在肖恩·斯库利的展览前言的开头，我这样写道：就我本人而言，对抽象绘画的态度一直是游移不定的。我曾经被那些卓越的抽象绘画所激动：蒙德里安、罗斯科这些伟大的名字在我心里熠熠闪光。然而，正如生物周期的规律一样，抽象绘画在我们这个图像泛滥的时代似乎已经辉煌不再，从事抽象绘画的艺术家也不那么显眼了。换句话说，自西方现代主义兴起，抽象绘画历经若干阶段的发展、演变，即作为图像也好，或作为表达也好，它的明度开始降低，它的感染力有些干瘪了。假如我们承认眼前这个事实，那就不得不思考接下来的问题：是否由于抽象绘画本身的广度及深度存在着天然的局限，使得它所能承载的东西也是有限的呢？

　　众所周知，抽象绘画在中国从来没有获得过普遍认可，更谈不上登上真正的高峰。因为无论抽象还是具象，都是与中国的绘画传统相悖的。长期以来，中国画家恪守一种信条：绘画应该在“似”与“不似”之间寻找平衡，既不能太接近于对象，又不能离开对象太远--如齐白石说的，太似为媚俗，不似为欺世。即便在当下，很多艺术家开始运用西式的抽象观念来观察、思考和表达，仍然隐隐地露出底色，希望画面呈现所谓的“言说性”，并通过“言说性”这一渠道和观者达成交流。我相信一点，任何一种艺术类型，只有它达到了纯粹那一刻，才完成了伟大的蜕变。那么，蒙德里安和罗斯科便是最好的例子了。

　　自然，抽象绘画包含的方式是多种多样的。尤其在当下，艺术家面对的资源越来越丰富，抽象也从平面走向空间，走向多维。不久前，劲松与我谈到他的作品以及他的展览，我知道他的一个心结，需要通过这样一种方式把内在的能量释放出来。想起若干年前的一次合作--在我和彭德策划的三年展上，劲松以他的一件大体量作品引人注目。这是一个信号，我设想劲松可能会用更大的劲头去占领空间，夺得眼球。后来的情况正好相反，他悄悄回到了平面，回到了传统的手绘。这一代艺术家看似差异很大，各有个性，其实很难抹掉所谓的“时代烙印”。所以，我们常常会看到他们对于手绘的迷恋，对涂抹的钟爱，这些恰恰是传统遗传因子在起作用。与新生代艺术家喜欢重起炉灶的作派相比，劲松他们倾向于“推陈出新”，或者从修辞上说，叫做语义学转换--酒是陈的，瓶是新的。

　　许多艺术家被原创的概念弄糊涂了，总是雄心万丈，吵着要史无前例。我素来认为，艺术上的真正的原创只有在原始人那里才存在，后来所有的艺术家则是寻找特殊性和差异性，在观念上、表达上、图式上哪怕有一点个人的输出，就算有所建树了。说白了，艺术这东西实际上是很难言表的--换言之，创作的奥秘说起来简单，做起来复杂。每当有艺术家兴致盎然与我谈论他的创作意向、构思之类，我从不附和，因为我了解创作的最终结果远非语言可以概括。任何一个艺术家永远只能做他能做的，而做不到他想做的。在“能做”和“想做”之间，艺术家的宿命是显而易见的，哪个野心勃勃的艺术家不想成为毕加索、杜尚呢？这方面，我倒和劲松容易沟通，点到为止，心领神会，一切皆在不言之中。

　　回到劲松作品的内部，考虑关于“涂抹”是否与“自由”有关这一命题。我相信，劲松能够体会到他认为的自由，并且我也相信，一个艺术家在创作中获得自由几乎可以说是一种至高境界。有自由就有快乐--这样的快乐不是老天的额外恩赐，又会是什么？记得有一次我和朋v友在巴塞罗那参观毕加索博物馆，看完之后，他说他对毕加索的敬意大大降低了。我明白他的意思，他是认为毕加索的造型、色彩等等不过如此。我表示，我从头到尾看过后，才知道此毕加索这家伙真的厉害。他做艺术就像做游戏，在游戏里卸去一切负担，随心所欲，获得了太多的自由和快乐。我问我的朋友：你在你的创作中获得过如此之多的快乐吗？涂抹只是现象，随意也只是意向，心中无碍四个字才是本质。但是，现实之中哪来完全的心中无碍？如果是自娱自乐，乱涂乱抹，何苦要交流？要展示？要仪式？所以，劲松可能面临矛盾：涂抹的随意性如何不是刻意的设计，他能不能通过纯粹的个人的涂抹经验，传达出某种普遍性意义？

　　我每与劲松谈及对作品的观感，他都表示，他反对过度阐释。这是对的，作品终究是最后的归宿。那就让我们面对他的作品吧，里面包含的一切比我们的语言更有说服力。或许，在观众那里，引起的共鸣是远远超出我们预想的。

　　李小山

　　2016.7.30