去年这个时候，我完成了《画道》一书的研究与写作。接下来要出版的这两本书，一本叫做《左书——艺之为道》，是在画道的理论结构与视角中，对于我这大约三十年来的理论思考的梳理与总结，其中的文字大部分都发表过，所以大略相当于一个文集；另一本叫做《右书——画以载道》，是在画道的理论结构与视角中，主要对于我这二十年来的创作的梳理与总结，其中的作品基本都参加过不同的展览，所以大略也相当于一本画集。然而这两本书却不同于一般意义的文集与画集，不同之处，首先在于这两本书在学理上与画道的研究紧密相关，形成了一个三角形的“三合”整体结构，而这两本书，即是《画道》的左、右两仪；其次，这两本书都是研究性的著作，前面以一篇名为《画之为道》的总论为首，将画道的原理与我的具体的理论思考及创作实践桥接、结构起来，后面分别以文章、作品串连，既可以作为目前我个人的画道探索的阶段性总结，同时也可以作为画道未来继续研究的资料。如果只有《画道》一本纯理论的书，那么人们将会猜疑画道的具体表现形态与状貌，而通过理论与实践的对接与创作实践的阐述，人们会大略了解画道的基本艺术方式。所以，我的艺术创作与思考，在这样的意义上，就是画道性质的一种“实验艺术”，体现了画道的“道艺合一”、“知行合一”和“体用合一”的基本特征。人们可以通过我对于画道的具体思路与艺术创作方式的成功与失败两方面经验，在未来的画道的研究与实践的道路中少走弯路。

　　画道之“路漫漫其修远兮”，我目前也是在道路上，并非是现在完成时，未来还有漫长的路要走。而对于画道的思考与研究，即便从研究生的毕业论文《中国画画理辩证说》算起，前后也历时大约二十四年。况且，在此之前，即上中央美院研究生以后，大约在90年，我便开始研究中国画的“道”的问题，记得当时在八大处租了一间农民的房子，研究关于中国画的道与太极的理论。河南的学生张振华帮我抄写文字，满屋子里都铺满纸条，铺天盖地，但没有令人满意的学术成果。其中稍有眉目的东西，勉强提炼成为了我的研究生毕业论文，题目是《中国画画理辩证说》，后来发表在《美术研究》上。91年毕业之后，又再一次进入了研究，前后用了五年时间，却以中国画基础理论研究的形式进行，因为我觉得原来的研究太过空泛，最后，形成了《万象之根——中国画基本原理与方法》一书。之后，又不断地在各种具体问题上进行体悟，思考、研究与创作实践并行，但一直没有大的突破。现在回头看来，这种艺术观念问题与创作实践问题的思想材料之持续不断，本身就是中国特色的“体用合一”的研究过程，就是画道的“进行时”。

　　2007年，我师从袁运生先生读博士，方向是中国美术传承的理法研究，理论导师是薛永年先生。本来，我前些年一直在进行中国画造形学的研究，并试图建立起中国画造形学的基本学科结构与研究方法。按照最初的研究方案，对于中国画造形学的研究，将在道气、心源和造化这三个范畴大的三角形关系中展开。这个三角形不是平面关系，其中“心源”和“造化”是传统画学著作常用的概念，是对偶的平等关系，而“道”与“气”是传统的哲学概念，有的画学著作使用，有的不使用，使用时含义也有区别。我在研究中纳入“道”与“气”的范畴，也并非是可有可无的玄虚，而在长期研究中发现——正如前述，这个“长期”可追溯到一九九零年以前——中国画与西画的最大的不同，并不是“线造型”、“意象造型”、“笔墨”等等形式特征，而在于中国画所具有的独特的“道”的范畴。“道”的范畴是中国画结构模型的制高点，也是中国画造形学的核心内容。过去的中国画论，常因为“道，可道，非常道”的特点，都避开了“道气”范畴的具体阐述，但中国画造形学的研究，应该从正面论述这个问题，就像中医理论不可能回避“阴阳”与“气”的范畴一样。但这样的研究方案与目标，可能会有不太理想的结局，搞不好就成为了“神秘主义”或“故弄玄虚”，与现代学术格格不入。当然，这样的研究方案与目标也可能会有很大的收获，这是我在研究中所期待的：比如在中国画造形学的认识论研究中，我注意到，中国传统认识论尚未与传统中国画造形的观察方法之间相互重合，而传统认识论要比中国画的观察方法丰富得多——这意味着传统认识论里面还有许多深厚的资源可以发掘，比如中国传统哲学中的“直观”、“玄鉴”、“玄览”、“内视”、“反观”、“格物致知”、“尽性知天”、“司外揣内”、“澄怀味象”、“虚一而静”等，即可以向中国画造形学的认识论方法转化；传统中国画的造形为什么能够造出今天我们看到的那样的形？造形为什么会呈现那样的面貌？这里面蕴藏着中国画“会心体道”、“道化”、“化生”等造形发生学原理；并且，中国画造形思维与原理是“应物象形”与“造物在我”的正反合一，今天通常称之为“主客观合一”，但是这样的情形是怎样发生的？这样就不可回避中国画造形的本体论或本源论意义的研究。因而，中国画造形学的本源论的研究路径，就要上溯中国古代更高的哲学原理与方法，就要由造形的本体性研究上升为“形而上”道的高度的研究，然而，当我将目光投向“形而上”之道时，中国传统哲学向我打开了宝藏的大门，结果在中国画的“形而上”问题上，终于有所突破，形成了百万字的《画道》一书。

　　从上世纪的1990年到今年，算起来已经是24年了。24年磨一剑，我才发现，道在天地、在瓦砾、在任何之处，但为什么人们很少发现她呢？这里的奥秘是：道的性质是“知行合一”、“体用合一”与“道艺合一”，道就在形而上的践形过程中，以现实中的一切看起来对立的“二”的矛盾方式表现出来。但是，人“执一”无法见道；沉溺于具体的隔离与分别之“二”、亦或是庸俗化的“中庸”与折中，也无法见道；只是理论无法见道，只是实践也无法见道；局限于低层次的“二”，无法见到高层次的“两仪”，也无法见道。必须由具体的“二”不断上升为更高一层的“二”，直至超越最初的“两仪”，才可见“道一”。“道”是宇宙万物的本源，对于“道”的把握，难以用分析与实验的方式来实证，而更宜用中国的“体”的特殊直觉方式。这种“体”的直觉方式，几乎相当于西方的“信仰”方式。如果“道”可以“体”，那么“心”、“物”范畴也同样可以“体”；基于“道”的基本性质，对于“心”与“物”二者的把握方式，也相应地具有知行、体用的性质，这就是方法的一致性。因而，这种“体道”的方式，贯穿着中国文化的其它范畴，并使中国文化的逻辑性与论证性相对减弱，而内心经验性质相对发达。于是，因为“道”与“物”、“心”的整体性，那么以“体道”的方式的“体物”与“尽心”，也就顺理成章。因此，立二参一，日积月累，道才平凡而非凡地显现。所以说，画道的理论，也并非一朝而就，而是有一个漫长的成熟过程。

　　“形而上者谓之道”（《周易·系辞上》），中国传统哲学的形而上范畴，也体现在具体的“艺”之中，所有的“艺”，也都有可能成为“进乎技”的道学。并且，中国画的形而上内容，在实际上，已经远远地超越了一般的“进乎技”的达道方式。“进乎技”的达道方式，是一种自下而上的方式，而中国画画道由“形”本身而达到“形而上”高度，尽管也具有“进乎技”的性质，但其达道方式，与具体的“进乎技”的方式，还具有更丰富的内涵。我们所说的“丰富的内涵”，意味着中国画的造形方式不仅是一种“进乎技”的方式，同时，更为重要的是：它本身就可以是“形而上”之“形”，有形才能“而上”，否则，它就不会直接被称之为“画道”。

　　中国画的画道传统，是已经被歪曲、置换并在事实上已经断裂了的中国画真正传统，当然，中国画的这个传统，或者所谓的“道统”，在历史上的表现也并非十分明确。中国画画道具有“道艺合一”、“体用合一”、“知行合一”性质，因此，对于画道的研究不是一般的文献性或纯思辨性的研究，也不是就道论道的研究，而是建立在“艺”、“用”、“行”基础上的研究。如果在“艺”、“用”、“行”的实践中没有切实经验与体会，某些关于道的话语就不会说出——这当然要感谢画道这一具体而方便的方式。

　　“一思维”可以说是中国思维的基本特征，也是解读“道”的真正的思维方法与钥匙。把握“一思维”，对于画道基本范畴的理解，尤其对于“道”和“一”的理解，尤为重要。“一思维”的基本特征表现为：“一”不仅是“万”的“一”，不仅是各种不同性质的事物的“中和”与“合一”而成的“一”，不仅是对立事物及事物对立面以“中庸”方式“时中”的“一”，它更是“一生二”的一，“由一生万”的“一”，是“一以贯之”的“一”。在这里，“一”是本源，一切在“一”的基础上产生；同时，“一”是归宿，一切都将回归“一”的家园，所以，“一”是第一性的，也是终极性的。《老子》第四十二章说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”前面的由道所生的“一”，是作为本源的“一”；后面的“万物负阴抱阳”、“冲气以为和”而成为的“一”（即“三”），则是万物归一的“一”，才是作为结果的“一”。这两个“一”，是起点与终点合一的“一”，是一个“一”，是“一思维”的基本性质与永恒不变的变化根源，也是“一思维”开始与结束的标志。

　　《列子？天瑞》云：“一者，形变之始也。”“一”是“二”（阴、阳）的源头，而阴、阳的“二”，是万物“生生”最基本的“因”。《庄子？天地》云：“一之所起，有一而未形”，《吕氏春秋·大乐》云：“太一出两仪，两仪出阴阳。”所谓“太一”，也就是宇宙未开、天地未形的混沌原始状态的“一”，是本源性质的“一”。《淮南子·天文训》更明确地提出：“道始于一，一而不生，故分而为阴阳”。此无形的“一”，经由“二”的“两端”，化生为有形，以对立矛盾的“结合体”、即“一物两体”（张载语）的方式展现出来，这就是“一生二”；宇宙的万物，皆具有阴阳同体的性质，阴阳互动互生，“三”于是产生，这个“三”，实际是一个新“一”，还是那唯一的“一”；各种不同形态的万物，都可以经过“二生三”的“中和”与“合一”的过程，“负阴而抱阳，冲气以为和”，周而复始地再次成为“一”。所以，“一思维”的方法，即是太极的思维方法，亦即道的思维方法。

　　由“二”而“一”，由“多”而“一”，“合”与“和”是道的基本特征。中国古代的“士”的人格理想，即是通过个人的修心体道的方式，最终使自我回归到这个“一”，以达到“心与道合”、“与神为徒”为目标。中国文化无论怎样波折，最终总会出现“合一”的最终指向。“和实生物”，“合一”的最终指向与其产生的根源一致，也是根植于民族思维深处的“一思维”习惯。相反，在中国的道的文化中，对立、矛盾与斗争，则是一种“两仪”关系，是“一思维”的过程与方式，其性质是“一”的“二”、太极的“两仪”，与今天的“二分法”思维，却是相当地不同。正如梁漱溟在《东西文化及其哲学》中所认为：“中国这一套东西，大约都具于《周易》……有一个为大家公认的中心意思，就是“调和”……以为宇宙间实没有那绝对的、单的、极端的、一偏的、不调和的事物；如果有这些东西，也一定是隐而不现的。凡是现出来的东西都是相对、双、中庸、平衡、调和。一切的存在，都是如此。” 中国这种“一思维”认为：同一性更为根本，对立与差异包含在“一”的同一性之中。以同一性为基础来看待事物对立的辩证法，与西方以对立为基础来寻求统一的辩证法，其思维模式的区别与互补关系，是显而易见的。

　　二十世纪以来西方绘画所遭遇的历史性困境，其根本还在于其哲学模式的结构性困境。在西方绘画所基于的二分哲学结构模式中，或是以认识论的唯物主义方式进行绘画模仿，或是以反科学的唯心主义方式来进行主观表现，或是探索超越主、客观二者的绘画语言独立的“语言学转向”的道路，此三者都没有给与西方绘画所遭遇的历史性困境以出路。在仿像式的绘画模式遭遇困境的时候，人的主观表现也并非是真正的出路。同样，语言的本体独立，也不是绘画本身结构性矛盾的最终解决办法，于是，“绘画死亡”的悲观主义情绪笼罩着绘画。抛弃奄奄一息的绘画尸体，抛弃已经陪伴人类千万年的古老的绘画手艺，而改向装置、实物、观念、行为、影像等其它方式，或许是一种无奈之举。也许可以这样说，心物关系不但是一般绘画的普遍难题，同时也是哲学所面临的普遍难题。那么，怎样解决这样的难题呢？如何使绘画超越精神与物质、主观与客观、心与物、语言本体与绘画精神的二元对立的僵局呢？绘画的出路何在呢？

　　绘画的出路，极有可能在于改变原有的“二分”哲学结构模式、重建形而上范畴及其与二分法的结构关系的尝试中。无论现在的哲学发展有多么的复杂，其根基还在于这种“原有的二分哲学结构模式”上。或者这样说，无论现在的哲学观念发展有多么的复杂，在一般绘画中所理解的方式，还是以这种“原有的二分哲学结构模式”为主，艺术家并没有那样复杂的头脑。而这种“原有的二分哲学结构模式”，由于没有超越主、客对立二分局限之上的形而上范畴，所以，对于“二元对立”这样的“普遍难题”，是很难以所谓的形式上的不断“创新”与“翻花样”的方式予以最终解决的，因为“创新”与“翻花样”总有穷尽的一天。绘画具有科学性，但在本质上不是科学 。它所真正关系的不是对与错、真与伪、现象与本质等分科知识，而是人的一种精神生活的方式。就此性质来讲，且不论其它，绘画自身的构建需要“形而上”的因素。因此，在这样的历史性困境中，重建绘画的“形而上”范畴，既是为了人的精神的重返故里，也是为了沉沦在二分世界中迷茫的绘画寻找突破困境的出路。

　　与西方绘画极为相似，中国画也遭遇了同样性质的历史性困境。在中国画历史上，应物象形派以“象物”与“形似”、“成教化”与“助人伦”为目标，而点画象形派则以“写意”、“写心”、“言志”与“自娱”为自得。但应物象形派的状物方式，点画象形派的“表自我”方式，都没有与道形成一种必然的、成熟的、坚实的结构性关系，而是处在一种可有可无、时有时无的松散关系状态之中。道作为一把雨伞，只是在某些特殊的日子才被打开，不过是为了遮掩飘忽而过的雨滴而已。后来书写性笔墨入主中国画的结构形态，“笔墨中心主义”压抑了中国画造形范畴的成长，同时也扼杀了中国画造形中的最为珍贵的形而上内核，因而使得中国画与道的关联疏离了，使得中国画越来越像江湖杂耍艺技。中国画在造形方面的努力几近全军覆没，“笔墨中心主义”则成为了正统传统的代名词，而真正的原旨中国画的形而上精神道统却无以后继，因此，中国画在背离大道的干燥沙漠中渐行渐远，“雨伞”逐渐也失去了意义。应该说，笔墨仍有达道的可能，但是其路径与中国画造形的形而上理路并不相同。笔墨如果试图达到道的高度，所能够走的也只有“进乎技”这样的一条路。在老子、庄子那个年代，这种方法却是“屠夫”们也可以使用的大众性求道方式，其理路相当于练拳脚或做木匠，通过熟练的技艺而表现出道的某些特征。因此，“进乎技”并通过热衷技艺熟练而“达道”的方式，所折射出来的是早期中国普遍性大众运动的求道向往，而并非真正是圣人之业。因为技艺大多不能“探赜钩深，幽赞神明，览天地之心，推圣人之情”，所能“进乎技”的人只是少数，这在赵壹的《非草书》 中可见其倪端。有趣的是，这些屠夫或是木匠身份的好道者，恰恰又是后来被“笔墨中心主义”者们贬称为“市井”、“画工”和“江湖”的那些人。而“笔墨中心主义”者们，却用着屠夫或木匠的形而下技法，能不能达到“进乎技”的境界，这本身就成为了一种十分令人存疑的事情。随着西方“二分法”对于中国思想的全面置换、替代与覆盖，再次激活了笔墨内在的结构性缺陷与病灶，于是，一种东风压倒西风的狂想，激发了笔墨中心义和团员们的舞枪弄棍、画符作法的民族主义激情，构成了一道颈动脉暴突、血压高亢的东方风景。而在这样的销魂时刻，道再次隐身了、缺位了、匿迹了，最后，任凭笔墨小儿窃据了道的龙椅，开始了一统江湖的黄粱大梦。我们所不能忽略的是，笔墨本身也是一种笔与墨、笔墨与造形的典型二分结构，以这样的二分结构，占据中国画的结构形态的主导位置，其结构性问题，比起西方二分法的结构性问题，往往有过之而无不及。一个能够对于西方绘画的“尸体”表现得义愤填膺的“笔墨把式”，其文化程度自然可想而知。如果能够参照西方绘画在今天的不幸遭遇，对于这样二分状态的中国画的未来，人们并不难于想象。

　　从上述中西绘画的困境出发，也从中国画造形与画之为道的实际要求出发，我们需要真正地梳理中国画传统，接续中国画画道真正的道统，从传统中整理、挖掘、重释真正富于学理价值的画学范畴，重建中国画真正的形而上范畴（即道的范畴）与画学形态，并以此重新构建起真正的中国画的形而上高度，使中国画学不至于完全地技能化，同时使中国画与道紧密地结构起来，继而创造出现代形态的、结构明确的新的画道体系。

　　这个现代形态的、结构明确的新的画道体系，所依据的是“三合之道”的基本结构性质与关系原理，打通了画道之中的道、心、象三角形关系的三个关节，建立起了中国画画道三个范畴的内在结构关系；同时，打通“应物象形”与“点画象形”两种中国画造形方式，合两条脉络之所长，舍其所短，补其所不足；进而，在一方面，使心物关系趋于平衡，不至于以心害物，或役物累心，而在另一方面，也使造形与笔墨的契合关系趋于“中和”与“中庸”，以破解二分法的先天性无解难题。

　　其实传统哲学也主张“穷理”与“尽性”的合一，这种合一，即为“知天命”。如《周易》云：“昔者圣人之作易也，幽赞于神明而生蓍，参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命。” 三合之道应该是一种具有普遍意义的哲学构架，对于解决目前所面临的某些世界性的人类难题，可能同样也会具有现实意义。因此，基于并依照三合之道，构架三合天参的画道结构，打通道、心、象三个角之间的屏障，应该顺理成章。而且，中国画造形所源于的道、心、物三个本源范畴，也要求打通道、心、象三点，建立三角形贯通的有机结构。同样，基于并依照三合之道，构架起其它某些学科的三合天参学科结构，打通三个角之间的屏障，也应该会顺理成章。同理，三合之道的基本原理，也完全适用于三合画道的具体应用，当然可以直接套用，这就是中国传统思想于概念的“套箱”原理。

　　道的展现，没有风格、没有标记、淡而无味，平凡而没有特别之处。因为道是一切，一切艺术方式都可以成为道的方式，所以，道的艺术或“艺之为道”，看起来也同样会是没有特别的风格、没有特别的标记、没有特别的风格、平凡没有特别之处。道是一切，道是一般，道是普遍，因此一切形式的或样式的艺术，都有可能成为道的艺术。而在中国画里，画道以“画以载道”的方式呈现出来，并不仅仅是在绘画中表现道的内容、图解形而上的内涵，而更重要之处在于：以道的方式思考与处理创作过程中所出现的一切对立的因素，并使之合二而一，这就是画道。

　　《艺之为道》与《画以载道》这两本书的主旨，即是将画道理论与我对于艺术问题与创作问题的思考、与我的创作实践结构性地紧密关联起来，在画道的高度，再度审视我这些年来的创作与理论思考，使之成为“道艺合一”、“体用合一”、“知行合一”的有机整体。而对于画道的系统理论阐述，请参阅中华书局出版的《画道》一书，因为该书与这两本书是“一物两体”。

　　人被放逐到这个大半是水的星球上，其使命就是寻找和忆起，只不过多数人放弃了这种使命。“我是谁？从哪里来？要成为谁？”这是一个自觉艺术家永远祈求的神示。记得我在大学时曾画过一套组画，题目为《太阳花》，表现的大意是一个孩子寻找远方“太阳花”的心路历程。作品运用象征的手法，并配有我自己创作的一首同名长诗，诗中使用了“夸父逐日”的神话原型：“夸父与日逐走，入日；渴，欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。”人类历史上有人“道渴而死”，有人“朝闻道夕可死矣”，这似乎已是宿命。记得那个时候，我对于这样的悲剧宿命充满了崇高的景仰与热爱，而现在我已经到了“知天命”的年龄，刘氏《正义》云：“知天命者，知己为天所命，非虚生也”，所以，我也该“知天顺命”了，因此，崇高的“景仰”不再了，而对于道的“热爱”将一直到死。

　　是为序。

2014/2/16

作者：毕建勋