朱金石 戴头盔的人的身体 60×50cm 2011

　　(雅昌艺术网讯 裴刚)从今年年初到最近，雅昌艺术网有统计的国内抽象艺术群展、个展就有近40个。有如此众多的展览和艺术家的参与，那么，抽象艺术在中国的面貌如何?在抽象艺术领域有何差异、变化?

　　王端廷教授在分析东西方艺术家的抽象绘画差别时讲了一段往事：“1997年赵无极在中国美术馆举行回顾展的时候，我的儿子才三岁，当时我们抱着他去看展览，我们告诉他，这就是抽象画，抽象画就是这样的。我儿子说，这哪儿是抽象画，那不是有河吗?那不是有山吗?我三岁的儿子看出了赵无极的抽象画的本质，他的抽象画实际上只是中国山水画的简化，它们与西方那种具有纯粹理性主义品质的抽象绘画大相径庭。”在王端廷看来是给中国传统山水画穿上了一件西方抽象表现主义的外衣，就像一个中国人虽然穿的是西装，但肤色长相，特别是观念思想仍然没有改变，仍然是中国人。

　　在今日美术馆学术总监黄笃博士看来，直到20世纪70年代末，抽象艺术才开始在中国真正安营扎寨，之所以产生抽象艺术现象，完全取决于当时社会政治系统趋于松动，即开始推行改革开放的政策，从而奠定了抽象艺术的社会基础。这个时期比较突出的是北京、上海的两个抽象艺术群体。一是艺术家张伟、朱金石、马可鲁、王鲁炎、顾德新、冯国栋等重要成员组成的北京抽象群体;一是以艺术家李山、余友涵、查国钧、仇德树、周长江、王纯杰、张健君等形成的上海抽象群体。

　　黄笃博士认为，自2000以来，中国抽象艺术在整体上形成了比较成熟的状态，其表征恰恰反映了一种特殊的中国现代性，因为西方抽象艺术运动在20世纪50、60年代已完成，日本和韩国也在60、70年代完成，中国现在处于正在完成阶段。近观中国抽象艺术，不免为其“混杂性”所惊异，而这种“混杂性”显然由充满曲折、复杂、艰难、斗争、发展、保守和开放的历史积淀和发展编织而成。以李华生、梁铨、邱振中和张羽、蓝正辉等代表的艺术家通过不断的艺术实验，发展了新的抽象水墨语言，代表了水墨现代性在本土文化中的演变和延展，並构成了“混杂”抽象现象的重要组成要素。

冯良鸿 作品15-7-2 200×190cm 2015

　　抽象艺术在中国的困境

　　2008年，四川美院当代艺术研究所所长何桂彦教授在北京的偏锋艺术空间策划了一个“走向后抽象”的展览。但何桂彦教授认为，自己所说的“后抽象”并不是现代主义意义上的形式抽象，也不具有现代主义美学内涵上的反叛价值，它的存在也仅仅是当代艺术多元表现手段中的一种艺术表现方式，判断是否为“后”的关键在于艺术家在使用抽象语言时，所使用的观念和方法。这种观念和方法即是指艺术家的方法论。但是，这种方法论不能被庸俗化的理解为工具论的意义，而是说，艺术家要将个人的创作方法纳入艺术史的逻辑中予以审视。

　　何桂彦教授认为，在中国传统绘画中，主导的审美观念是“意象”而不是“抽象”，尽管在许多艺术家的作品中，尤其是形式语汇的表达中具有某种抽象性。“抽象”不管是在西方，还是在中国，都是依托文化现代性的话语，在现代主义的审美范畴，在摆脱既有的视觉再现与写实系统中逐渐发展过来的。四川美院当代艺术研究所所长何桂彦教授认为，西方抽象艺术的特点，在于它的发展不仅线索清晰，而且构建了自身的艺术史谱系。粗略地说，其发展大致经历了三个阶段。第一个阶段是早期的现代主义抽象，也就是“有意味的形式”引发的抽象性。在这个阶段，艺术家在做抽象的时候，他要面对一个物象，一个表象的世界，比如塞尚要面对一片风景，或者一堆静物，因为他需要对其进行形式的转化，即形式的抽象表达。但进入第二个阶段以后，也就是盛期现代主义的抽象，艺术家完全可以抛弃物象，创作一个完全个人化的、原创的、独特的抽象形式。就像格林伯格、罗森伯格等批评家所推崇的波洛克、德库宁、罗斯科等最具代表性。当然，这个阶段的抽象也是我们中国艺术家十分熟悉的。不过，第三个阶段的抽象，包括我们国内的批评家接触得也会比较少，那就是观念性的抽象，代表性的艺术家是弗兰克·斯特拉。

　　中国的抽象艺术为什么没有走向像西方那样的发展道路，为什么不能建立自身的抽象艺术的发展谱系呢?何桂彦教授认为，这并不是说中国的艺术家能力不够，不具备原创性，而是中西的抽象从一开始就分属于两个不同的知识系统和文化传统。西方在现代主义阶段就一直致力于谱系的建立。

　　从这个意义上而言，何桂彦教授认为美国抽象表现主义的胜利，或者西方抽象艺术的强大，在于它们不仅建立了批评性的标准，并且有一个集社会——艺术——哲学为一体的艺术体系。不可否认，中国的抽象艺术有自身的独特性，并不按线性的、单向度的、逻辑推理的方式前进。但反过来说，没有自身的批评话语、艺术史谱系，没有将抽象与中国的现代文化、哲学发生内在的联系，没有一个相对完善的美术馆体系予以支撑，中国的抽象艺术就很难走出困境。

李磊 自然灰 150×100cm 2014

　　抽象艺术的“超逸”方式

　　从今日美术馆学术总监黄笃博士对20世纪以来的现代艺术逻辑去观察，尽管抽象艺术以纯粹性和形而上的语言表现出超国家或超民族的特征，但每一国家或地区发生的抽象艺术，也多少呈现出与该国或地区历史传统和文化语境相关的特点，甚至在不断交融中产生某些蜕变或延异。日本现代艺术先后产生的“具体派”(Gutai)和“物派”(Mono-ha)也无不反映日本民族的自醒和自觉意识，艺术家有意识地试图提升和确立日本美学的当代性，即不同于欧美艺术流派的新的艺术样式。不同于日本，韩国抽象艺术的发生和发展或多或少受美国抽象表现主义的影响，产生了单色绘画。

　　抽象艺术作为“除了形式本体之外，基本没有主题或叙事内容”的艺术，并不是对现实世界的客观再现，而是超越形象思维的更高境界。策展人、批评家黄笃认为：“由于抽象艺术属于少数人的精英艺术，那么它与处于正统意识形态的主流艺术之间是什么关系，如何评估抽象艺术在中国现代艺术谱系中的价值，怎样界定在中国已发生或正在发生的抽象艺术的美学价值。因此，中国抽象艺术的发生、发展与变化，并不是隔绝的和孤立的，而是与外部存在着密切的联系。换句话，它既有对自身文化的思考，也有与外部世界的联系与结合。所以，抽象艺术在中国是如何发生的，到底是什么样原因导致这样的状态。

　　中国抽象艺术并不具有像日本、韩国艺术那样统一或一致的美学调性，而是流露出中国抽象绘画的“超逸”表征：不以风格化界定，不受限制，自由奔放。更具体地说，尽管它像其他绘画一样表现了与具体物体无关的一种属性，但“超逸”的独特性具体反映在，既不同于西方抽象艺术的绝对理性精神，又不同于日韩抽象艺术的禅意或纯粹质朴感，而是表现出基于中国文化语境的个体存在感，既彰显出不拘泥于规矩或法度的活力，又呈现与中国艺术美学内核相关的叙事，集含蓄而内敛自然意象、自由而超越逸兴而为或随意挥洒书写的动感及隐晦而悟性于一体的诗意语言。

　　他从几位艺术家的创作举例，如谭平教授的绘画可追溯到极简主义画家纽曼，但他又打破理性原则，注入偶然的、激情的，以及情感的要素。谭平教授极力排除任何生活想象对画面的浸染，让画面由非常交错的线条开始，再由色彩覆盖。随着时间的推移，具有个性特点的线条不断描绘，同时也被不断覆盖，无休止的纠缠下去。画面上线条与平涂的反复缠斗使其形式的精神性得以升华，同时也彰显了艺术家超验的想象，它既隐含理性，又充满激情，更流溢潜存的多维世界。他的绘画蕴涵一种异样的“雄浑”之美的诗境;艺术家朱金石绘画颜色的厚度具有浮雕般的凝重感，隐约展现了艺术家个人驾驭色彩物质的行为过程。凸起的色彩似乎要冲破画布，直逼观众，甚至给观众以压迫感。长期以来，我们按照绘画的经验总是把画画当作平面内的事情。比如，在画布上盖一栋高楼如何?当然这是一种比喻或形容而已，尝试把一些物体粘到画布上。当然，不要用太重的东西，否则作品就无法挂到墙面上展示。画家以此大胆营造的气势磅礴的景观为自己寻求一个既具有物质又蕴含超验、既消减又扩张的空间。与之形成鲜明对比的是，另一位画家江大海在创作中融入了空间维度，将具象与抽象加以中庸处理，具体透过色调之变化以探视高深莫测的宇宙，使时间与空间获得无限延展，让人立刻进入了想象空间，诗性境界。

　　从几个艺术家个案来看，黄笃博士认为，首先它不是一个统一的样式、形态及思想动机，但什么样的一种强大凝聚力使这种带有分合力很强的现象集于一处?我之所以用“超逸”一词，在于以此概括这个强大、松散而又混杂的阵营，试图从更宏观的历史角度探测这些各异不同的艺术家个性深处的共性。所以，在这样的语境下，“逸”不仅指涉传统的纽带，而且暗示了这些艺术家走向殊途同归。然而，这个纽带是极为脆弱和敏感的、是无形无迹的，它可以随时被折断(事实上就是如此)，随时又可能串合，而这正是中国抽象艺术有別于他者(日本和韩国)的独特之处，是我们观察、判断、批评中国抽象艺术的最佳角度和窗口。

马可鲁 每日朝拜之一 240×300cm 2015-2016

　　中国情感的抽象艺术

　　策展人李旭认为其他的艺术表达，可能是为哲学、为政治、为宗教而艺术，抽象是为艺术而艺术的极致，也就是逻辑终点的表达。抽象永远不会过时，但永远也不会成为热点。它是小众的，是精英的，是保持一个时代高端的精神追求的一个坐标、一个标杆。抽象艺术进入中国后，如果仍然同西方一样就没有意义，“我希望有中国情感，而不是中国符号。”

　　“状态主义”抽象

　　抽象艺术极简主义之后抽象艺术怎么办?不单是中国人的中国抽象艺术家的一个难题，也是世界抽象艺术家的难题，在中国艺术研究院研究生导师王端廷教授看来极简主义之后所有抽象应该都叫“后抽象”，中国就是“后抽象”，中国能不能在抽象艺术世界抽象艺术的历史中对抽象艺术有所推进，这是我们衡量中国抽象艺术价值的一个标准。

　　王端廷教授研究和考察认为，抽象艺术在中国的客观成就和必然的要求，产生的一种超越形式的抽象艺术的成果。有一部分艺术家他们的抽象绘画超越了这种抽象艺术的形式主义，抽象艺术不管是抒情抽象也好，还是几何抽象也好，总而言之都是一种形式主义艺术，“所以我把超越形式的中国抽象艺术还用了另外一个概念，叫为状态主义。”

　　状态主义的艺术从艺术的本体上来讲，强调绘画材料本身的属性及其特点和价值。状态主义抽象艺术强调抽象绘画材料本身的物理特性及其价值，把呈现物质材料本身的属性作为他追求的一个目标。抽象艺术家手里的颜料不再为形式服务，比如说颜料不再为点线面服务，不再为几何形服务，不再塑造一个三角形、正方形或者是其他的几何形，塑造几何形是几何抽象的一个功能，状态主义艺术他的色彩不为原来抽象艺术的功能服务，呈现色彩本身的特性。呈现色彩本身的特性，从某种意义上是对抽象艺术的推进，让色彩本身独立，让色彩不为其他的形式服务，这个是对抽象的一个推进。与此同时通过这种色彩来呈现艺术家的生命状态，艺术家的生命状态，比如说平静、紧张、焦虑表现这种状态，这种状态不是情感，他是一种生命状态，这个是中国当下有创造性的，有价值的一部分抽象艺术家的成果。已经脱离、超越了西方抽象艺术的形式主义。在将近半个多世纪中，西方的艺术家在形式主义里已经没有留下任何空隙给中国艺术家，所以中国艺术家只能是另起炉灶、另辟蹊径。

　　结语

　　王端廷教授认为中国的艺术传统中强调艺术的抒情功能，像蒙德里安绘制的那种完全不表达感情的纯粹的几何方块，“在我们眼里根本就不是艺术”。再者，我们相信“眼见为实”，超越视觉感官的抽象绘画会受到本能的抵触。对于中国人而言，理解抽象艺术的困难与否，一方面在于能不能画出纯理性的几何抽象画，另一方面还在于整个社会包括我们自己是不是把它当成艺术。理解抽象艺术的关键在于我们是否懂得它的价值、他对我们生命的意义。西方人创造了抽象艺术，这种艺术改变他们的生活，也就是说，抽象艺术与工业文明是相辅相成互为因果的。对我们来说，看不懂抽象画、排斥抽象画的根本原因还在于世界观和思维方式上的巨大隔阂。随着时间的推移，我们能够熟悉、消化并接受抽象艺术这个有着百年历史的艺术流派。

　　正像黄笃博士所说，无论如何，不管我们期待中国抽象艺术走的能否更远，21世纪的中国抽象艺术已横亘于全球当代艺术视野之中，我们相信这些自信的艺术家们仍坚守个人信念，不断探索这个尚未被完全真正认同的抽象艺术。

来源：雅昌艺术网 作者：裴刚