张羽（字郁人，号石雨）

　　张羽，字郁人号石雨，其在九十年代引领中国水墨先锋艺术，创作作品《灵光》系列，试图探索中国水墨的变化。其组织编辑《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》系列杂志，是水墨领域的重要期刊，其间记录了90年代的水墨盛况，时至今日仍然是实验水墨进程重要的参考图书。目前，张羽从实验水墨思维发散，其对于水墨思考进入了“水”的新阶段，以下是张羽与巫鸿的对话记录，谈论了“零媒介”概念的由来，以及其新的思考成果。

　　张羽对话巫鸿

　　张羽：我与水墨打交道近四十年，在最近，我从外来看水墨内部转移到水墨以外来审视水墨问题，在与巫鸿先生的对话中提出一个新的思考——“水墨媒介的核心关系应该是水。”

　　问题的提出是一个反思——几乎所有的研究者都习惯认为水墨作为媒介其所指是笔、墨、纸。水在媒介中被笔墨绑架了。这种绑架既失去了媒介中不同材质的客观作用，也直接阻碍了我们对事物的本质判断。于是我在进行想象——如果将水墨的水去掉，那么墨会如何？笔会如何？笔墨又会如何？进而得出结论，水实际上是被我们忽视的媒介，其具有巨大的兼容性与灵性。2008年我提出“水墨不等于水墨画”，那么水墨作为媒介就不仅仅具有一种文化属性，还具有一种物质属性。进一步思考水墨可以是“水＋墨”，水墨可以与笔无关，也可以与纸无关。也就是说水墨是可以独立存在的。而在水墨画中，水是笔、墨、纸的调和剂，其在宣纸上留下的图像是通过调和剂调和笔、墨、纸的水墨绘画。但是在物质属性的水墨中，水与墨的相溶是一个过程及状态。

张羽于2014年10月9日取西湖水

　　最终水与墨是分离的。所以水不能作为人类精神的直接承载，因此它是一种介质而不是媒介。

　　所以在水墨表达中，过程与结果都是呈现。但无论如何水墨的存活受制于水，水是水墨灵动的根本。也就是说，墨的打开空间是狭窄的，墨离开水是难以在绘画之中生存的。于是，我在艺术表达中仔细研究得出结论，水既不属于媒介，也不是物质材料，但在某种状态下它的确起着一种特殊介质的作用，而且有形与无形相互转换。也就是说水可以是有，也可以是无，也可以理解为是有无并存。这说明水总是处于一种难以约束的自然状态，所以它无法成为一种固定不变的载体。就是说水无法成为媒介。但它又具有一种特殊性呈现转换的介质功能。有意思的是它还可以寄存于其他物的载体之上，而它的存在又可以不在你的视觉中，于是我将在艺术表达过程中的水称之为“零媒介”。

　　巫鸿：水是我们日常生活中时时面对的东西，它的确是有意味的。

　　张羽：对艺术表达而言，水不是手段而是一种认识，一种对（水墨，编者注）开始的重新确认。水分地域，而使得物理性质有区别，水是人类经验的共识，其在是日常的全部概括。日常之所以被人忽略是因为太过熟悉。所以我很想知道水，也很想了解水，更想了解水与日常及艺术。于是，我便用水做了许多艺术作品。我启用水做艺术表达时，一方面是要做到真实性、直接性和独立性；另一方面也是要提出水在艺术表达中所具有的一种“零媒介”的关系；再就是，我想再次提示，我们都知道水存在于自然的天地中，并连接于万物，也存于万物中。之所以说水是从天上来，指的却是天地循环……

　　巫鸿：对于“零媒介”，能不能再解释一下，什么是“零媒介”？

　　张羽：我们知道“媒介”是艺术家作为艺术表达的载体。我提出“零媒介”是想讨论水，我认为水可以归为一种介质，但是它不能作为一种永久不变的载体，因为它不可能作为物质化不变的存在形式，对水作为介质的使用是个过程，利用其有，目的却是获得由“水”引发的生成与消失的有与无的关系。因此，水在表达中不能是以原态的本来存在，它只能是过程，所以“水”在表达过程中是一种“零媒介”。更进一步讲，“零媒介”是利用其存在的过程，最终获得是其不存在的结果或换一种存在的形式。使用“零媒介”的作品表达的是即有即无的一种状态。“零媒介”的水、火、气和声音都是即有即无的、变化的一种自然状态。

　　对“零媒介”的认识，在我的作品中尤为突出的是《上水》装置行为，我将清水注满上千只白色瓷碗内，过几日或更长时间后水全部蒸发。

上水Ⅰ，2014年10月10日张羽往580只瓷碗注入龙井泉水，2014

上水Ⅰ 2014.10.10—11.20（装置行为），瓷碗、龙井泉水（2014年10月12日上水状态）

　　编者：张羽先生提的出“零媒介”，重要的是为了能从理论上清晰地分析作为“零媒介”的水所展开的逻辑关系及有效阐释。张羽先生提出“零媒介”的概念是因为长期关注水墨问题而形成的。其在于大范围的艺术实践中去探求水的艺术逻辑，形成了“水——零媒介”这样的思考，让我们注意到了传统笔墨中忽视的水的概念。因为张羽察觉到在水墨绘画中，“墨”是可以替代的，水是无法替代的，水的特殊性质赋予了水墨画的根本灵性，水墨画失去了水介质从而也就失去了中国画的根本，从而无法称之为中国画。因为，在张羽看来“水”作为介质，其中具有巨大的融入性可能。水的累积成为大体量的池、江、河、海，水又具有塑形再创造功能，于是水成了万物的投影，也更是容纳信息的关键。从而水的模型不是清晰的有型模型，是一种流变模型，于是在对于人普遍心理投射形成了不确定、混沌、模糊、千万种可能性。接下来张羽和巫鸿之间的谈话是针对张羽具体艺术实践来讨论的，包括张羽先生近几年的《上水》系列、《指印》系列、《上墨》系列。

　　水与《上水》

　　编者：《上水》作品其实是张羽先生对于“水——零媒介”概念最为直接的艺术实践，在一些讨论中，有人认为张羽先生的《上水》和“零媒介”的概念具有强烈的策略性原因，但，编者认为“水——零媒介”提出的是有特殊的意义的，因为，有这样一种可能，我们在研究水墨艺术的同时，忽视了水的概念，将其意义绑架在了我们所观的墨之上。依张羽先生的观点“水”本来是无意义的，其不能成为承载意识的媒介，但是对于“水”，就其本质来说，又是具有极其庞大的容纳系统，于是张羽先生的《上水》、《上墨》系统就“水”的涵盖系统进行讨论。

上水Ⅲ 2014.10.10-11.20（装置行为），宣纸、亚克力、西湖水，2014（张羽第2次注入西湖水）

　　张羽：我围绕着水不算媒介这个线索展开了对水的深究。

　　从2013年我在台湾佛光缘美术馆“意念的形式”个展上，以“发生”概念创作了《水＞墨》。之后在广东美术馆“张羽——意念的形式”展上，我又完成了《上墨》，《上水》作品。但继《上水》的深入展开，我从5个层面探寻由水带出的反映、变化及关系制作了《上水-1》、《上水-2》、《上水-3》、《上水-4》、《上水-5》，5组作品。《上水-1》是将龙井泉水注入到580只白色瓷碗中，二十几天后龙井泉水全部蒸发掉，瓷碗内只留下淡淡的略显油性的水渍。《上水-2》、《上水-3》、《上水-4》都是使用西湖水完成的。

　　过程一，我将取来的肉眼看并不觉得浑浊的西湖水注入80cmx80cmx50cm的亚克力箱内。一个月后，西湖水除了蒸发掉的水，便是由初始的状态逐渐成为非常清澈的水，但水的底部留下了一层沉淀下来的黑色颗粒状的微生物。当然，如果如此长时间沉淀下去最后剩下的只有西湖水的微生物尘埃。

上水Ⅱ，2014年10月9日张羽往亚克力箱内注入西湖水32公分

　　过程二，我将8条宣纸立轴从天花板垂落至亚克力槽中，分3次向垂落宣纸的亚克力槽内注入西湖水，而每一次注入的西湖水都会自然的慢慢爬上宣纸大约有三十公分左右的高度。之后宣纸上的水又慢慢退下，但在宣纸上却留下了3次注水后三层橙黄色的西湖水水迹线。

　　过程三，我按间隔时间、分12次向装有几千张整摞宣纸的亚克力箱内注入西湖水，每次注入西湖水5公分高度，而12次注入的西湖水共有56壶，所注入的西湖水被整摞宣纸全部吸纳。于是，整摞宣纸由潮湿再干透需要一年时间。这个过程的特殊性并不在于西湖水要蒸发掉，而是水从宣纸中蒸发出去的过程中。一年后，我将这箱摞在一起的几千张宣纸打开后发现，一方面是每一张宣纸上都呈现了经过西湖水自然成像的痕迹；而另一方面这些宣纸上的痕迹是奇特的粉红色、黄色、淡绿色及水墨的色块和斑点。我觉得这足以证明西湖水中丰富的微生物对宣纸的作用。在《上水-5》中我用虎跑泉水沏龙井茶，通过我的上水行为将龙井茶水在8天内分5次注入摆放于200cmx500cm宣纸上的近百只瓷碗中，并使茶水在每次注入时都要溢出到宣纸上，呈现龙井茶水留在宣纸上的5次水痕迹。这个作品最值得思考之处在于对“有无相生”的思想认识，是通过一种视觉的呈现渗透我们自身文化中的辩证关系，也是自然关系。我将龙井茶水倒在碗里并溢出，此时瓷碗里的茶水是有，而碗中茶水的水蒸发后，这个有成为了无，而茶渍却留在了碗上，于是无又形成了一个有。那么龙井茶水溢出瓷碗流在宣纸上的茶水的水也蒸发了，而龙井茶却转换了一种方式，在宣纸上留下茶水的痕迹，因此无又生发了另一个有。

上水Ⅱ 2014.10.9-11.20（装置），亚克力箱、西湖水，80cmx80cmx48cm，2014（2014年10月10日西湖水状态）

上水Ⅲ 2014.10.10—11.20（装置行为），宣纸、亚克力、西湖水，2014（第4次注入西湖水）

　　这个表达就是想体现我在日常中感知的这种主体与客体的存在，而这些日常的真实存在才是我们生命中需要自我反思的。也就是说，对生命的直接存在，才是艺术的真正本质。对我而言，这些作品构成了我在表达中语法和语言的独立性。

　　巫鸿：这些作品在概念上确实是不同的，但是这种不同能看出来吗？

　　张羽：这种关于“水”的细微区别对喝茶人而言一定不是概念，是实实在在的感受。刚才描述展览现场中的几组作品，显然也是有差异的。无论是宣纸上、还是瓷碗内水留下的痕迹都是不同的。

上水Ⅲ，宣纸、西湖水，66x66cm（该作品发生于2014年10月10日，生成于2015年8月，杭州-北京）

上水Ⅲ，宣纸、西湖水，66x66cm（该作品发生于2014年10月10日，生成于2015年8月，杭州-北京）

　　关于我为什么一定要在“水”上做文章，因为我想到杭州，就先想到了西湖，想到西湖水、虎跑泉水、龙井泉水。水与水之间是有区别的，我曾在威尼斯创作作品时，用威尼斯运河水与墨及宣纸的交合，与在广州使用珠江水做的作品完全不同。威尼斯运河水是海水，海水对宣纸的浸染相对粗暴，留在宣纸上的痕迹变化微不足道。当然，造成它们不同的还有其他关系的作用，比如把它们置入在一个如何的空间场？当地的气候、湿度、温度的关系。我在广州用水创作作品时正值7月，炎热、潮湿的气候使整个空气都是湿韵的，导致宣纸处于非常潮湿的状态，宣纸好像一直在“桑拿”中，水蒸发的很慢。所以水、墨、纸的交合互动非常细腻。这样的作品如果在北京，因为气候的干燥、温度的差异，呈现的结果更是完全不一样。

上水Ⅳ  2014.10.10—11.6，宣纸、瓷碗、虎跑水、龙井茶，2014

上水Ⅳ 2014.10.10—11.6，第三次注入龙井茶水，行为、宣纸、瓷碗、虎跑水、龙井茶

　　巫鸿：在对于水的思考之后，你已经做过许多实践了。

　　张羽：另外，我去年在广东美术馆做了12箱《上墨》作品，每一个亚克力箱子放有几千张摞在一起的宣纸，然后将清水调少许的墨，分间隔时间十几次往箱内注入水墨。当然每一个箱子的水和墨的比例是大致相同的，12箱注入水墨的时间也基本一致。在一年后，我打开箱子惊奇地发现每一箱的每一张宣纸呈现的图形迥然不同，这说明了什么呢？这说明水、墨、纸的交合状态有很多状况是我们无法预料的。场域、温度、湿度及12个箱子摆放的位置，前后的关系与通风口的距离都影响其内部的变化。还有宣纸是手工制造的，捞纸师傅的手感也会有差异，每张宣纸的气孔也就会不一样，这些都会导致结果的不同。

上水2014.10.10-11.7-1（局部），500×200cm，宣纸、虎跑水、龙井茶，2014

　　水与《指印》

指印行为，蘸清水摁压指印，560x230cm，宣纸、龙井水，2006

　　编者：我们需要注意的是，批评家朱其在针对张羽先生的《指印》作品时，提出的张羽先生的《指印》作品是现代主义水墨画的终结（朱其），编者观点是，《指印》作品其实更多地是按照张羽本人思维构建了一个水墨解体之后的后水墨思考。现代主义水墨画终结的节点不是《指印》作品中内在构成逻辑，水墨画的终结早在张羽先生和90年代讨论实验水墨中论述清楚了，因为所有形式问题引发的关键就是绘画的死亡，而水墨的形式谈论就是在实验水墨风潮的实质，而张羽老师的《指印》作品其实逻辑是在《灵光》系列的进一步推进，从水墨被解体之后，进一步将“墨”与“水”抽离，关注到水作为中国绘画中重要介质问题，也就是说张羽先生关于《指印》以及“水”的讨论实质上是对于“灵”的进一步讨论，于是离水墨概念相去已远了，以下是张羽先生与巫鸿先生的谈话。（注：前文中巫鸿说：“零媒介”作为一个概念，重要地是为了能从理论上清晰地分析作为“零媒介”的水所展开的逻辑关系及有效阐释）

　　巫鸿：那么你所言说的指印也是按照这个逻辑？

　　张羽：是的。“指印”是展开这个问题的关键。我对水的深入理解是从蘸清水摁压“指印”开始的，就是利用水即有即无的发生及生成关系。2006年我开始用手指蘸清水，通过手指按压之后改变宣纸本来结构的同时，水又蒸发了，而手指摁压改变的结构痕迹却留下了。

　　巫鸿：但是否这样有些模棱两可？你也可以说是你手指印的痕迹，虽然水在其中起到了作用，但是留下的也不完全是水的痕迹，最后留下的是你手指尖的痕迹，是吧？

　　张羽：《指印》作品重要的是指印行为及“指印”的此时此在。你说的模棱两可是一种关系，我觉得是一个很有意思的关系。其既是手指指尖摁压的痕迹，也是手指蘸水摁压的水迹。在凹凸的指印痕迹的边缘留存黄线般的水迹是必然。从概念上讲水是无色的，但有时还会留下手指尖的黄色边迹线，有时又没有。这就证明，取水地理位置的不同，其水质也会不同。通过手指蘸水按压宣纸形成宣纸被吸起来的关系，其中也有摁压指印时身体带动气的吸力。

　　巫鸿：《指印》包括了你的身体的参与。

　　张羽：其实，关于《指印》，最重要的是呈现了你生命真实的、直接的、独立的存在。指印始终围绕着我在的认识层面上的意念与自我身体的关系。但《上墨》、《上水》是从有我到无我的意念过程。虽然主体的我撤离，但意念仍留存于客体中，客体的水、墨、纸或水和纸之间继续相互发生和交互。

　　巫鸿：好，咱们先谈谈“有我”的这段。有些问题我想了解一下，你做《指印》时手中拿着的那个小碗里的水也是不同的水吗？

　　张羽：《指印》作品中使用了三种水，也可以说是三种形式的水：一种是水墨的水；一种是色彩的水；再一种是清水——无色的水。关于蘸清水摁压的《指印》作品，我用过崂山水、龙井泉水、峨眉山水、自来水。水墨和色彩的指印，是用日常的自来水调和的。

　　巫鸿：这个无色《指印》作品为什么要用特殊的水呢？有什么概念上的介入？我看到你的画册上面写了用不同地方的水，比如崂山的水，这在概念上有什么不同？

　　张羽：由于无色《指印》作品的指印摁压不能叠加，而每一件无色《指印》作品视觉的不同，一方面在于指印的疏密变化；另一方面由于水质的不同有时在宣纸上会留下橙黄色的指印边迹线，也可以理解为是水迹。使用崂山水从概念上有与道场的关系，这是一种暗示。这一暗示既突显了人与文化及自然的关系，也将人的内心世界带入心境的自觉。其实是主观上强调了历史赋予水的文化，比如龙井、崂山、长江及黄河等等。

　　巫鸿：当人们看到你的《指印》作品时，马上就会想到“禅”。或者是想到你一个一个摁压指印的过程，就像你说的肉身介入的过程。从你的角度看这个漫长的过程是怎么样的一种感受？

　　张羽：事实上，这不是一个用“禅”可以涵盖的关系……

　　巫鸿：咱们也不一定用“禅”这个字。从你的角度来讲这是一种很纯的，既有物质又有精神性的这么一个过程。

　　张羽：我从不希望把书本上积累的认识，或者一个人的做禅作为艺术表达的必然联系。我只需要自己的思想认识统一在身体行为的感受中，是在一种比较清澈的境界中慢慢体会自己生命的存在，只有这样一种认知的指印方法才能有效地承载我要追求的精神世界。因为指印方法本身就是一种境界的层面，否则我怎么会选择这种面壁的方式呢。虽然，今天更多的人还是把我的作品关系在水墨画上，但用水墨画的认知去分析“指印”一定是全然不通的。

　　从“五四”新文化运动之后的现代性问题，毛笔一直面临着两种选择。一种毛笔还是毛笔，继续皴、擦、点、染。但现代语境的不同，完全失去了那种境界。而另一种毛笔成为了油画笔。我们今天能够清楚地看到那些画家作品中毛笔变成油画笔所陷入的尴尬，这一方法掉入了西方绘画的陷阱。既丢掉了过去的自己，也丢掉了今天的自己。不管毛笔还是毛笔，还是毛笔成为了油画笔，根本都不可能创造今天的自己。其实，笔墨的文人画语言到八大山人已经结束了。作为一个艺术家，你最希望的是创造自己的语言，当毛笔已然面临走不通的处境时，还用那支毛笔干嘛呢？我按指印是启用一个文化概念，一个契约画押的文化概念的行为。

　　巫鸿：对。

　　张羽：“指印”是身份的象征，在今天更被凸显了。1991年我做《指印》作品时，没想到指印这一身份象征在今日是各国海关通行的必须。记得当时我做了不到一年，差不多十几件作品吧，因为无人理解，我就停止了创作。我放下了《指印》开始创作《灵光》作品，再次使用毛笔，我一边思考打开毛笔的可能性，同时也在思考着“指印”如何发展。此时使用毛笔对我是矛盾的，我曾在杨柳青画社反复观看和临摹传统水墨画，而且集中三年时间每天临摹。

　　结尾：张羽先生与巫鸿先生的讨论原文文本长达两万多字，讨论远远没有结束，其中可以看到张羽先生的艺术思维越发深刻，及以《指印》作品和“水”概念提供出的深刻意义，势必会出现更多的可能性。本文张羽选用了三个最为重要的部分，其一：张羽先生提出的“零媒介概念”；其二：张羽先生的“水——零媒介”的实验——《上水》、《上墨》部分；其三：具体讨论“水”的作品——《指印》，其间还算完整地构架了张羽先生最近的艺术实践和思考，并且希望，在这之上能够对于阅读者有所启发。