中国画的品格很大程度上取决于线，即线条笔道。笔线之高妙超逸，画之品位必然雅致而脱俗。而在当代中国画家中，杨晓阳对笔线一道深有心得，能独辟蹊径，独领风骚，以其个性化的笔墨将线的审美问题一一揭示，逐层透析，让我们看到或领会线的表现力及在当代发展的可能性。线的雄辩，在杨晓阳的绘画中再次得到证明。

　　杨晓阳绘画中的线，最突出的审美特征是结构的抽象性及其表现力。线，在造型艺术中具有高度的概括能力，而在绘画中的线，尤其用中国画的笔墨表现出的线条笔道，其抽象性的结构与表现力特别丰富。杨晓阳抓住了这一特点，根据自己的实践与体会，形成了他绘画中最核心的话语方式。若论杨晓阳绘画的个性也在于此，而且成熟得早，故给他后来的绘画留下了能够充分展开的空间。早熟的杨晓阳在线的表现方面最受益于刘文西，他在1979年考入西安美院后就随刘文西到陕北写生，画了300余幅速写，并在本科四年中下乡不断，速写不断，速写中硬笔线条之疏密缓急、长短穿插所构成的节奏与韵律，让他充分理解线自身的抽象结构及其在空间中的形态，同时也解决了线结构与物象内外部结构之间的关系。而这时期的刘文西，其对线条笔法的理解与运用已完成了一次大的转换，或者说是质变，如从《祖孙四代》(1962年)到《幸福渠》(1974年)，之后还有《知心话》(1975年)等，这影响直接体现在杨晓阳的毕业创作《黄河艄公》和《黄河的歌》(1983年)。那么，杨晓阳什么时候脱出刘文西的模式，完成他自己在笔墨线道上的一次大转换，或者说是质变?我以为是《阿房宫赋》(250Í1500厘米，1986年)和《黄巢进长安》(110Í250厘米，1987年)，线条变流畅了，独立了，也单纯了，其质性不同了。这是两件标志性的作品，那时杨晓阳研究生刚刚毕业，而在研究生阶段所创作的《大河之源》系列组画和壁画《塔里木风情》(225Í540厘米)，是我们研究杨晓阳绘画转折不可或缺的重要作品，其中提供的信息是多方面的，如明暗造型与线造型的关系。他在拓宽自己的学术视野，尝试各种表达的可能，而年未满三十。

　　三十而立，指的是为学之道。“己欲立而立人，己欲达而达人。”(《论语·雍也》)欲通达自立者，必须有自觉的意识，知道自己的兴趣与擅长，知道自己的目标在哪。在中国画线的表达上，路径也很多，杨晓阳的方向何在?我以为就是抽象化，以单纯为目的，在线性的形式中融入各种形象构成整体的叙事流程。不同的画面有着不同的叙事结构，时间与空间相互穿插，形成综合性的叙述，那是大型壁画的构图特点，但我注意到的是画面中的线，因为线的抽象性表达必然促使画面形象的类型化，乃至于符号化了。这种变化也需要一个过程，大约八年后，我们见到了他的《丝绸之路》(380Í6400厘米，1994年)和《生命之歌》(200Í8000厘米，1995年)，这是两件代表性的作品，都是壁画。此时的杨晓阳在线的表现上没有任何疑虑，已为智者，卓然成家，虽然称之为重彩，但内在的形式理数则是线。杨晓阳画中的线，既是叙事的也是象征的，既是造型的也是表征的，引导着我们阅读也引发我们思考，这在其他人的画面上难以看到。也许我们并不清楚杨晓阳在这几年所付出的心血，可其意向或意志却明白无误地呈现在他的笔下，给予形式以意义。这里，有人的意志也有艺术的意志，二者异常统一。那两件作品尺幅之大，足以让人惊讶，而漂浮与圆浑是两个突出的意象，线的表达贯穿其中。如果在局部的细节上观看，杨晓阳画的线饱满并富有张力，率性而自由，可一纳入物象的形体结构中又被有序地组织起来，不论是礼佛、歌舞、迎亲、宴饮、射猎、角斗，还是宫殿、宝塔、千手观音、器物纹饰及各种面具，不同的形象都被某种同质性的线条所勾画，还是中锋用笔，绵绵不断，如春蚕吐丝，或景山兴云，或鹰望鹏逝，线道圆润遒劲，络绎不绝，生生不息。那是一种展开性的线型结构。

　　杨晓阳绘画的笔法出于盛唐壁画，而他的书写意象也在于此，但结构形态变了，不同于传统画法，尤其是人物结构与衣纹线条，体量感特别强。我们总以为线是表现的中介物，不存于物也不在于心，却能以其万般形态表现人的各种感受与生命体验，有心情也有灵境。或者说，线是通灵的，不论唐代的工笔还是宋代的写意，也许笔性变了，线的质性也发生变化，可与主体精神的沟通始终未变。

　　如果说上世纪九十年代中期的《丝绸之路》与《生命之歌》，杨晓阳还是以单纯性的用笔构成繁复的组织形态导入宏大的历史叙事，那么，进入21世纪后他就由唐入宋，以整体解构的方式将笔墨线道抽离出来，重新处理，强调笔墨意趣及其自在性。零散的个别的团块结构与象征性的人物造型，成为这一时期杨晓阳绘画的基本特征，可如何用笔用线还是其核心问题。由此，我们可试图询问其笔线的叙事性与象征性的关系，这是读解杨晓阳“水墨之变”的一个关键点。显然，此时杨晓阳绘画的整体叙事成分减弱了，象征性的因素逐渐增强。对笔线而言，符号化是建立象征的基础，即线型结构不再是延绵的表情化的，而是被切割成一个个独立的意义小单元，成为标记性的东西。这就将线的内在品质彻底打开，在一个横断面上打开。如笔线之干湿焦渴，浓淡缓急，一些物理因素都被转移到心理层面上加以阅读，其中介入的是阅读者个人体验，所赋予的意义也完全个体化了。笔线只是形式符号，象征性的意涵十分模糊，或者说十分宽泛，没有明确的意旨，比如把盏独坐的老者(《茶有道》2005年)，从人物的整体形象可切分到每个局部，如手、手指、茶盏、淡墨勾画的衣袍、脸部、胡须、秃顶的线及脑后稀疏的发，每一细节因为笔的问题都可以被抽离出来，形成单一的阅读，甚至还可以切分到每一线段或每一点画。这对笔墨的要求非常高，因为意义被浓缩了，形式被简化了，杨晓阳惜墨如金，用笔简洁，2008年(戊子)画的《饮者悟道境界》如是，2013年(癸巳)画的《酒逢知己千杯少》亦如是。其间，最值得分析的作品还是《生生不息》之一、之二、之三，创作时间分别是2008年、2011年与2012年，画幅还是横向展开，且越画越大，越画越长，从180厘米、450厘米直至600厘米，似乎又回到他的壁画时期，但却是手卷，画中笔线的分隔与象征意味益发凸显，符号化的倾向益发明朗，叙事的流转与整体方式转换了，形成近期杨晓阳绘画的又一特色。

　　叙事与象征在杨晓阳的绘画中并非完全对立，而且他喜欢叙事，喜欢讲述，只是在不同阶段变换了方式而已，象征也只是基于叙事的象征，在局部上突出笔墨的形式意义，使之成为象征性的标记。因此，我们也可视其为形式结构上抽象化的结果。至于杨晓阳所提倡的“大写意”与笔线的关系，我以为有两点可加印证：一是“意在笔先”，即杨晓阳认为其意为主体的精神，可以向客观自然对象投射的那份东西;二是“生命本真”，即杨晓阳认为绘画中的“一笔一划都是有生命的，都是生命的一次轮回。”(《大美为真——十论大写意》)在生命的本源及精神层面上谈大写意，必然摆脱具体的问题，不受技法的限制，无所谓线条笔道。可一旦接触作品，必须得经过语言这一关口才能切入其审美的内核，而杨晓阳绘画语言的切入口恰恰就在这笔道上。当我们谈论杨晓阳绘画的魅力，谈论杨晓阳的绘画观念以及精神指向，就会发现线的表现性不仅仅是技术问题，抽象结构也不仅仅是形态问题，叙事和象征更不仅仅是语言方式问题，重要的是文中那一系列追问，如线的质性、综合性叙述、零散化的状态，这些关键词构成的论述框架，可以在主体意识层面上揭示线的精神性作用，也可以说杨晓阳通过线，达到了他的彼岸世界。

　　被抽象了的线还是线吗?如乾坤八卦，还有清代石涛所说的一画。论杨晓阳画中的线，也许并没有如此玄乎，因为它是从具体问题上引发的，是可感知的，我们更多地将其视为某种语言状态，如以写的方式直视心灵。线，是主体书写的心迹，在这一点上，其话语的说服力就非同一般。而将一个人的书写落实到历史的时间维度，那么，不同阶段的问题聚合起来，在变通之后，呈现的就是他对绘画本体的理解。而这，也是一个抽象化的过程。

2016年10月3日于北京

来源：雅昌艺术网 作者：郑工