是一个典型的四步曲：第一步，确立重骨的线条表现形式；第二步，抑制丹青；第三步，书法外戚入画；第四步，形似标准的瓦解。“作画第一论笔墨”。

　　由于笔墨的上述性质，导致笔墨本身的两重性矛盾本质。

　　首先，笔墨形成的历史的两重性导致了中国画绘画语言的两重性。当用笔意识植入墨线之后，笔墨之间的亲合优势导致笔墨二者的超常发育，致使色彩营养不良而萎缩，最终造成了画面语言形态既是墨痕点画形态又是使笔用墨方法的两重性现状：笔墨一方面是中国画工具的名称，一方面又是画面点画形态的名称，笔墨成为工具性与语言性的统一。

　　其次，笔与墨的两重性。笔与墨的性质不同，来源不同，笔是一种动作语言，墨是由材料而到形式的语言。笔法早来一步，先来者居上，因此笔法是根本、是主导，对笔的技术美学要求是中国画根本中的根本。如果单从画面上来看，同样是用墨画，即便使用毛笔，但若无特有的笔法，充其量也只能算是一种“水墨画”。

　　再次，笔墨自身的两重性质也导致了笔墨与形状的若即若离的两重状态。

　　再其次，笔墨是由工具而人为制造成为绘画语言，所以它与主观情感、意象、意境等一样是人为性的符号指代关系。人自身对笔墨语言并没有必然的自然产生的亲情，掌握与使用笔墨语言和感受与表达谐调的同步，是后天教育的结果（如读万卷书），因此笔墨与内心的关系也是两重性的人为作合。

　　那么，笔与墨的真正含义是什么呢？笔墨的确立是由工具使用引起的中国画的一场千年风云，以工具划分历史时代可以有旧石器时期、新石器时期，中国画则完全可以叫做“毛笔时期”。首先，笔有两层含义：第一层是笔迹，第二层是用笔的真正含义——笔是虽依法则，运转变通，如飞如动的运笔，正如徐渭所云：“然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。……惟壁拆路，屋漏痕……乃是点画形象。然非妙于手运，亦无以臻此。以此知书，心手尽之矣。”而墨不仅是“运墨而五色俱”的以墨运色，墨的真正含义是：“即笔以求墨”。是“随笔而上者可谓之墨”。笔与墨之间形成了一种对立统一、相互关联、转换合一的主从关系。

　　因此，笔墨的根本性质表现在下述方面：笔墨本是工具材料，这种独特的工具材料是完成中国画作品的物质性因素。当文人介入中国画之后，笔与墨的地位发生了根本性地变化——由原来的工具材料进而升华到了中国画形态的中枢位置，笔墨成了传统中国画标志性的概念，尤其在文人画中，笔墨几乎成了唯一的品鉴标准。其具体体现在两个方面：第一，工具升华。笔墨的工具升华并非是笔与墨这种工具材料本身的提升，这和现在搞材料艺术的概念是不同的。在笔墨的工具升华中，笔墨本身的工具材料性质并没有改变，所提升的是其使笔运墨的方法。当笔法、墨法从“笔与墨“中剥离后独立提升，笔法与墨法也就具备了独立的审美品质。笔墨的工具升华通过两个途径完成，其一是工具的使用方法即笔法墨法独立，并形成相对稳定的“套路”规定；其二是引入书法作为用笔的基本法则，这是中国文人的长项。第二，将能够入画的各类物象整理成为笔墨的假定性点画语言符号系统。这些各种类型的笔墨符号如个字点介字点等很象中国的象形文字，带有很强的指代的示意性和传承的稳定性，它是由形成画面最基本的符号单元所组成的，我们称之为笔墨的假定性点画语言。

　　笔墨工具升华和假定性点画语言是笔墨的相互依存、互为表里的两重性质：它的使笔运墨的书写性质要求笔墨表达最好是假定性的点画语言，而假定性点画语言的实现也依赖于笔墨工具材料升华后的使笔运墨的书写性质。而此二者的合一，使笔墨变成了一种“暗语”、一种“密码”。中国画传统的核心是文人画传统，而文人画传统的核心就是笔墨的“密码文化”。为什么说笔墨是一种“密码文化”呢？这是很恰如其分的定位：笔墨假定性点画语言必然导致一种程式化的规定，石鲁曾说中国画是程式，一点都没讲错。而工具用法的超常独立一定会产生笔墨用法的套路及套路规定，这在黄宾虹的“五笔十墨”中已经有非常清晰的表述。尽管笔墨是由工具材料发展而来的，但其内核的重点却是在工具材料用法——即使笔运墨的方法上。它不但要求“笔笔有出处”，更以书法作为用笔的基本方法，由于书法在古代只是读书人甚至是少数知识精英的事情，那么书法用笔往往是连画画的画工们都看不明白的笔墨语言，更何况不会画画的草民百姓？语言程式、用笔套路、再加上源于更加特别的书法用笔，使笔墨成为了一种地道的文化“暗语”。

　　笔墨的“密码”性与“暗语”性，首先表现在它是一个圈子也就是文人士大夫圈子里的语言。它在一个特定的文化圈里传播，具有很强的排外性，是士人阶层自觉疏离“圈外人”的一道话语屏障。因此就连画工这种职业画家也被排斥在圈子之外而不具有解读这种语言的资格。外行看热闹，不会真的读懂这种语言，就好像外国人交往的中国女朋友往往不是我们真正认为好看的那一类。越好、越高级的笔墨懂的人就越少，好的笔墨不但是画油画的、搞雕塑的一般专业人士不易看懂，就是画中国画的专业人士也未必都能看懂，否则黄宾虹这样一个古典笔墨的集大成者也不会等到今天才真正地引起大家的兴趣。笔墨有些象京剧的唱腔，或更像中国的文言文，文言在秦代以前就是一种书面语言，然而即便在当时文人们在日常生活中也是使用着“古白话”，不会使用文言去说话，因此，文言成了读书人在特定圈子特定时候的特权，成了中国知识分子隔离大众的一道语言屏障。同样，笔墨也成为了文人画家隔离包括画工在内的广大民众的一道绘画语言的屏障，比如黄宾虹也曾说过正宗的笔墨不是“市井”、“江湖”所能明白的。笔墨是在文人画家圈子里的一种辨识系统，通过你出手的几招几式，人们就能辨识出你学的是哪家哪派，是南宗还是北宗，作品之神妙能逸在什么段位。由此不难看出，笔墨“暗语”是文人圈里的“生物讯号”与“动作语言”，笔墨不单纯是技巧，还是文人的人生体悟、世界观和价值观的印记。在文人画家圈子里，对于笔墨高下的这种品评绝不亚于魏晋时代对人物神采的品藻热情，品鉴的标准绝对是圈子里的标准，因此象明代职业画家吴伟那样的笔墨也就自然视为不入流或反面教材之列。

　　笔墨的“密码”性与“暗语”性，其次表现在它特有的传承方式上。笔墨符号性语言由积累而成，由承传而在，所以中国画非常讲仿古，讲师古，讲贵有古意。世界上的绘画只有中国画这样讲传统。传统有两层含义，一个是传，一个是统。传的含义有两个，即上要承传，下要传承，要由老师亲授，师傅带徒弟，文脉不断，所以在中国画里，没有老师的大家非常少。统的含义也有两个，那就是上要承传正宗与正统，比如认为南宗传人就要比北宗正宗；对下传承要统住，界限分明，泾渭分明，不入“邪魔”。而传统传承的载体就是笔墨。笔墨是一种工具语言，“程式”与“套路”地“书写”，并以程式性的“日课”方式由老师传给学生，并由学生刻苦修炼而成。在中国传统文化中，比如京剧、中医、武术等，皆有此传承特征，武术有“武功秘籍”，中国画也有“秘要”、“抉密”、“心法”、“指要”一类，将笔墨程式“秘法”与“密码”一代代地传灯下去。如果你未得到真传，那么你天分再高，充其量也就是一个“野狐禅”。所以说，中国画尤其是文人写意画传统的最为本质的核心就是笔墨的“密码文化”。

　　由于笔墨这种独特的性质，因此笔墨具有一种十分独特的意义，这里所说的笔墨是一种“密码”或“暗语”文化是褒义的，至少是中性的而不是贬义的。因为笔墨既然是“密码”，那么在笔墨之中就肯定藏有一个中国文化的秘藏。笔墨是通往中国文人精神也就是中华传统文化的“秘道”。为什么这么讲？除了笔墨本身就是一种传统文化之外，第一，笔墨是心画，你对每一笔墨的体悟与辨识，都会由其动作性连接到历史上每位大师的内心深处，而每位历史上的大师就是中国传统文化精神的一个神经元，这些个人文化精神的集合，就是一种文化整体；第二，笔墨是传统的承传方式，当你接受了笔墨，你就等于接受了传统的文化链条；第三，文人笔墨是以书法筑基的，经由书法这一条更隐秘的暗道，你可以触摸到更加令类的中国文化传统；第四，笔墨所承载的诗文哲理，正如目印万川，你可以触及到一个更为广阔和更具高度的传统文化精神，甚至由技到道。

　　中国的一个少数民族有一种“女书”，这种女书只有妇女能够看得懂，由女性传给女性，中国画的笔墨语言也正象“女书”，它是由老师传授给学生，师傅传授给徒弟，在其他文化背景下的人要懂这个很难，同样，要读懂笔墨这种文化上的“文言文”也需要经历一个历程，而且越精湛的笔墨语言懂的人越少，黄宾虹的笔墨要高于张大千，可是知道张大千的人远多于知道黄宾虹的人。但是，如果你一旦能够解读这种“暗语”了，几千年的文化会向你灿烂地回放，巨大的东方精神能量的闸门将向你打开，你会时刻都能回归于中国的“天人合一”的审美心境中去，数千年来无数“高手”的浩然之气会打通你的奇经八脉，使你的丹田充盈，你会觉得你不再只是一个单独的人，你将气贯如虹。我们这个世界在变，飞速地变化，人口在世界范围内迁移和流动，当我们在这个蓝色的星球上游荡的时候，我们凭借什么来认定我们的身份？在这个全球化的时代里，我们凭借什么来辨识我们是谁？我们从哪里来？确定物种与人种我们可以检验基因，而中国画艺术是我们民族文化与精神基因链条中的重要一段，读一读由笔墨而成的传统中国画，会让你有种归属感，就是那种离家不远的感觉，在乡愁无限的时刻，在孤独无助的时刻，你会在这种独特的传统文化精神里重获博大的父爱和母爱，你会在传统笔墨这种独有的韵致中重享心灵的安宁。

　　长期以来，笔墨是画中国画的人们挂在嘴边的“口头禅”，遗憾的是，笔墨作为中国画学使用频率如此高的语词，从过去到现在并没有一个人把它全面、系统、深入和直接地阐述清楚。人们都在说笔墨，其实每个人所说的笔墨并不都是指的一种东西，有些人张口必说笔墨，其实也不过是行使“话语霸权”而已。本文力图完成两项任务：第一，探究以文人画为代表的传统中国画笔墨的基本性质与意义；第二，在总结传统笔墨的基础上，重建现代中国画笔墨语言体系的理论基本框架。

　　笔墨是什么【1】？这就好比问你马是什么一样。你可能知道马不是什么，比如马不是牛；你也可能知道什么不是马，比如牛不是马；你还可能知道什么是好马，正如知道什么是好笔墨一样。这是知识，是学问，再通俗一点说是常识，不用讨论，古人的画论里都有，翻书就行了。而我们的任务是要搞明白笔墨的基本性质，所以笔墨是什么的问题就不是常识性的问答题，而是一个中国画学学理性的根本问题。从古至今，中国画学界对于笔墨问题的表述往往流于玄化和经验化，这种神秘化的学理倾向只能滋生宗教般的盲目崇拜心理，或者是毫无理由的抵触心理，往往不利于笔墨问题的清晰表述和当代中国画笔墨的基本理论框架的重建。

一、笔墨

　　就像每座城市里都有一个最为繁华的闹市区一样，笔墨是中国画的闹市区。中国画经过长期的历程，终于成为中国艺术中的一座都市，而笔墨这一区域，不但带动了中国画的起步与发展，而且是中国画高度发达的标志。我们现在谈笔墨问题的目的，既是为了那些进入了中国画领域却因找不到笔墨门径而怀有各种心情和态度的人们，也是为了那些因沉溺于笔墨之中而天昏地暗不辨东西的人们，当然更重要的是整顿和重建笔墨这一陈旧而繁华的闹市，使其能够为中国画更大的发展提供更有历史能量的支持。

　　在笔墨的闹市里，街道繁华交错，人声熙来攘住，这种纷繁景象的前身可以上溯到仰韶文化和马家窑文化，那时绘制简单纹饰所使用的粗陋毛笔就是今天笔墨的祖先。顺着这条脉络下来，历史会为我们出示些什么呢？庄子《解衣盘礴》的故事里曾有“舐笔和墨”的字样，笔可能是中山兔毫，墨尚须“和”之后才可使用，可见那时笔与墨指的是工具和材料。笔的概念产生的时间相对早些，宗炳“竖画三寸”之画，王微“一管之笔”的笔，也许是画面点画形象的萌始，但更主要的是它们说明了笔的工具用法和性能。到了谢赫的“骨法用笔”则已是更为完全的用笔法则，其《古画品录》中多有“用笔古梗”、“动笔新奇”、“笔迹超越”、“笔迹利落”之说，从工具使用和画面笔迹结果两方面对用笔提出了质量和品位上的要求。墨的提出还要晚些，墨原来混迹于丹青之中，或至少不突兀于丹青，南朝梁代萧绎就是“或离合于破墨，体异同于丹青”。姚最的“调墨染翰”和用笔概念一样，也是指材料的使用技法。在此以前宗炳的“横墨数尺”，亦指用墨技法，只是此时对墨的观念不及对笔的观念那样明确。墨的真正单独成立并与丹青分离继而超越于丹青之上是在唐代。王维“夫画道之中，水墨最为上”将墨从丹青系统中单独提拔出来，之后张璪的干湿两笔并用，尤以王洽泼墨之法使墨的形态发展成形。正如荆浩《笔法记》云：“如水墨晕章，兴吾唐代。”

　　历史上梁元帝萧绎第一次在一句话中同时提及笔与墨二者：“信笔妙而墨精”，郭熙也讲过“精笔妙墨”，都是指工具材料的精制与使用得法。张彦远则第一次合用笔墨二字：“今人笔墨混于尘埃，丹青和其墨滓。”这里的笔与墨还是指工具材料，并且笔墨和丹青在实际上仍未分离。《笔法记》提出六要：“气韵思景笔墨”，明确了笔墨的概念而放弃了丹青赋色。在此以前，张彦远还认为“泼墨不见笔踪，不堪仿效。”而以后的《林泉高致》则对笔墨的使用有了更详尽的论述：“一种使笔，不可反被笔使，一种用墨，不可反被墨用。笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”又说用笔要“近取诸书法”，“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取青黛杂墨水而用之。”如此等等，对于笔墨材料及使用技法原则论述之详尽，前所未见。黄公望的“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不用描法（即用写法），谓之有笔。”进一步在画理上阐述了笔墨的技术原理。董其昌所谓“画家以古人为师”，王时敏的“于古人同鼻孔出气，下笔自然契合，无待规摹。”已将笔墨学习在某种程度上类同于书法中的临帖。笪重光在《画筌》中则更为详尽地论述了笔墨形态之间及各种技法之间的关系，其中包括了笔墨与笔墨所表现的形状之间的指代关系，指出“勿拘占抹而忽其真”，又包括了笔墨点勾皴擦染自身形态的性质及相互关系，还包括了墨与色之间的关系，甚至包括了对笔墨之间关系的论述：“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶。”对于笔墨关系如此明确地阐述，已是弥足珍贵，进而又对笔法墨法的理解做了更深入的澄清：“人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之频泼，势等崩云，墨之沈凝，色同碎锦。笔有中锋侧锋之异同，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶，点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。啄毫能令影疎，策颖每教势动。石圆似驽之內擫，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。”更进一步地对于笔法与八法的贯通作了技术上的阐述，特别是“千笔万笔易，当知一笔之难”，似乎对笔墨的符号语言性质已有所领悟。到了恽寿平，提出了“笔墨可知也，天机不可知也，作画至于无笔墨痕者化矣”的笔墨使用之高标准。石涛则最终将笔墨从工具材料的使用推到了点画性绘画语言的的层次，他的“一画”理论认为：“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。”这一画，点明了目之所见、手之用笔与画面表述矛盾关系的关纽，终可使笔墨随心而欲。这一画，又是“众有之本，万象之根”。首先，它是笔墨点画形态千变万化中根本的元素，“即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”，只要画家把握此一画之纲，笔墨就会“听人握取”，“一画落纸，众画随之”，同时一画也是“字画下手之浅近功夫也”，而“变画者，用笔用墨之浅近法度耳。”千古一笔，一画是使笔用墨的动作性根本法则。其次，类同于周易用符号指代事物的这一中国式的思维原理，一画也是用来组合指代山川万物的基本元素，“夫画者形天地万物者也，舍笔墨何以形之？”而笔墨形态的根本是一画，所以“一画之法立而万物著矣。”再次，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”一画是笔墨的根本，笔墨又是由心使腕用笔而成。这样，一画就不是一种没有生命的符号，而是一种人力成就的“心画”了。更为重要的是，一画之理的明确，使得画家在掌握了一画的普遍规律之后，就可能不再受古法所役。以上四点，使笔墨更进一步作为绘画语言在其理论形态上初具规模，时间大约是在17世纪末。

　　再到后来，如清代王学浩《山南论画》所云：“作画第一论笔墨”，笔墨变成了中国画的最高追求，变成了中国画中最繁华的闹市。透过笔墨现今这种繁华嘈杂的景象，历史告诉了我们笔墨的出身：笔墨最初是中国式的工具材料的使用，由工具材料而最终提拔成为了现在中国画独特的绘画语言。那么，笔墨这种独特的出身又将意味着什么呢？

　　绘画必然基于媒介而成立，虽然这种媒介不如文字符号显得纯粹，但因表达的意义，它仍可以被看作一种广义的语言形式，几乎所有的绘画语言最终都是由形色语言在某种基面上的编排所产生，而中国画的笔墨语言形式却是独特的，尽管画面上有着墨痕点画的编排形态，但更重要的是这种点画编排形态必须由毛笔和墨的独特使用方式来完成。如果没有这种使用方式，画面上的墨痕就似是而非，而不是真正意义上的笔墨语言。正如笔墨的历史一样，笔墨最早不过是工具材料的名称，进而变成了这种工具材料的使用法则，再进而变成了中国画的独特语言形式和几乎是最高的追求标准。这种先天的命运安排将意味着：笔墨将终身携带这种工具性和材料性的遗传基因【2】，中国画的语言及整个绘画过程自始至终必须依赖于毛笔这种独特的工具来完成。“用笔千古不易”，离开了这种工具，笔墨语言就无法成立。笔墨又是中国画形态的关键，由此中国画也无法成立。而且用笔不好、用墨无法，笔墨语言的点画形态也就不会完美，所以笔墨语言的完美程度根本在于对工具掌握的熟练程度。学习中国画笔墨语言，首要的是要学习这种工具材料的使用方法。这样问题就来了，过去毛笔普遍使用，人们对于这种工具并不陌生，而现在使用毛笔对于绝大多数中国人来说是困难的，于是就有了试图改变笔墨工具的尝试，比如用刷子、扁笔，不按笔法规定用笔，使用其它颜料等等，结果不言而喻，工具材料改变之后，笔墨语言的独特性质也将随之瓦解。

　　笔墨语言的工具性质还意味着它不是自然表象的抽取。所以在使用中，不像色彩语言依赖的是敏感，笔墨靠的是功力。这种功力的培养不必向自然学习，因为笔墨语言是工具使用历史积淀的结果，通过学习传统仿古临帖即可成就，而且这种使用笔墨的功力甚至可以不求形似。同样，对于笔墨的欣赏也看功力。所以，中国画家人越老功力越炉火纯青，黄宾虹、齐白石都是在耄耋之年才臻化境的。功力的培养自然需要一个相当长的时间功夫，而八十年磨一剑，对有志于中国画的青年无疑是一个艰难的历程。更为尖锐的问题是，当一个画家处于情感与精神生活非常活跃的青壮年时期，他的笔墨语言肯定还没有成熟，然而等到笔墨语言过关的时候，画家也早已错过了那个浪漫冲动的年代，只好用最为完美的笔墨语言去表现那种不断重复的母题。可以说在某种程度上中国画是一种老辣老到的老人艺术。

　　笔墨语言的工具性质，还说明了笔墨不是中国画与生俱来的。它以工具材料的角色插入中国画的丹青系统，继而成为中国画举足轻重的关纽。因此，中国画的发展史，实际上就是笔墨篡权夺位的斗争史。笔墨在中国画中谋取高位是一个典型的四步舞曲：笔墨入主中国画的第一步便确立了一种重骨的线条艺术形式，这种艺术形式为用笔提供了立锥之地，却也因此使造型永远无法与自然景观完全重合。笔墨不是造型的原配，自然中的形状与色彩是青梅竹马，而笔墨的第二步就是抑制了丹青色彩发展的可能性，导致了中国画赋色体系的最终萎缩。第三步，笔墨又带进了一个外戚——书法，致使书写与诗情画意平分秋色，以致于最终只有一个“写”字了得。第四步，以笔墨本身的工具性和符号书写性质，必然会导致形似标准的瓦解，使得中国画从原来的“象物必在于形似”向“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的方向转化，最终成为“作画第一论笔墨”的局面。这样，中国画就不再是一种纯粹的空间视觉艺术，而是带有一种器乐演奏性质的艺术。这种特别的由心、腕、手、笔墨到达画面的作画过程，又将导致一种专业化的非纯视觉性的欣赏。

　　千百年过去了，笔墨在中国画中的地位已无法替代，我们似乎只能心甘情愿地接受这一既成事实，并且应该庆幸中国画因此方成为一种绝无仅有的积淀沉厚的艺术形式。笔墨的工具性和单纯性，一方面使笔墨语言的表述具有相当的操作难度，一方面又不可能进行大面积的语词覆盖；而且这种语言的工具性出身又必然会在相当程度上局限其自身的更大的发展，阻止它对外来语汇和工具材料的更加自由的采用。但是，这种局限性也同时意味着有限性，也就意味着对于这种工具性语言的掌握可以不必花费我们原来想象的那么多的精力，因此我们同样应该庆幸我们不必真的花上八十年的光阴。

　　现在，我们再重新走进笔墨这个闹市，就不难发现它那充满了两重性的矛盾本质。

　　第一，笔墨形成历史的两重性导致了中国画绘画语言的两重性。最初中国画所使用的工具材料（笔墨色）与画面形态（线条、丹青）的实际界线是清晰的，当用笔意识植入墨线之后，笔墨之间的亲合优势导致笔墨二者的超常发育，致使色彩营养不良而萎缩，最终造成了画面语言形态既是墨痕点画形态又是使笔用墨方法的两重性现状：笔墨一方面是中国画工具的名称，一方面又是画面点画形态的名称，笔墨成为工具性与语言性的统一。笔墨的这一双重性质使中国画的表现原理像诗、像歌，而表现手段又像舞蹈、像演奏。中国画大概是唯一的一种集作曲与演奏为一身的艺术样式。但这种性质又意味着中国画家可以演奏（仿）他人的作品，这正是许多西方人难以理解之处。应该注意的是，在中国画中比笔迹形态更为重要的是用笔动作本身。所以在某种意义上说，笔墨就是一种演奏方式，因而它可以表演，可以当众挥毫。笔墨的两重性还导致了一种十分有趣的现象，如果你不很好地掌握工具和材料的性能，那么你即使有再多的思想也无法在画面上表述，必须是拳不离手曲不离口。但如果仅仅是会几下子，却也可以蒙事。在呼唤力作的同时行活泛滥，其根本原因是缘于这种两重性中的工具性。我们对笔墨的种种好恶之情，也无不出自于笔墨自身的两重性格。笔墨作为一种笔术、笔学，意味着在画面上完成笔墨点画形象的相对复杂化，因为它不可能单纯从画面本身去思考，还需要以高超的技术演奏出来。在两个层次上的同时用力，使得画家本人无法专注于画面及画面的精神性蕴含，反而容易因工具的难度误入一条使用笔墨的纯技术化歧途，仿古、练笔，进而产生一种对笔墨的工具崇拜心理。已经精于此道者更会对此津津乐道，玩物丧志，对这一媒介性的事物冠以最为美妙的辞藻而乐不思蜀，最后使笔墨的动作性与笔墨的语言性再度分裂。通常在画面上被指认为笔墨的点画形象，包括线性的（相当于笔）和面积性的（相当于墨），其实只是墨痕，并没有笔的真正存在，所以我们可以把画面点画墨痕理解为一种“音符”组织，不过已经是被演奏过了的。而笔墨的更为重要的含义，是运笔出墨以形成画面墨痕，我们可以把它看成是一种空间演奏的动作方式。

　　第二，笔与墨的两重性。笔与墨的性质不同，来源不同，笔是一种动作语言，墨是由材料而到形式的语言，二者来自五湖四海，为了一个共同的目标走到了一起，在天作之合的下面，又隐藏了人为的两重性。笔法早来一步，先来者居上，因此笔法是根本、是主导，对笔的技术美学要求是中国画根本中的根本。如果单从画面上来看，同样是用墨画，即便使用毛笔，但若无特有的笔法，充其量也只能算是一种“水墨画”，若是有笔法，无论用墨亦或用色，皆是中国画语言。可见，墨痕虽然充斥画面，但墨还是作不了自己的主，真正操纵的是笔，墨不过是个傀儡而已。由于笔法的早熟，无法驾驭丹青，只好就与墨合二而一，这是因为丹青与笔法结合的难度更大一些。如果用色如用墨，使色浓淡干湿随笔写出，相信还会进一步丰富笔墨语言的。只是毛笔妻妾成群，令人颇为妒忌。

　　第三，笔墨自身的两重性质也导致了笔墨与形状的若即若离的两重状态。

　　第四，笔墨是由工具而人为制造成为绘画语言，所以它与主观情感、意象、意境等一样是人为性的符号指代关系。人自身对笔墨语言并没有必然的自然产生的亲情，掌握与使用笔墨语言和感受与表达谐调的同步，是后天教育的结果（如读万卷书），因此笔墨与内心的关系也是两重性的人为作合。笔墨语言的存在，一方面决定于使用这种语言的人数，一方面又取决于这种工具材料的延续。而以往的大家们将这些两重性巧妙地统一起来，使中国画不是走以点画附着内容或思想的方式，而是走以身心气力通过臂腕手笔墨而到纸上的道路，这正是打通了奇经八脉，独辟蹊径使画我贯通，胸中逸气不免就周流在点画墨痕之中了。

二、笔

　　中国画最初的功能正如陆机所言“宣物莫大于言，存形莫大于画”，只是一种以形写形、以色貌色的画像布色、类之成巧的手段。由于对手中一管之笔的过多器重，六法将骨法用笔植入了原来气韵、象形、赋色及经营位置的体系之中【3】，由工具引起了中国画的一场千年风云。以工具划分历史时代，如旧石器时期、新石器时期，以文人画为代表的传统中国画则完全可以叫做“毛笔时代”。

　　如何用一管之笔拟太虚之体呢？其关纽在于“骨法”上。关于“骨”的定义，在当时就没有十分明确过，又经历了1500年的磨损，就更加含糊其辞，以致今人多有歧解。从中国画绘画本身看“骨”的含义，主要有两个：

　　其一，骨架支撑着物体的形状，正如骨骼支撑着肉体，“骨”相当于现在“结构”的含义，结构轮廓可以用线条来表示，而笔正好可以用在这种线条之上，所以骨法用笔的一个含义是——笔向哪里用【4】。

　　其二，笔在结构线条上落脚之后，随之又改变了线条的自然性质，它不再是没有生命的指代符号，而是一种有筋有骨、有血有肉、由笔完成的丰满的符号。在墨痕的血肉之躯中，笔锋所至，便是骨中之骨，所以线条是形的骨，笔是线的骨；所以卫夫人《笔阵图》云：“善笔者多骨，不善笔者多肉”；所以“繁华损枝，膏腴害骨”；所以骨法用笔的第二个含义是——笔怎么用。

　　而“骨”由于被笔触摸，因此便沾染了由笔带出的主观气韵，引出对于线条的鉴赏标准：“纯骨无媚，纯肉无力（骨）”，“生死刚正谓之骨”，“苟媚者无骨”，这又是另外一回事了。

　　骨法为用笔提供了缺口，使笔法能够上通气韵，下借骨法以造型，最后用“彩色挂物象”。用笔通过骨法而嫁接于物象，使形似观念开始节外生枝，张彦远又将枝变成了根：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”笔以工具性的身份跻身于气韵象形之中，在相当程度上促成了气韵与形似的离间与对立。而用笔的工具性质又具有天生的“媚上欺下”的品质，惟气韵马首是瞻，为此不惜弃形似赋彩以全气韵，“古之画，能够移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，今之画纵得形似而气韵不生。”（这里的气韵约等同于骨气。）“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”“今粗善写貌，得其形似，则无气韵，具其色彩，则失其笔法，岂曰画也。”（由“空善赋彩”、“具其色彩”知墨法此时尚未产生。）骨气与用笔有直接关系，怎样才能更多地得到这种骨气呢？只好移其形似而尚其骨气，从形似之外求其画，否则气韵不生。那么又怎样“移其形似”呢？这根本不同于现在流行的变形观念，它并不一定要扭曲形状，而是骨法从“植柱构梁”向“离披其点画，时见缺落”转化，笔断意连。这种转化到董其昌时已导向极至：“千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山。”

　　点画“离披”、“缺落”之后，书法贯通笔法又是一种“引狼入室”，从此中国画开始了长达至今的“外戚统治”，“故工画者多善书”。因此，笔最终包含有两层意义。第一层是笔迹。如《林泉高致》云：“笔迹不混成者谓之疏”，“立其形质”者应是笔迹。第二层含义也即真正的笔的含义，却应与形质无关。《笔法记》中对此作了初步的界定，笔“不质不形”，“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛”。不质不形也就意味着笔的目的即不是为了“似”也不是为了“真”中之“质”，去掉形质，就只有“气”了，气乃“心随笔运，取象不惑”。因此，笔的真正含义是“虽依法则，运转变通，如飞如动”的运笔。这一点在徐渭那里有更为清晰的表述：“余玩古人书旨云：‘有目蛇斗，若舞剑器，若担夫争道而得者’初不甚解，及观雷太简《云听江声》而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形（即笔迹），乃是运笔。知此，则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书，心手尽之矣。”可见，比点画笔迹更重要的是运笔，而运笔只要有心与手就足够了（所以中国画有指画传统）。在这一点上，就不难于理解黄宾虹的“平留圆重变”，关键是不要把五笔当做五种点画笔迹来理解。如果把它理解为诸如拉琴运弓的规则，亦或舞枪弄辊的武术口诀，无疑将会贴切得多。

三、墨

　　先是有黑白摄影，后来又有了彩色摄影，但后者造价颇贵且使用麻烦，大家只好仍用黑白摄影。再后来彩色摄影的冲印变成了电脑冲洗彩扩并得到普及，人们却又对色彩开始感到厌倦，于是黑白摄影重新受到青睐而再度流行。中国画家对墨的选择与此或许有某种相似。当初使用颜色也是麻烦之极，须将采于各地的颜料加以研磨、调胶，这恐怕只有画工才会有精力做到。高级的士大夫画家即便不从造价上考虑，单就这样的麻烦，他也宁愿去选择随手可得的墨。除了材料的关系外，还有审美上的原因。中国人的性格内向而不好色，中国哲学也认为五色令人目盲，所以废丹青而代之以墨，“运墨而五色俱”；由于“意在五色而物象乖矣”，所以“夫画道之中，水墨最为上”。

　　“卓然不贵五彩”的墨，最初的定义是“高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔”。这一说法应该说只是墨昔日的身份。以墨代色，和素描与色彩之间的区别没有什么两样。经过历史的发展，墨的含义组成更加复杂：第一是一种材料，材料既可分为油烟、松烟，又可分为新墨、宿墨、退墨、埃墨。第二是用法，如破墨、积墨、泼墨、惜墨。第三是画面的墨痕性的绘画语言，包括浓淡、干湿不同的各种点画形态。此外，在纸基上的各种墨痕，除了它的必然组成成分——胶之外，只与两者发生关系。第一是和水，水产生浓淡干湿的画面点画效果，其中干湿产生的稍晚些，大约在元代才真正运用。第二是和笔，墨这种材料是从笔落于纸上的，因此墨的各种用法也依赖于笔的使用。在墨的如此纷杂的概念之中，什么是墨的正解呢？墨的新、宿、退、埃，只不过是墨与胶的性能发生的变化。性能的改变并未引起功能的变化。由水产生的墨的浓淡干湿，也不过是墨在画面上以阴阳黑白代替五色而已，“运墨而五色具”。此两点当然不是墨的正解。墨的最后的真正含义在于：墨“变节”之后向笔靠拢，从而产生的使笔用墨的方法。沈宗骞《芥舟学画编》将此归纳为“即笔以求墨”的原理：

　　“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所，便谓之墨。不知此不过以墨代色而已（即运墨而五色具），非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即笔到处而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也（墨韵等同于笔气，墨以和笔），岂有不见笔而得谓之墨哉？”

　　又云：“墨之用也，层层而上，其随笔而上者可谓之墨。若不因笔而熏成一片者，乃黑黝耳，焉得谓墨哉？……故即笔以求墨，则法有所归，而头头是道。离笔以求墨，则骨之不植，而靡靡成风……苟能识即笔以求墨，以渐至笔溶而墨化（墨与笔合二而一），即何必更问其形神之得与不得耶？”

　　“五色”、“六彩”、“七墨”各执一说，都不足以描述墨这个“变色龙”的本质。黑白自从代替色彩之后，便弃暗投明，脱离开表现阴阳黑白的自然状态，而沦为笔的亲信马弁。因此“即笔以求墨”才真正地抓住了墨现在的真正实质，以此才不至于将中国画理解为一种“黑白画”或简单地以墨水作画的“水墨画”。

四、笔墨关系

　　尽管笔与神、形、墨、色都处在可合可离的关系之中，但笔与墨的友谊可算是最为牢不可破的了，因为笔墨一旦反目，笔与画面的关系就必然断裂。尽管笔墨不是同类，笔是工具，墨是材料，笔在画外，墨在画中，笔是笔术，墨是点画墨痕，它们不是天生的形影不离的一对，但后天的一见钟情却使它们如胶似漆，笔得到墨便得到了天下，“即何必更问其形神得与不得耶？”

　　这样一来，笔与墨便处在了一种极为特殊的矛盾对立统一关系之中：

　　第一，笔墨是没有必然对立关系的对立。它们来历不同，“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。”它们也不一定同时出现，“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。”况且墨又“似非因笔”，笔早产生多年，墨则姗姗来迟。然而它们的姻缘却似乎是命中注定的。

　　第二，笔墨的相互关联。笔墨为了一个共同的目标走到一起，最初是分工不同：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成。”到后来生米做成熟饭，笔墨纠缠得难解难分，笔离开墨无以成笔，墨离开笔无以成墨。

　　第三，笔墨的主从关系。“墨以随笔”，“墨受笔”（石涛语），“即笔以求墨”，皆说的是笔为主墨为从的二者关系。

　　第四，笔墨的转换合一。笔墨相互向对方转化，最后合二而一，笔墨不分。

　　王原祁：“用墨用笔，相为表里。”

　　石涛：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。”

　　“笔与墨会，是为烟蕴，烟蕴不分，是为混沌。”

　　恽寿平：“有笔有墨谓之画。”

　　笪重光：“笔中用墨者巧，墨中用笔者能；墨以笔为筋骨，笔以墨为精英；笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶。”

　　潘天寿：“笔不能离墨，离墨则无笔；墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者相依则用，相离则俱毁。”“笔为墨之骨，墨为笔之肉，苍是笔力，润是墨彩。”

　　笔墨相合同时也形成了一种平衡的变量关系，笔的变化增多，墨就趋于简化；墨色变化增多，笔就趋于简化。事实上从材料上来看，笔的种类要远远多于墨的种类。

　　毛笔不只是一根竹管一撮毛，还负载了如此巨大的文化内含。古人捻一管之笔，就能拟太虚之体，就能由技到道，完成其一生的生命追求。真不知该如何评价笔墨，或许只有一句话可以勉强地评介笔墨：功夫在画外。我们由此而想起了石涛的两句话：“辟混沌者，舍一画而谁耶？”以及“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”这大抵是笔墨功夫重返画面的两个途径。我们不由得对“气、韵、思、景、笔、墨”并存的岁月充满了怀旧之情。

五、 笔墨的性质与意义

　　以上所述，我们没有停留在笔墨纷杂的技法现象上，也没有对笔墨做人云亦云的老生常谈，而是在更深的层次上对笔墨进行了解剖和发掘，由此我们看到了笔墨在纷乱笼罩之下传统意义上的真正本质。

　　笔墨本是工具材料。这种独特的工具材料是完成中国画作品的物质性因素。当文人介入中国画之后，笔与墨的地位发生了根本性地变化——由原来的工具材料进而升华到了中国画形态的中枢位置，笔墨成了传统中国画标志性的概念，尤其在文人画中，笔墨几乎成了唯一的品鉴标准。其具体体现在两个方面：第一方面，工具升华。笔墨的工具升华并非是笔与墨这种工具材料本身的提升，这和现在搞材料艺术的概念是不同的。在笔墨的工具升华中，笔墨本身的工具材料性质并没有改变，所提升的是其使笔运墨的方法。当笔法、墨法从“笔与墨”这种工具材料性质中剥离出来独立提升后，笔法与墨法也就具备了独立的审美品质。笔墨的工具升华通过两个途径完成，其一是工具的使用方法即笔法墨法独立，并形成相对稳定的“套路”规定；其二是引入书法作为用笔的基本法则，这是中国文人的长项。第二方面，将能够入画的各类物象整理成为笔墨的点画符号。这些各种类型的笔墨符号，比如个字点介字点等很象中国的象形文字，带有很强的指代的示意性和传承的稳定性，它是由形成画面最基本的符号单元所组成的，我们称之为笔墨的假定性点画语言。

　　笔墨的工具升华和假定性点画语言是笔墨的相互依存、互为表里又相互矛盾的两重性质：它的使笔运墨的书写性质要求笔墨表达最好是假定性的点画语言，而假定性点画语言的实现也依赖于笔墨工具材料升华后的使笔运墨的书写性质。此二者的合一，就使笔墨变成了一种“暗语”、一种“密码”。

　　中国画传统的核心是文人画传统，而文人画传统的核心就是笔墨的“密码文化”。为什么说笔墨是一种“密码文化”呢？这是很恰如其分的定位：笔墨假定性点画语言必然导致一种程式化的规定，石鲁曾说中国画是程式，一点都没讲错。而工具用法的超常独立一定会产生笔墨用法的套路及套路规定，这在黄宾虹的“五笔七墨”中已经有非常清晰的表述。尽管笔墨是由工具材料发展而来的，但其内核的重点却是在工具材料用法——即使笔运墨的方法上。它不但要求“笔笔有出处”，更以书法作为用笔的基本方法，由于书法在古代只是读书人这样少数知识精英的事情，那么书法用笔往往是连真正画画的画工们都看不明白的笔墨语言，更何况不会画画的圈外人？语言程式、用笔套路、再加上源于更加特别的书法用笔，使笔墨成为了一种地道的文化“暗语”。

　　笔墨的“密码”性与“暗语”性，首先表现在它是一个圈子也就是文人士大夫圈子里的语言。它在一个特定的文化圈里传播，具有很强的排外性，是士人阶层自觉疏离“圈外人”的一种“加密”的话语。因此就连画工这种职业画家也被排斥在圈子之外而不具有解读这种语言的资格。外行看热闹，不会真的读懂这种语言，而且越好、越高级的笔墨懂的人就越少，好的笔墨不但是画油画的、搞雕塑的一般专业人士不易看懂，就是画中国画的专业人士也未必都能看懂，否则黄宾虹这样一个古典笔墨的集大成者也不会等到今天才真正地引起大家的兴趣。笔墨有些象京剧的唱腔，或更像中国的文言文。文言在秦代以前就是一种书面语言，然而即便在当时文人们在日常生活中也是使用着“古白话”，不会使用文言去说话，因此，文言成了读书人在特定圈子特定时候的特权，成了中国古代知识分子隔离大众的一道语言屏障。同样，笔墨也成为了文人画家隔离包括画工在内的广大民众的一道绘画语言的屏障，比如黄宾虹也曾说过正宗的笔墨不是“市井”、“江湖”所能明白的。笔墨是在文人画家圈子里的一种辨识系统，通过你出手的几招几式，人们就能辨识出你学的是哪家哪派，是南宗还是北宗，作品之神妙能逸在什么段位。由此不难看出，笔墨“暗语”是文人圈里的“生物讯号”与“动作语言”，笔墨不单纯是技巧，还是文人的人生体悟、世界观和价值观的印记。在文人画家圈子里，对于笔墨高下的这种品评绝不亚于魏晋时代对人物神采的品藻热情，品鉴的标准绝对是圈子里的标准，因此象明代职业画家吴伟那样的笔墨也就自然视为不入流或反面教材之列。

　　笔墨的“密码”性与“暗语”性，其次表现在它特有的传承方式上。笔墨符号性语言由积累而成，由承传而在，所以中国画非常讲仿古，讲师古，讲贵有古意。世界上的绘画只有中国画这样讲传统。传统有两层含义，一个是传，一个是统。传的含义有两个，即上要承传，下要传承，要由老师亲授，师傅带徒弟，文脉不断，所以在中国画里，没有老师的大家非常少。统的含义也有两个，那就是上要承传正宗与正统，对下传承要统住，界限分明，泾渭分明，不入“邪魔”。而传统传承的载体就是笔墨。笔墨是一种工具语言，“程式”与“套路”地“书写”，以程式性的“日课”方式由老师传给学生，并由学生刻苦修炼而成。在中国传统文化中，比如京剧、中医、武术等，皆有此传承特征，武术有“武功秘籍”，中国画也有“秘要”、“抉密”、“心法”、“指要”一类，将笔墨程式“秘法”与“密码”一代代地传灯下去。如果你未得到真传，那么你天分再高，充其量也就是一个“野狐禅”。所以说，中国画尤其是文人写意画传统的最为本质的核心就是笔墨的“密码文化”。

　　由于笔墨这种独特的性质，因此笔墨具有一种十分独特的意义。这里所说的笔墨是一种“密码”或“暗语”文化不是贬义的。因为笔墨既然是“密码”，那么在笔墨之中就肯定藏有一个中国文化的秘藏。笔墨是通往中国文人精神也就是中华传统文化的“秘道”。为什么这么讲？除了笔墨本身就是一种传统文化之外，第一，笔墨是心画，你对每一笔墨的体悟与辨识，都会由其动作性连接到历史上每位大师的内心深处，而每位历史上的大师就是中国传统文化精神的一个神经元，这些个人文化精神的集合，就是传统文化；第二，笔墨是传统的承传方式，当你接受了笔墨，你就等于接受了传统的文化链条；第三，文人笔墨是以书法筑基的，经由书法这一条更隐秘的暗道，你可以触摸到更加另类的中国文化传统；第四，笔墨所承载的诗文哲理，正如月印万川，你可以触及到一个更为广阔和更具高度的传统文化精神，甚至由技到道。

　　中国的一个少数民族有一种“女书”，这种女书只有妇女能够看得懂，由女性传给女性，中国画的笔墨语言也正象“女书”，它是由老师传授给学生，师傅传授给徒弟，在其他文化背景下或圈外的人要懂这个很难，同样，要读懂笔墨这种文化上的“文言文”也需要经历一个历程，而且越精湛的笔墨语言懂的人越少，黄宾虹的笔墨要高于张大千，可是知道张大千的人远多于知道黄宾虹的人。但是，如果你一旦能够解读这种“暗语”了，上千年的文化会向你灿烂地回放，巨大的东方精神能量的闸门将向你打开，你会时刻都能回归于中国的“天人合一”的审美心境中去，数千年来无数“高手”的气运生动会打通你的奇经八脉，使你的丹田充盈，你会觉得你不再只是一个孤独的人，你将气贯如虹。我们这个世界在变，飞速地变化，人口在世界范围内迁移和流动，当我们在这个蓝色的星球上游荡的时候，我们凭借什么来认定我们的身份？在这个全球化的时代里，我们凭借什么来辨识我们是谁？我们从哪里来？确定物种与人种我们可以检验基因，而中国画艺术是我们民族文化与精神基因链条中的重要一段，读一读由笔墨而成的传统中国画，会让你有种归属感，就是那种离家不远的感觉，在乡愁无限的时刻，在孤独无助的时刻，你会在这种独特的传统文化精神里重获博大的父爱和母爱，你会在传统笔墨这种独有的韵致中重享心灵的安宁。

　　不过话说回来，如果你读不懂笔墨这种“暗语”，那么笔墨就是一种“天书”，等于零，对你毫无意义。但你不要因此而自卑，因为笔墨本来就是一种密码，你不过是“圈外人”而已。

　　注释：

　　【1】 本文“笔墨”的论述专以中国画中的传统文人画笔墨为代表，本文的“中国画”概念在大多时候是指以文人画为代表的传统中国画。由于历史的原因，文人把握着中国画的“话语权”，所以，人们一提起中国画，心目中所指的多是传统的文人画。本文也沿用了这一约定俗成的中国画观念，务请稍加注意的是：不是所有类型的中国画都是“作画第一论笔墨”的，但文人画尤其是文人水墨写意画则必须第一要笔墨。同样也不是所有类型的中国画都要求书写性的，但文人画这种“诗、书、画、印”的综合艺术却必须要“写”出来；就好比文学中小说这种类型的纯文学是不需要能够被唱的，但与音乐相结合的歌词则必须要能够被唱。我们对于中国画的表述经常出现这样或那样的问题，其中要害就在于近百年来我们使用了“中国画”这一语词。大家站在不同类型的“中国画”的立场上来言说中国画，出发点不同而观点往往截然相反，其中最常见的一个概念偷换就是将传统文人画等同于了中国画——吴冠中的画是中国画，但不是传统文人画，因此，他的创作就可以“笔墨等于零”，这也是他作为一个中国画创作者的“话语权”。

　　【2】 附例：对于纯粹语言的要求，最重要的要看它与思想的契合程度，而中国画对于笔墨的要求却是技术性的。因为笔着纸上，无非轻重疾徐偏正曲直，笔墨的工具性导致笔墨的操作禁区——病忌，如板刻结，滑软滞重等。由此可见笔墨语言的工具性。或另有疑问：任何绘画语言都是靠工具完成的。但第一，中国画语言是由工具材料使用所产生的，不同于由自然中产生的而最终由工具完成的语言。第二，在工具材料完成和画面形式二者之间，中国画侧重的是前者，而其他绘画尽管也有笔触刀法之谈，但更注重画面本身的语言形式。

　　【3】 试去掉骨法用笔一项，五法作为一般的绘画体系完全可以成立。

　　【4】 自然中没有真正意义的线条（参见《线》载于《国画家》1994年第5期）。况且物象纷杂，无从下笔。

作者：毕建勋