时间：2005年5月8日

　　地点：成都，蓝顶罗发辉工作室

　　对话者：楚桑（简称楚），罗发辉（简称罗）

　　对话整理：星利

　　（楚桑：世纪之门，成都双年展策展人）

　　在罗发辉座落在成都南边的蓝顶工作室，我和他一边喝茶，一边聊起了他的绘画。我几次到那个“开轩面场圃”的田园郊野去都是为了散心，并无采访的意思，到春芽处坐坐，到郭伟或老赵（能智）处看看然后就在发辉工作室落座。我对他的作品感兴趣，既有个人爱好，主要还是罗的为人。罗随和，平常，任何一个方面都看不出有什么符号化的装模作样的东西。但他满脑子欲望，不露痕迹，这种欲望不完全是天生的，气质化的，很可能是画出来的，是画带给他的。他受他的画的影响恐怕大于他对他的画的影响。在艺术圈里，罗不算前沿人物，他不太活跃，性格原因，但也不沉闷，也是性格原因。他在潮流的中度深浅里面，这种中庸哲学使他既保持了对风向的敏感，又给他提供了随时回巢的保护，在流行文化和传统个性主义之间让自己游刃有余。

　　楚：据我所知，你让更多的人认识是通过你的玫瑰。从98年到04年6年的时间里你只画看起来像玫瑰的东西，我这样说是提示这些花瓣和你过去画的那些肉体是混淆的。蹂躏这些花朵一定会给你带来心理上的释放感，和你自己的某类经历对应，好像又重复了一遍。80年代的政治，90年代的风格化，现在的流行时尚，在玫瑰的蜕变中这些不同时期似乎重新演绎了一遍，就是从愤怒到乖巧再变成现在的迷幻。但这些花在你的手中是否不情愿地也变成了一个“象征物”？

　　罗：没有那么多东西，这些画面其实很个人化，至少开始是这样，是游戏、存在、状态、图形等这些与我的生活密切相关的东西。玫瑰其实更多只是描述而不叫象征。你看我现在画的玫瑰、风景、人像，都不是简单的对我已有的图像经验以“象征”这种更接近文学的方式做总结，而是将自己退后，做对游戏、存在、状态、图形等生活现象的描述。至少我的本意是这样。

　　楚：先是生活的图像，再是图像的图像？

　　罗：有人认为我的玫瑰象征性的糜烂与贪婪，你也曾经这样讲过。那是99年到2000年的“铅灰色玫瑰”系列有这样的野心。那时的玫瑰坚硬，对抗，花心像一个硕大的黑洞，花瓣棱角分明，像一朵贪婪的性爱之花。后来的“硅胶玫瑰”开始表现虚假的美丽——这是老栗提出的，提出后我深感赞同，那是在03年以前。03年，我开始抛掉这些模糊的象征因素，让画面直接描述现场和积累的体验，玫瑰的形式感不被强调了，画面松动，色调稀薄，笔触自由，我想强调绘画本身的东西。有人说这部分作品很迷幻，有像什么的感觉，但不用想到结果——像什么的结果。你所用的几个词很准确：愤怒、乖巧、迷幻，这三个词很夸张的表现了“玫瑰时期”的三个关键阶段，特别是前两个。

　　楚：可否这样讲，玫瑰曾经是你对某个观念的注释，现在是用更纯粹的绘画语言让观者从自己的经验中去形成观念？

　　罗：我没法去预定别人的想法。用作品去解释什么是件很累的事，我表现时会累，看的人也累。你会去猜测我的意图、经历，这些（与画面）不相干的东西，会干涉你看作品时的投入和享受。而自己体验就不同了，可以产生五花八门的情绪，激起不明不白的触动，这就是要求艺术家不要去老想着表白什么观念，用绘画语言陈述就行了。

　　楚：但是图像的演变使观念发展了。比如你最近一批作品，加进了一些晦涩的背景描绘，那些过去很直接的语言在发生奇怪的弥散，诗意的“雾中花，水中月”，费解、曲折，真正意象化了。

　　罗：批论家和普通观众不同，你们习惯于文本化，我觉得还是画画是本份。我讲的体验包含了几层意思：艺术家画画时的状态，画面呈现的内容，观者看画的方式——大家都可以意象些。用“意象”来评价“玫瑰”是老栗一篇文章的标题中提到的，当初总结了我的画，也给我提示了思路。

　　楚：对画家来说，图像就是观念，但观念不一定是图像。我想起海德格尔把凡高的鞋子拿来折腾的那篇著名文章，其实阐释也可以游戏化，借壶灌酒，就像你讲话一样意象——摊开了陈述，就算自己也说不清，说够了听众自己去猜。

　　罗：差不多吧。

　　楚：很多人第一眼看到你的玫瑰是露骨的“性”。在你的大部分作品中，据我所知你参考的素材很多是色情网站下载的图片，很多人认为你的画十分情色，但这些让人感到情色的作品还竟然有人认为可以找到宗教，这让我很费解。其实你的玫瑰一直都是通过物质性的肉欲在传达一种情绪本相，类似恋物癖和疏离自恋的那种倾向。当时我谈到你的玫瑰和奥·基茀的花的联系，现在看来有些勉强。奥·基茀描画自己，你描绘的是女权主义反感的那一面，挤掉唯美的东西后让玫瑰看上去更令人想入非非。

　　罗：宗教？这就是不明不白的情绪。我承认我的确对色情图片感兴趣，色情图片中的人物扭捏作态又极度投入和亢奋，为达到高潮和引导观众达到高潮费尽心思，这类图片让我轻松又愉悦。还有一类质量更高些的色情图片让我感觉放纵、饥饿、无边无际，甚至让我感觉性和做作品一样，原来可以使心灵纯净得空无一物。同样，宗教也让人虔诚和忘我。有人也跟我提过我的作品有宗教色彩。当时是两个新认识的朋友来我的画室，其中一个小姑娘看了我的画小声跟同伴讲“好火爆”，另一个人据说迷恋中国传统文化，他在画前站了很久，表情严肃，后来跟我交流时，他说“你的画有种宗教的神秘和力量”。哈哈，当时我感觉好笑，因为我给人的印象是个很散漫享乐的人，没什么极端的主张，我自认也是，宗教太严肃太教化了，这种事我干不了，也没想过要干。这种（宗教）印象是如何产生的我说不清，可能跟我画画很投入有关系吧！（大笑）。

　　楚：他可能也没错。在一些宗教观点中，在印度教、密宗，还有更原始一些的陶祖崇拜，性是神秘化了的，仪式化了的，纵欲也是神圣化了的。他可能是想表达这些器官在意念上已接近宗教膜拜的抽象性。但从你的画产生这种想法确实极端，有点怪怪的感觉。

　　罗：所以我觉得我不是色情画家。本意来讲我描述的是性和类似于性的事物发生时的神经触动所呈现的东西，我说神经而不是精神，是因为神经更接近源头。补充一下你所说的，我是呈现了肉欲神经触动，没有直接画肉欲，然后神经触动引发精神快感，你也有此体验吧。

　　楚：（笑）我喜欢你的作品也是基于此——纯感官快感，像佛家说的，先是山，然后不是山，最后还是山。回到事物本身，既有感官快感又有不设计的精神快感。所以这些快感是有攻击性的，探索了人的真实的欲望。还是让我们回到玫瑰。在西方文化谱系中，玫瑰的日常涵义很清晰，是纯洁的象征，表达神圣的情感。你作为中国艺术家，让玫瑰可以装载一切，包括邪恶，贬低精神抬高欲望，就是回避情感。我认为，你在颠覆或者说在解构玫瑰的历史。

　　罗：我的“玫瑰”如你所讲充满精神和物质的欲望，就是不滥情。98年前，我画过风景，女人体，“大头像”，风景和女人体有诗意，有些表面化的情感，“大头像”形象很泼皮。98年我突然烦了这些表面化的简单情绪倾向，我选择了玫瑰这种为世界人民所认定的传统符号，像给自己出一道难题一样，想试一试我能将玫瑰的文化含义做多少变异；还有，我能自由到什么样的程度，我的初衷仅此而已。后来画得越多越有新发现，它（玫瑰）成了熔炉。至于你说我画的玫瑰没情感，看怎么看，情感太狂热和没情感是一样的呈现方式。反正我认为我的作品中滥情是件很误导的事，会模糊爱憎，不客观，会影响油彩自身的感觉。但我确实不是有计划的做（颠覆），绘画的过程是有机性的。

　　楚：它（玫瑰）就是一个道具，一个容器，只不过玫瑰太有名了，恰好选择了它。你不选择菊花我猜是菊花确实不国际化（笑）。

　　罗：现在有人画荷花，揩国画的油，我不喜欢那种方式。很多时候就是潜意识的引诱。你知道我不受现成概念的影响，有自己的想象方式和处理办法，这影响到我的画不会有太直接简单的“出处”。玫瑰的“涵义”——不管是西方文化谱系还是东方文化谱系，跟我没关系。反正别人看我的玫瑰肯定都看不出什么甜蜜的情感，它就是个把复杂体验单纯化的熔炉。

　　楚：熔炉里面的化学反应。现在你画的玫瑰已经发生了很大的变异，最后已不仅仅是玫瑰，但玫瑰的变异和出现的衍生物与玫瑰总有一些联系。你是从玫瑰出发的，那么你是否已形成了从玫瑰到它的衍生物的覆盖体系？

　　罗：我的“出发”不是“玫瑰”，在80年代初我所画的风景已经有了“出发”的意义。我有一个简单的说法。与我个人密切相关的覆盖体系就是图形就是“过程”，最终呈现的是我对视觉语言的理解，即使有一天我画的东西什么都不是，相信神经触动还会有。如果我能够形成体系那是因为我对视觉语言的经验和理解不同于别人。

　　楚：绘画本身的过程？

　　罗：对。逐渐的强调绘画本身的“过程”，不要让自己的情绪、情感、爱憎在图形上有什么过分表白，一方面这跟我不大爱表白的个性是相符的，另外这种不刻意总结出现的总结会更真实和本质。“游戏”是我在画画时的处理方式，“存在”、“状态”是我描绘的对象，而风景、人像、玫瑰这些“图形”只是我要经历的过程，画也好，生活也好。所以玫瑰只是个过程，她的变异是必定的，这种绘画的覆盖体系现在我不敢说就已经形成，我还没有那么快。

　　楚：从去年，你又开始画被称为“风景”的东西，是90年代画的那些肉乎乎的风景的玫瑰版本，那些还是风景吗？

　　罗：肯定是风景。不是“被称为”，是怀疑这些风景中有硕大的花瓣，像玫瑰的升华？但我画的风景就是风景，没有主观的借用和替代。只是这些风景有痕迹，形式上像肌肤，有花瓣，表现上像水墨浸润，这样做只是我生活经验与绘画经验的结果——有玫瑰的风景漂亮得充分。但我想补充一点，“我”的视觉经验与绘画经验并不等于“我”，强调这个是绘画的原则，经验并不是情绪和判断。不知道这是否说明白没有。假如风景都不再是风景，那我就太武断了。

　　楚：是心理镜像，虚构的，虚假的，我们在一种特殊心境下张望天空时看到的幻觉。我能理解这种文化份量，（你）已经不满足做一个抒情和判断的艺术家。在中国的文化背景下，既不抒情又不判断可能会让批评家无从下手。

　　罗：抒情和判断肯定不是我绘画的目的，这样有什么意义又会失去什么意义，这应该不是我说得清楚的，从社会分工来看，我很想麻烦你帮我清理一下。

　　楚：现在我就在掂量：你开始画是一朵像模像样的玫瑰，后来变得更人工化了，像花店里卖的假花，现在又开始稀释它，放到一个压抑的空间中去，雾化了，没有装饰感了，看上去这种演变非常有目的性。

　　罗：画画的目的是满足需要；画玫瑰就是想找一个熟悉的题材来极至发挥。玫瑰像什么东西肯定不是目的，而且像什么本来就是无意识的，后来通过玫瑰我将复杂的体验感受都“做”了出来，感觉不错。

　　楚：中国人讲“天人合一”，我觉得你最近的画是在用西方的绘画材料和题材追求这种东西，像中国文人画中的那些高级的写意水墨。所以玫瑰的物象存在到这个阶段就变成了单纯的语言存在。

　　罗：是这种需要，还有“无我之境”，这些传统的抽象理论在每一个阶段都让我有新的体验，而且让我感到绘画可以没有尽头，可以一直做一直有欣喜，所以古人画画能在80岁还有感悟和激情。

　　楚：我想你应该能，因为你的画越来越单纯，也具备了各种转变的可能。这是你能在平面，特别是绘画领域一直走下去的前提。

　　罗：能一直走下去对一个职业艺术家来讲其意义甚于一两张极好的作品，也甚于几场多么重要的展览。

　　楚：但在我的印象中，可能在更多人的印象中，很奇怪，你是一个又倔又有点腼腆的人。倔反映在你对绘画的态度，腼腆这种气质反映在你的作品中，比如一点点抒情，一点点下流，一点点溃烂，似是而非的色情和迷幻，一触即灭的脆弱。你可不可以更直接有力地表达你的观念？

　　罗：“我的观念”对我的创作表现可能是一个很有害的东西，其实一个好的想法比抽象的观念更重要，观念会让我冷漠，装腔作势，想说教，有时候人越有个性越强调个性，时间长了就会感觉虚假，因为你会理论化的抗拒和选择——为了保住理论上的个性，画也是这样的吧。抒情、下流、色情、迷幻、脆弱、糜烂还有温暖和冷这些感受的选择都是绘画当时的综合感受，都是不能计划取舍的，画本身应该很敏锐也很包容的表达“当时”。

　　楚：作为艺术家，你不担心如此隐忍有可能会让你失去力度？你坚持这样做会不会跟你的经历有关，我很感兴趣这种修炼是如何形成的。

　　罗：“无我可宏壮”。我理解的抒情和判断是“自我”的一种情绪。谈到修炼，好象是很早了，我十岁开始画画，连素描、颜色、素材都搞不清楚，就是觉得好玩，喜欢。那时重庆的家里空间小，和陈家刚、王甬陵还有十来个小孩就天天缠在一起到江边画画、游泳，难分彼此。父母上班常不在身边，就给些饭票，中午我带个馒头就走，当时的自由感特别强，对情感的理解也很大套，比如山、水、人的混沌交融，毕竟和父母和家庭缺少交流。这个启蒙阶段，我爱的是假想画面，没有家庭的框框和强烈的爱憎对象。

　　楚：现在的娃娃除了压力，没有自由，所以是残酷青春，不是更好玩的户外的青春。

　　罗：我最自由的时候就是乱七八糟的文革时期，生活失常，人的情绪失常。我对父母的苦恼搞不懂，父母有气就找我发，挨打挨骂了也不觉得怎么难受，我当时就是个疲人，能绵能拖。重庆在我的记忆里是很刺激的地方，文革时期各种稀奇古怪的残忍事件，有时恐怖到荒诞的程度，这类暴力和恐惧体验，特别是童年的，像一出出彩的闹剧。

　　楚：所以你的玫瑰是假象，装饰暴力的假象。

　　罗：时间长了，这些小事情被淹没了。事后的教育和经历可以覆盖它，淡化到微不足道。但是如果真是要让心灵自由，就必须完整接受身边的事实真相，看到本质，不是靠忘记，而是换种眼光去看，比如好玩。画画就是件好玩的事，那时很多人住平房，把墙刷得白白的，白墙有吸引力，我就把木棍烧成碳，在人家的墙上瞎涂，恶作剧，搞破坏。别人来告状，就挨打，但是很刺激。几乎天天挨打，挨了打又跑去画画。那个时代过来的人都容易发牢骚，有成见，我就是发不出。可能我天生是个很疲的人。

　　楚：你是说画经历，把经历放大，成为别人的经历？

　　罗：肯定抹不掉。当时有几个年龄比较大的伙伴画得特别好，就是以前时兴的苏派画法，我那时很希望可以画得跟他们一样好。后来我读了美院，他们超龄没考上，当我带着和当初一样的景仰回去看他们，发现他们的画其实很匠，很帅，但特别老大的感觉。再后来常常会看到这类画，（他们）把自我意识扩大膨胀，整幅画都是观点，这种画在某一个小圈子看很牛很强烈，看多了就很怪。像你谈到了隐忍会失去力度，我倒认为力度不该是摆出的姿态，温和甚至绵软的厚度在我看来更有力些，不管是做人还是做画。我倒认为更多应从自己的精神领域和原生状态出发。这符和我的天性。小时候发现愉悦生活需要接受，成人后思考成熟画画要留空间；经历然后淡化，时世无常，与世俱进。

　　楚：现在的感受使这些早年记忆以出位的方式浮现出来，过去耍得累，现在活得累。所以咀嚼这些童年碎片使你的玫瑰，那些灰色的，绿色的，甚至红色的，有些伤感？

　　罗：（它们）让我回到单纯。我不知道我是否单纯，基本上每天，我的时间都是这样度过的：12点起床，上网收邮件，下午2点到画室，在房间里转几圈开始画画，每天画画时能兴奋，如果不画就不爽，整年不外出就这样。画画的冲动我一直有，至于单纯，这样生活算不算？

　　楚：这是关起门来说，出门还是要交换。名声、金钱，（你）刚买了一辆跑车，听说还要再买一辆更好的越野（车），生活在改变我们。所以你现在那些风景是在描绘“流水落花”，“眼前浮云”，在游戏和悼念的尴尬之间。在我看来，如果将画画作为一种写作状态，某种意义上，你还是属于“下半身”艺术家，是那种“下半身”——上半身精神，下半身物质。

　　罗：我听懂了你说的“下半身”，但我不认为我是“下半身”艺术家，其实我的意念是形而上的，不是形象化和叙述性的，更多是靠画面的触觉、气氛、涂抹层次。“铅灰色玫瑰”是用形象在拉近花与器官，本意是想让画面有些视觉上的突破，比如强烈的刺激，总得留深刻印象啊！那段绘画时期身不由已可以说是“下半身”。但现在我不靠形象来达到刺激和冲击的效果，所以我不认可这种提法。太形象与我的主张有出入，即使有“下半身”的体验，都是无意识的，更不能叫我“下半身”艺术家。

　　楚：无论画人像，风景、花甚至色块你都能达到一样的效果，让观看的人不明不白吸进你创造的幻像，但这种幻象或者说图案有“下半身”的投影，有人甚至说是糜烂，如果玫瑰带来的这种“下半身”体验是无意识的，跟你过去（生活和创作）的联系在哪儿？

　　罗：不仅是跟我过去的联系，这种联系一直都有（坏笑），你有我有大家有，就是表现出了大家都似曾相识的事物，那些我们社会普遍存在和关心的又难以公开启齿的话题。其实跟玫瑰一样，太熟悉，我可以极致表现。前面我也说了，做作品和性一样可以忘我的纯净。你所说的“下半身”就是性。

　　楚：（点头）关于羞耻的文化，不完全是性文化。你一直很活跃，在中国当代艺术前沿，某个拐弯的地方，这让你既远离了一些时髦的元素，如泼皮、艳俗，又靠近了一些，比如颓废、迷幻、肉欲。你和刘炜不一样，他直指肉色，和尹朝阳不一样，他直指狂暴，你给这些欲望留了一个余地，给了一个假装的精致外貌。你保持这个距离是为什么？

　　罗：画画要根据自己的理解进行取舍。你能够看出，我不是时髦的人，我是逐渐认识到这个让我轻松起来的“状况”，泼皮，艳俗曾在我的画中作为含混的主题表现过，现在我的画中偶尔有一点，但不是主流。颓废、肉欲也是曾经的含混主题。我反复用“含混”是我明确我不是一个绝对明确的人。我生活在成都，这个城市不明不白的天气和过分包容的个性也注定了我和更多生活在这里的人不会绝对清晰，不会太坚决。所以我的远离和靠近只是认真、自然的取舍。

　　楚：你的视觉幻象属于“本质主义”吗？

　　罗：不是“本质主义”。如果把本质作为我的唯一目的，则摒弃了对丰富多彩的现象研究。在实际生活中，现象远比本质丰富。而且我的作品不是单一的，没有地域性、时间性，也不会有本质性、规律性、必然性的界线，更多是探索性、实验性。

　　楚：但就我了解，成都的画家大多喜欢两个基调“灰”与“粉”，你的作品基调要么更灰，更粉，要么干脆是更冷的绿。其实你想摆脱这种像流行病一样的地方色彩？

　　罗：“灰”与“粉”是我们在大学学习绘画技巧时批判的范本，我曾为此受了不少罪，反过来这说明我们成都艺术家有挑战精神，能变废为宝。我喜欢唐诗、宋词，几个字就成了。如果要我去写一本书我就写不清楚，这是语言的力量。我是找一种纯粹、直接、自由的语言，过多的色彩让我看到大师们的墓碑。所以，我又灰又粉，不要那么多，但处理得还可以。

　　楚：用灰色和粉色将画面处理得晶莹剔透应该是得益于学院训练。在你最近的作品中，《玫瑰》、《溃艳》、《风景》这些系列，全是你曾经尝试过的题材，但看起来已经和过去的呈现方式相去甚远。

　　罗：这些题材和我出生于60年代，我的“童年”，“大学”，“在人间”有关。现在去画曾经尝试过的题材纯属个人尝试，想着再来一次可能会不同。其实社会背景，人的审美倾向，价值判断，甚至人的智商都不一样了，呈现方式当然不一样。当初私密性较强，现在公共性较强。

　　楚：准确说是流行，就是我们刚才说的把私密性放大，公开，最好是变成公共事件，有普适性。画家明星化老一辈艺术家尚且乐此不疲，何况后辈。

　　罗：中国社会变化太快，使许多好汉跟不上。人的感情，精神进化不可能象科技，社会生活那么快，那么容易改造，但一点都不反应就太木纳了，艺术家总是靠个人经验来曲折的对应一个时代。

　　楚：在你的近作中，画面越发有水墨浸润的效果，用油彩处理出水墨效果，这种技术会改变你的图像构成，这种处理方式是暂时的还是将来很长一段时间要做的？

　　罗：技巧我从不考虑，我只是觉得要适合我绘画过程的状态，轻松，愉快，在无意中去表现一种有意识的效果，在有意识中表达一种无意识的结果，寻求一种心里图境。水墨画浸润、通透、模糊、酣畅淋漓的效果我很喜欢，也贴切我为人的状态。

　　楚：最近你又在大量收集一些古典雕塑和城市景观图片，这些图片是否会成为你下一次转变的触媒，就像以前的玫瑰相片和色情图片？

　　罗：收集各种图像资讯是我生活的一部分，我每天都做，还收集自己并不用的东西，不一定就要将形象用在作品上，可能呈现出的应当是消化过的感受。画画和收集等等，是我的职业状态。

　　楚：在艺术创造上，你肯定有野心，在没有大师的时代表演一番，但你不炒作，这个优点现在成了问题。

　　罗：我只知道画起来很爽。每完成一幅就爽一次。……像做爱，只是每次方式不同。应该说活着就没有终点，既然将画画比喻成了修炼，就要一直参悟，一直享受参悟的乐趣。

　　楚：四川出了很多优秀的画家，油画明星很多，比如罗中立、张晓刚、周春芽、何多芩，岁数稍小的有郭伟兄弟，包括你，下来又出现很多70年代生人，甚至80年代生人。像老栗说的，成都这个地方很怪，总是一代一代的冒出优秀的艺术家，这种现象全国绝无仅有，看起来是个地域原因，我相信这主要还是非地域原因。这几代人你都很熟，你认为原因是什么？

　　罗：这个现象没人研究过，老栗都说很怪，我也说不清。会不会有人文环境好，生活费低，气候安逸的原因。

　　楚：老栗说很怪，你说不清，我也说不透，多半是城市传统，从杨雄、司马相如开始的。

　　罗：那个时候成都人就欣赏私奔，风气开放，很宽容，传承了轻松的生活感，我的作品适合这种环境。

　　楚：但是，在过去，应该在90年代，你画了一些风景，你描绘的这些风景传达的是孤独，但总的来说，那时你的作品还是很诗意。现在，你的作品也有诗意，但这种诗意已经明显的变味。这是一个漫长的转变。很多观望你的批评家和收藏家都关心你风格的转变，从诗意到迷幻，将来又会变成什么样？

　　罗：我猜想是80年代有了开头，戏就收不住场了。你当年在诗人圈子，那个圈子也是这样，比较火的时候就收不住场了。还是变成我，变的细节就要看我又会经历什么样的生活，看到什么样的现象，是我感兴趣的那种，一直比生活更真实的现象。

　　楚：你现在画的那几件玫瑰云，我这样叫它，那些风景，似乎在否定你以前的玫瑰，在慢慢消解早期的那些装饰性，包括说话，为什么你总是喜欢用否定词？

　　罗：习惯。看到农民进城，我出城把路走错了——生活真的不确定。

　　（楚桑和罗发辉5月8日的对话其实不像这篇整理稿那样连贯，他们一直是很随便地在聊，断断续续的，中间产生了很多话语转折，由于记录缺漏和发表需要，我在整理时只好剔掉那些更富肌理的东西。7月份，应我的要求，楚桑先生又写了一段文字，作为这篇对话的引言。——星利注）