我没动手做过版画，对版画的兴趣，先是停留在藏书票上，后来则是据纯粹的版画家一个一个地慢慢看，看外国的，也看中国的，从线装书一直看到当代，而且认为中国在抗战与解放时期的版画，其真诚其热烈其深邃，真的是让人敬佩，

　　后来到了85‘美术新潮，版画也成了观念的试验田，手法固然丰富了，观念固然自由了，但感人的力量，却肤浅了。

　　我不是版画界中人，也研究的不多，这样说，不知会否惹怒版画界的大家小家们，但我总以为，除了技术的展示之外，艺术品终究要靠内在的力量打动人。这种力量，不是谁都可以有的。尤其版画要经过材料方面的雕琢腐蚀，其直抵心灵深处的难度，又比绘画多了一层障碍。

　　但版画的魅力，也正体现于此。

　　隋丞与我是同年代的人，显然他在艺术方面的追求更自觉因而也更前卫——我是指他在20世纪80年代晚期和90年早期——因为那的确是一个躁动的、焦虑的、令人不安的、充满希望而又困惑不已的年代。他那时体现在作品中的随意、无序刀法和构图，都标明支离而凌乱的画面，既是外在的，也是内在的。

　　不过，从那儿以后，或者是因为自己的生命找到了安顿之处，他的画面慢慢地宁静下来单纯起来。风雷之刃，渐渐和柔，有如油画笔的温厚，虽然其中还不乏冷逸之感。

　　这样不断地追求生活的宁静的我喜欢上了他的作品，因为这来自于他与我都喜欢的生存状态。他生活在一个艺术的状态里，对于许多艺术家来说，除了他的画面之外，他的生存状态乏善可陈。

　　隋丞在这方面有许多特殊的地方，他充分把生活里的每个细节艺术化、品位化甚至达到了鉴赏级别。从这个角度讲，他是难得的一个具有艺术状态艺术家;于是，我们就能从他的画面里感受到一种宁静、一种悠然、一种淡泊的艺术取向。

　　《都市浮水者》系列，应是他这一段创作中最为集中的体现。隋丞将水墨画的水纹作为画面的底子，这预示了他向中国艺术——无论是图像还是美学——的回归。画面被这些水纹布满，然而又简洁爽朗，密实的韵律中，营造出更平和更愉悦的心境。我猜想，他一刀一刀地重复这些图案时，他也许会有一种迷醉的感觉。

　　只是，我们无法离开城市，无法离开城市带给我们的一切。而最能体现城市的，正像隋丞在画中表现的，一是繁复的立交桥，一是各种交通标志。桥象征了城市的纠结，交通标志则强迫你按照规定好的路线或行或停……于是，整个画面的忽明忽暗时有时无，其实是一个人城市中游弋时心灵里真实的波动。所以，有时我会对着他画中的“浮水者”猜想：这究竟是沉在城市底处的人呢?还是飘在城市上空的人?那涌动着的河流，是否可以理解为“遗忘之河”?

　　我看过一次他的画展，画展的名称叫“游观”——这两个字特别富有中国味道：“游”最有名的例子，是庄子的“逍遥游”。司马迁在谈自己的平生时，将自己的所得归结为“壮游”。但这更多的是一种“外游”，即向外游历的“游”;待到宋元以后，学人又有“内游”之说，亦即在心灵之内展开之“游”。

　　“观”，有“目观”，有“心观”，目观向外，心观向内，因而又有“观我”和“观物”，但这二者又是并平不悖的，艺术家往往既观自己，又和观万物。因而在丰富的传统意念里，“游观”这两个字的叠加，就给了隋丞版画一种引人遐思的味道。这种味道不仅仅是某种工艺或者不同的艺术形式所能够传达出来的，我觉得隋丞作品的独特性，就显现在这点上面。他或者表达了一种新的审美经验。这种经验，正在成熟着。

刘墨

北京大学历史文化资源研究所研究员

2012.3.15

作者：刘墨