7、花非花

　　前面已说了罗发辉的玫瑰是一个丰富的象征，也正因为它的丰富性所带来的神秘性，至今我们除了在“性”这一点上来谈论它外，还远远没有将其认识清楚。这朵花已根深蒂固地生长在中国的大地上了，犹如画家本人所说：“我始终对生活抱以深深的敬意，我愿意花一段时间用中国的土壤去栽培这些玫瑰——一部分是意象的花，一部分就让它蜕变，变成适宜于21世纪的中国风景。”从这个意义上说，罗发辉的作品比他个人的命运更有意思，虽然他本人或许意识到或许没有意识到这一点。又如荣格所说：“既然诗人本质上是他作品的工具，他也就不能不从属于他的作品，而我们也没有理由期待他对我们作出解释。诗人通过赋予作品以形式，已经最大限度地发挥了他个人的才能，他必须把解释权留给别人，留给未来。伟大的艺术作品就像梦一样：尽管表面上一切都明明白白，然而它却从来不对自己作出解释，从来都是模糊暖昧的。梦绝不会对我们说：‘你应该’或‘这就是真理’。它就像大自然赋予植物以生命一样地表现出一种意象，我们对此只能自己作出结论。”[19]其实，我的结论多少已经作出了，在我们听到其他人的解释和我的最终解释之前，让我们再听听画家本人的解释，这一解释仍然出自罗发辉与楚桑的对话录中：

　　有人认为我的玫瑰象征着糜烂与贪婪，你也曾经这样讲过。那是1999年到2000年的“铅灰色玫瑰”系列有这样的野心。那时的玫瑰坚硬、对抗，花心像一个硕大的黑洞，花瓣棱角分明，像一朵贪婪的性爱之花。后来的“硅胶玫瑰”开始表现虚假的美丽，那是在2003年以前。2003年，我开始抛掉这些模糊的象征因素，让画面直接描述现场和积累的体验，玫瑰原形式感不被强调了，画面松动，色调稀薄，笔触自由，我想强调绘画本身的东西。有人说这部分作品很迷幻，有像什么的感觉，但不用想到结果——像什么的结果。你所用的几个词很准确：愤怒、乖巧、迷幻，这三个词很夸张的表现了“玫瑰时期”的三个关键阶段，特别是前两个。

　　接下来，他又回到了荣格所说的，艺术家不需要解释其作品，只要他能以他的高度才华赋予他的作品以完美之形式就够了：

　　我没法去预定别人的想法。用作品去解释什么是件很累的事，我表现时会累，看的人也累。你会去猜测我的意图、经历，这些（与画面）不相干的东西，会干涉你看作品时的投入和享受。而自己体验就不同了，可以产生五花八门的情绪，激起不明不白的触动，这就是要求艺术家不要去老想着表白什么观念，用绘画语言陈述就行了。

　　这里我将接着罗发辉“用绘画语言陈述就行了”这个观点阐释几句：我们通常在艺术中使用的“语言”一词，其实并不完全是语言学中的那个“语言”，这不仅因为前者是视觉的，后者是文字符号的，更因为语言学中的语言有能指（形声）与所指（指称对象或语义）两个层面，艺术中的“语言”则多与其中“能指”层面相合。因此，我们所谓的“语言”也就是在艺术的“外部样态”这个涵义上使用的，它主要指由特定媒介材料构成的形、色、空间、运动等的结构形态，同时包括构成这种结构的技术。所以人们常常在这个意义上把“语言”与“形式”视为同一范畴。

　　那么其他人是如何来谈论罗发辉的玫瑰系列的形式与内容呢？下面我们先来看几段俊子在《玫瑰非花》一文中的议论：远观，大的正方形画，中央是深色团。近看，是玫瑰。众多的作品为花海，是玫瑰的世界。有九百九十九朵玫瑰？花各具形态，每朵都是传奇。构图很饱满，一朵花就占据整幅画，甚至许多花挤出了画。画是花心的特写放大，边缘羽化，笔力重于花心的精雕细琢。花心对着观众开放。整个形势由花心向外辐射，同时，花瓣层层包裹呈漩涡状向内凝聚。注意力被吸引到画面的中心。再看，是黑洞，深不可测，穿透于画面。作品有强烈的视觉张力和冲击力，感觉耳目一新。

　　初看《玫瑰》，画面制作平滑光洁、精细温情、柔和典雅，像女画家的手笔。这些敏感的另类物象，造型、形式、色彩、笔触、动感和语序的精到，却是男艺术家的锐利感悟。男人好色，色即空，是神奇而感性的视觉者。

　　最初，玫瑰颇具花的形象。接着，玫瑰变为冷灰色。花悬浮于画。花的体积、明暗对比和光感都很强烈。花瓣变得坚硬而冰冷，金属般的铮铮作响，棱角分明，象尖尖的刺，象锋利的刀刃。面目狰狞，张牙舞爪。有些已失去水灵，呈现柔弱枯萎的病态。“林花谢了春红，太匆匆”。青春易逝，人生苦短。一些花有酸、甜、苦、辣、咸的异味，有惨淡、破落和衰败之感。梦幻、清冷而苍凉。让人自信不足，不愿接近，不敢青睐。让人焦虑和绞痛，感觉到一切掩饰不住的过眼云烟。

　　后来，玫瑰变得阴柔。花的边缘溢出了画。不知是花随画家的变化而变化，还是花的变化改变艺术家。花心慢慢地异化，象男欢女爱的化身，甚至幻化为女人成熟而肉感的器官。是对情爱的无穷渴望，有甜蜜的性爱意象。意象的花含有意象的性。《玫瑰》的性感也是艺术背后的精华。

　　有花瓣沾上亮晶晶的小液滴，体现出蓬勃的生机和旺盛的生命力。作品象眼睛，象嘴唇，象心脏，象容器，象子宫，象性器，象熔炉。是美丽的神话传说。花心是花眼，抓住人的视线，深暗而暖，红得发紫，与冷色的花瓣对比。花里似乎幽暗、温暖、滋润、光滑、柔软和娇嫩。花心有粘糊糊的黏液。朦胧的玫瑰娇羞甜美。冷色的花冷艳。暖色的激情万丈，使人涌起冲动，遐想连篇。

　　近期，玫瑰已彻底地质变，更加肉感。画面轻松，构图非常饱满。有些花瓣都已虚无，画面只有花心一团，象丰满圆润的女人体，凹凸起伏毕现，线条优美，肌肤光滑细嫩。象被蜜过的东西，润泽而黏糊，藕断丝连。象胀鼓鼓的塑料膜，膜瓣柔软透明，又很轻飘。象玉、瓷、水晶和玻璃制品，剔透而晶亮，又很脆弱。象用硅胶或橡皮做的芭比娃娃，有弹性的胴体质感，折射出诱人的光。画家点上高光，微妙的光感使花的虚假更加精彩，却又恍惚不定。

　　许多花有斑点，斑点的颜色与花心呼应，是点睛之笔。表现的却绝不是略施粉黛的雅致。斑点象青春痘，更似疥疤。这些花心和斑点是暗示？有糜烂和伤痛之感。让人想到画家杨少斌先生的作品中人的身上渗出汁液的斑点。正如评论家栗宪庭先生引用鲁迅的话：“溃烂之处，艳若桃李”。

　　在此，再引几段李旭在《欲望的深度》一文中对罗发辉的玫瑰的评说：

　　1999年，第一组玫瑰绽放在罗发辉的画面上。没有花茎，没有叶片，所有的花瓣都像是尖锐的触角锋利地张开着，整个花朵安静而失重地漂浮在空无一物的空间里，花瓣都是灰暗苍白的，只有花心的部分渗透出一丝淡淡的粉红色。罗发辉在画面中的隐喻也许部分地延续了他不久前作品中少女形象的意味，不过这些花朵的形象被充分地拟人化了：粉红的花心既象征着肉体的成熟，也预示着失贞与受伤的命运。从一开始，罗发辉笔下的玫瑰就是极度敏感而且令人不安的。

　　灰色、绿色、红色、黑色与白色，2000年到2002年间，罗发辉在不断放大的画面尺寸上体验着各种色彩所提供的情绪倾向，在看似极其有限的选择中探索着表现力的无限可能。与早期的《玫瑰》相比，他的笔触、用色和画面肌理也开始显得张弛有度，驾轻就熟。到2001年，《玫瑰》系列已经日臻成熟，无论是语言的张力和对技巧的驾驭，罗发辉都阶段性地达到了一个前所未有的高度。在《玫瑰》系列中，几乎所有的花朵都是以独立个体而非花束的形式出现，罗发辉一开始的选择是描绘出孤立而完整的花朵，而后构图的视野逐渐变得越来越微观，花瓣的边缘慢慢地溢出了画面，由花瓣包裹成的圆环形黑洞标示着张开的花心。在肥厚绵软、蜷曲盘旋的花瓣上，出现了一些突起的红点，一如肉体上敏感的神经末梢，提示着感官体验的真实存在和稍纵即逝。画面形象显然是有色情隐喻的，但作品的黑白基调却又明确地否认了通常以玫瑰为主题的作品所散发出的暖昧、轻佻的态度。值得注意的是，与早期作品相比，有些花心的颜色已经由红变黑，似乎是花朵盛极而衰，行将枯萎的面目，这又是一种怎样的隐喻呢？

　　花，是植物生命周期里最短暂、最灿烂的临界点，连接着成长与衰败，甚至新生与死亡。以花朵来象征女性，又是艺术史上最常见的手法。从表面上看，罗发辉的《玫瑰》虽然明显地具有性和肉欲方面的倾向，但这个作品系列却很少表达轻松欢愉的享乐主义情绪，相反，这些灰色的花朵所透露出的信息往往是焦虑、感伤和悲悯的，不可逆转的生长和不可避免的衰老都是生命本身的无奈。玫瑰，可以看作是眷恋青春、膜拜爱情的象征，罗发辉以难得的敏感超越了性别角色的局限，把女性的骄傲和困惑都呈现得淋漓尽致。

　　《玫瑰》系列中那些巨大的花朵，往往给人以难以抗拒的视觉震撼，站在罗发辉的作品面前，观看者可以感受到强烈的被吞噬感，从生动的造型到内敛的笔触，都能令人感受到他内心躁动的激情。鲜活而夸张的形象和虚假而灰暗的色彩矛盾地并存着，情感被理智割裂，理智又被情感迷惑。《玫瑰》系列因而令人信服地呈现出超越意识的真空状态——在欲望的空间中纵情漂浮，在失语的梦幻里放弃判断。

　　以上二人的评说，在形式感与意义的把握上，已十分到位了，转引过来顺理成章，也无需我在此画蛇添足、多费笔墨。不过俊子所谈论的玫瑰非花这一观点却引起了我进一步探究的兴趣，对于罗发辉这一朵朵波德莱尔式的大都市的“恶之花”，我想与白居易的一首名诗《花非花》作一个互文对举的阅读，下面是白居易的这首诗：

　　花非花，雾非雾，夜半来，天明去。

　　来如春梦几多时，去似朝云无觅处。

　　众所周知，白居易写诗多以浅近易懂出名，而此首诗却写得有一点朦胧诗的味道。他说花不是花，雾不是雾，似乎别有一番意思。那么这“来如春梦”，“去似朝云”的“花非花”、“雾非雾”到底是什么东西呢？

　　按施蛰存在《唐诗百话》中的讲法：此首诗是为妓女而作。“花非花”两句比喻她的行踪似真似幻，似虚似实。唐宋时代旅客招妓女伴宿，都是夜半才来，黎明即去。施先生这一解说很有一些意思，算是一家之言吧。

　　而我却从这首诗领悟到禅宗传灯录的一段十分有名的公案：

　　老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然是见山只是山，见水只是水。

　　其实这种看山水风景的目光，可理解为人感知外物的三个阶段。在第一个阶段，“见山是山见水是水”，人还未进入认识论的哲学思维之境，也可以说还未进入禅境，人只以素朴之心照相式的反映外界。而当进入“见山不是山见水不是水”这个第二阶段时，人的主观意识开始活动了，开始进入了找寻意义及联系这一层面上。而最后一个阶段，“依然是见山只是山，见水只是水”，这就把人引向了物自身，此时人已进入了一个更高的境界，即抛弃语言和心智活动而回归于物的原始存在。

　　在这首诗中，白居易的“花非花，雾非雾”就是“见山不是山见水不是水”的境界，他正进入认识世界三阶段中的第二个阶段，承上启下的一个重要阶段（即诗人写诗的阶段）。在这必须说出意义的阶段中，诗人以其自由之心灵捕捉到了这“花非花”的玄妙之机。这一点犹如胡塞尔所说：“我们可以直看一棵树，想象一棵树，梦想一棵树，哲理化一棵树，但树之为树本身不变。” 而白居易在此想象或玄说一朵花，正好澄清了物我之间的关系与意义。在这一点上，他达到了诗歌朦胧美的境界，同时也达到了参禅的第二层境界。看来白居易还有更高的心斋和忘我之境界要去修炼。

　　说了上面这段诗意，再回头来说罗发辉的花之意味，其实我们，也包括前面的罗发辉本人、俊子、李旭，除在探讨罗发辉玫瑰花的形式（即能指）意义之外，也在努力探讨他的内容（即所指）的意义。大家共同在经历一个画家作画的阶段，也就是白居易所进入的第二个阶段，但远未达到从“花非花”到花只是花的第三个阶段。这可是一个更为神秘而无语的阶段啊，也是维特根斯坦所说的，一个人在不能言说的地方只能保持沉默。沉默是重要的，对于这一情形，罗发辉认识得非常清楚，因此，每当我问他，还要继续画花吗？他就说，还得画，因为其中有些东西还没完成。但意义他是不想说的，他的绘画语言已说明了一切。这正是“君问穷通理，渔歌入浦深。”

　　从前所述，我们已知道，罗发辉的画风经历了几次重大变化，他从最早的古典现实主义技艺出发，最终达到了“玫瑰”的高潮。而当人们还沉浸在这一艺术高潮时，他又上路了，新的变异总是在催促他作出新的表达。玫瑰之后，出现了“溃·艳”、“无题”、“一男一女”、“尤物之谜”、“睡美人”、“云雨”等系列。人性中的欲望（或情欲）仍是这一系列的中心主题，它延续了“玫瑰”盛开的欲望。同时，他又扩大了“玫瑰”的欲望，为我们带来了一些新的思考和阐释路径。我对他的“睡美人”系列留下深刻印象，当我观看这一系列时，我看到的不仅是欲望，甚至没有欲望，而是一种宗教感，这些姿态静谧，双手安详地置于胸前的女人体，她们在黑暗中睡得如此从容，她们看上去似乎是尸体，但这尸体又似乎具有某种精神，无边的宁静从中透出。这些睡美人刹那间成了艺术的图腾，恍惚中，我想到了歌德的一行诗：“永恒的女性引领我们上升。”而这上升的感觉想必就是一种宗教情怀吧。

　　罗发辉看来是一个懂得一张一弛文武之道的艺术家，他的内心又总是充满了艺术的张力。当他一方面在艺术中为我们指引出一条上升的路线时，他又向下在“云雨”中为我们指出人间那广阔的情欲，在此“玫瑰”幻化为云层，在灰黑色的天空下，色彩汹涌，由白到黑，到斑斑红点和红块。尤其那黑洞依然是罗发辉“玫瑰”中的首要标志，而现在，玫瑰已漂浮在空中，情欲凌空舞蹈，他似乎在命令大地上的人们歌唱。看来，盛开于天空的玫瑰，也以另一种形式，引领我们向上。那是另一种极乐，恐怖的极乐。向下的道路，同时又是向上的道路，这点我们应该懂得。

　　道路仍在分岔，我们也看到了溃烂和伤害的部分，那同样的人性的证明，生命的本质。在“溃·艳”和“无题”中，那些紧闭的双目，睡去和死去的头像的脸部，总有一两条红黑相间的烂穿的小洞，这依然为我们带来某种震惊效果。犹如波德莱尔在《恶之花》中书写的“腐尸”，罗发辉也获得了这一波德莱尔才有的“无悯的强力”。

　　这些溃烂之处，艳若桃李的画面如此尖锐、凄艳、颓废，充满地狱的气息，因而完全呼应了里尔克所说：“首先，必得让艺术家学会主宰自己的眼光，来观看一切存在的，甚至那可怖的、令人作呕的，来透视一切事物中真正有价值的；在此过程中，艺术家必须不自我炫耀地接近一切，孤独的、谦逊的、无声的，以达到一种浑成境界。”罗发辉正是以这“无悯的强力”直逼了生命、欲望、死亡，并最后抵达这一浑成境界。

　　罗发辉近期的画，如前所述，颇具艺术的张力，向上向下，天堂地狱，总之，保持着两极的贯穿和紧张。他一方面在拯救，一方面又在诅咒。这正应了艾略特在评价波德莱尔时说过的一句话：“认为人的光荣是他的拯救能力，这是对的；认为人的光荣是他的诅咒能力，这也是对的。”我在罗发辉的画中，既读出了拯救，也读出了诅咒。我同时相信，正是这种深刻的矛盾，还会让罗发辉走得更远。

8、蓝顶 工作室

　　2006年6月26日这一天，我去了罗发辉的画室，它位于成都机场路蔟桥附近的蓝顶艺术中心。说到蓝顶艺术中心还颇有一点传奇，它最初是由杨冕在这一带偶然发现的一排库房，这些闲置的库房由于每一个房间大约有250平方米，层高9米，因此非常适合作为艺术家的工作室。2003年初杨冕，赵能智、郭伟、周春芽四位成都画家率先租用了这些库房。据周春芽说，在为这些作为画室的库房命名时，他们巧妙地利用了库房顶上并不十分好看的蓝色作为他们这个艺术中心的名称。

　　2003年10月，罗发辉等又一批画家进入蓝顶艺术中心。甚至被周春芽称为“老革命”的何多苓也来到蓝顶。如今已有40多位艺术家成为蓝顶艺术中心的成员。蓝顶在成都，乃至全国、海外都开始引起人们的关注。它几乎是以闪电般的速度（从2003年至2005年）便享誉了世界。络绎不绝的国内外艺术家、批评家、策展人、画廊经理、国际收藏家等都来到了蓝顶。甚至连纽约苏富比艺术品拍卖行，法国蒙比利埃市长也先后来蓝顶参观。如今，蓝顶艺术中心已在美术界“爆得大名”，可谓人人皆知了。

　　罗发辉自2003年10月进入蓝顶后，其创造性活力也日益盛大，他与蓝顶的艺术家们交往频繁，相互刺激，但又坚持他一贯的特立独行之画风，如同他最初的意愿，他从不跟随潮流，他也不属于任何艺术圈子。他在“花”中劳动，也在“人”中劳动，从而达到花非花，人非人的境界。前面已经说过，罗发辉从欲望之花这一符号开始，如今已进入了一个新的绘画天地，不善言谈的他，内心一直保持着高度的艺术紧张与思考，当他将色情图片与宗教石像相结合画出了具有差异性和宗教感的人像时，他的胸襟和视野的确更为开阔了。他最新的一批画，犹如张健所说，“更加国际化并更具后现代性意识。”这些安详地似睡非睡、似死非死的女人体，既像尸体，又像圣像；既含情欲，又冷若冰霜；既有宗教感，又有世俗性。在此，“延异”在罗发辉的画中是始终发生着的，它指向多种可能性，这使得画中的意义更为丰富，并使得表示意义的“所指”永处于不稳定状态，“意义”的确定性在此被消解了。我们可以说，罗发辉更强调绘画中所指的意义，既元绘画的意义。这也是罗发辉这一批新画中最具后现代性的地方。

　　在罗发辉的“延异”中，我看到了德里达理论对他的影响，虽然他可能并未阅读过德里达的著作。众所周知，德里达生造了“延异”一词，这个词是反中心、反前提、反优先、反突出的关键词。解构、消解的核心就是把这些中心、前提、优先权、突出地位等消灭、抹平，让它们回到原有状态中去。在罗发辉“延异”般的绘画中，我读出了“延异是各种因素相互关联的差异、差异印记和间隔体系的游戏。”（德里达语）他绘画的语境在无限游动中达到了一种自由性。为此，我们可以说这些画既无普遍性定义，也无特定性意义，既不指涉中心，否定其它二元对立，又不断否定自己，不存在任何一种绝对意义。意义在不断地流动变化，“这里播撒一点，那里播撒一点”（德里达语），“这个无底的棋盘没有支持也没有深度，存在就是在这个棋盘上玩耍过的游戏。”（德里达语）当意义中心被消解之后，语言回到了语言，当然，绘画也就回到了绘画。而对于罗发辉最新一批画作来说，那无疑是回到了一种真正内心的解放和坚持差异性的胜利。

　　最后，我要说：罗发辉是值得我们期待的，因为我们完全不知道，他还会创造出怎样的奇迹。那就让我们拭目以待吧。

　　注释：

　　[1]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1983年版，第7页。

　　[2]高名潞等：《中国当代美术史》，上海人民出版社，1991年版，第37页。

　　[3]同[2]，第45页。

　　[4] 同[2]，第48页。

　　[5] 同[2]，第81页。

　　[6] 同[2]，第87页。

　　[7] 同[2]，第89-90页。

　　[8] 同[2]，第91页。

　　[9]袁可嘉：《外国现代派作品选·第一册（上）》中的前言第8页，上海文艺出版社，1980年版。

　　[10]弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编：《现代艺术和现代主义》，上海人民出版社，1988年版，第269页。

　　[11]欧文·巴菲尔德：《诗歌辞令与法律假设》，转引自霍克斯《隐喻》，第114页。

　　[12] 同[10]，第52页。

　　[13]荣格：《心理学与文学》，三联书店，1987年版，第139页。

　　[14] 同[13]，第141-142页。

　　[15]C.S.霍尔：《弗洛伊德心理学入门》，商务印书馆，1985年版，第72-73页。

　　[16]参见《波德莱尔书信集》第一卷，第378页。

　　[17]郭宏安：《恶之花·插图本》，漓江出版社，1992年版，第22页。

　　[18] 同[13]，第143页。

　　[19] 同[13]，第143-144页。

　　罗发辉玫瑰系列中的阴郁或紧张等情绪可以看作他这一童年经验的反映，当然也是他艺术之升华（关于艺术家的升华，后面再谈）

　　而这一压抑气质在幼时甚至长大后会发泄在涂鸦作画上，以此来消磨并满足他压抑的白日梦；后来，这一气质又转换到或移置（displace）到他那压抑的灰色调玫瑰系列之中。有关他小时的体验，在此再补充一个重要细节。罗发辉曾给我讲过一个故事，他小时候，有一次父亲牙痛，就给了他二毛钱，让他去药店买药。但他在去药店的路上，看见一文具店刚到了一批新铅笔，这种铅笔以前是买不到的，他竟然忘了给父亲买药，当场便买了这些铅笔。从这一行为，我们可以看出他那为画画而暴露出来的强迫症式行为。当然，我们还可以想像，他回家后必然将得到父亲的惩罚。而这一打骂与惩罚又肯定会使罗发辉感觉困惑，甚至逐渐培养起他分裂的人格。一边是生活，正常的或不正常的日常生活；一边是偏执的艺术创造力。从此，罗发辉只能生活在这两难之中。这一点又被荣格一针见血地指出：“艺术家的生活不可能不充满矛盾冲突，因为他身上有两种力量在相互斗争：一方面是普通人对于幸福、满足和安宁生活的渴望，另一方面则是残酷无情的，甚至可能发展到践踏一切个人欲望的创作激情。艺术家的生活即便不说是悲剧性的，至少也是高度不幸的。这倒不是因为他们不幸的天命，而是因为他们在个人生活方面的低能。一个人必须为创作激情的神圣天赋付出巨大的代价，这一规律几乎很少有任何例外。”[14]

作者：柏桦