摘要：苏轼（1037——1101），字子瞻，号东坡居士，谥号文忠，四川眉山人。是宋代伟大的文学家、画家和书法家，他的艺术思想更是广泛流传，他首次提出了士人画的概念，对中国文人画的兴起与发展影响及其深远，他的“论画以形似，见与儿童邻”的艺术观点

　　对一直成为中国古代文人画创作、欣赏和批评的理论依据。对我们今天的艺术创作、欣赏与批评也是有现实意义的。本文将对其深刻内涵作较为全面的解读。

　　关键词：士人画、诗画一律、萧疏淡泊、画外意、常理

　　一、“论画以形似，见与儿童邻”出处

　　（1）“论画以形似，见与儿童邻”出自苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》，原文是：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀！谁言一点红，解寄无边春！瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”（1）

　　苏东坡在第一首诗中明确提出自己对绘画的见解，他认为作为欣赏者在品评绘画作品如果只以形似论画，那真是儿童的见识了。就如写诗，如果写的内容只是对现实事物的描述，那肯定不是高明的诗人所为。那么怎样才能做到论画不以形似为其欣赏标准呢？苏轼认为应该和欣赏诗一样，“诗画本一律，天工与清新”。应该看其是否清新自然。他认为王主簿的折枝花卉具有清新、自然、疏澹、精气匀和之美，甚至在他的眼中这样的画比花鸟画名家边鸾与赵昌的画要画得好。并且赞叹“谁言一点红，解寄天边春！”。想不到那一点儿红色春花会寄托着无边的春色。

　　第二首，苏轼同样以他论画不以形似的观点对另一幅花鸟作品进行了欣赏。在他的眼中“瘦竹如幽人，幽花如处女。”将画中的物赋予了人的灵性与气质。并在诗中再次提出“天巧”这与第一首中“天工”意思相同，即自然天成。他认为如果人能在绘画中做到情感表达自然巧妙，那么美丽的春色自然会在纸笔间体现出来。他还通过这两枝折枝花卉的作品，猜想王主簿一定是能写出好诗的人，何以见得呢？因为他认为“诗画本一律，天工与清新”。既然王主簿的画如此格调清新表达自然天成，那么他当然应是位懂诗之人。

　　（2）苏轼认为“赋诗必此诗，定非知诗人。”即如果写诗只是为写诗人所要描绘的事物本身，那可以断定写诗者不是真正善于作诗和真正懂诗的人。这与“论画以形似，见与儿童邻”是一个道理。故苏轼说“诗画本一律”。

　　关于诗，魏晋时期梁.钟嵘所着《诗品》是战国第一部五言诗的理论批评专着。在序言中写道“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神莫近于诗。”（2）阐述了能激起人的情感没有比诗更有效的了。钟嵘认为诗的表达方式有三种，并阐明了用法：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（3）由此看来诗是表达意象、情感、喻志、寓言写物的。诗是人的内心世界的主观情感对客观世界的能动反映。这和画是一样的。决非是简单的对客观事物的再现与模仿。客观事物只是诗人或画家表达思想和情感的载体或媒介。

　　（3）诗和画本不属同一艺术门类，但在中国画中尤其是士人画或文人画中诗画总是不分家的。通常在艺术分类中，把建筑、雕塑、绘画称为造型艺术或空间艺术；把舞蹈、音乐、诗歌称为音律艺术或时间艺术。尽管两者的表现与感人的方式不同，但是其达到效果是一样的，都是能通过遵循一定的艺术创作规律以艺术的表现感染人的心灵。苏轼在《韩干画马》诗中曾写道“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”（4）又曾评王维诗与画：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”（5）这便成了后来人们品评诗画的标准：诗中有画，画中有诗。再次应证了苏轼“诗画本一律”的观点。

　　二、“论画以形似，见与儿童邻”的理论内涵

　　苏轼在诗中没有直接指明为什么论画不能“以形似”。但他紧接着是把画和诗联系起来，强调“诗画本一律”。再接着又把两位擅长写生的花鸟画家的画作为参照物来与王主簿的画进行比较。而作为参照物的画家边鸾和赵昌都是注重客观物象模写的画师，他们的画都是很写实。若“以形似论”可谓精致绝伦。但苏轼却认为王主簿画远比边鸾和赵昌这样的名家画的好。好在何处呢？从苏轼对王主簿的画的评价中可概括出他的理论内涵包括以下几点：

　　（1）主张萧疏淡泊

　　苏轼对两幅折枝画的评价是“疏淡含精匀”。认为高于边鸾和赵昌也正于此。这萧疏淡泊而蕴含精气匀和的境界与格调才是苏轼艺术思想中所推崇和欣赏的。而这样艺术思想的形成与苏轼在艺术上接受道家思想有着密切关系：“与可画竹时，见竹不见人。嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”（6）无论作画还是写诗，只有主体和客体不分彼此，合而为一时，才能使作品具有作者之情，才能使作品中的形象尽物之真性。苏轼所欣赏的正是高人逸才的精神超越世俗之上，而得以保持其虚静之心时，那种无为、无欲、淡泊、宁静的境界。既然要达到淡泊宁静，在作品中就不能像画工那样把注意力放在对客观物象的描摹上，而更注重作者内心情感的表达上。士人画所要体现的正是要远离尘俗的纷扰，寻求清静超脱。因此与道家的虚、静、淡泊完全一致。在王主簿画中“一点红”（折枝春花）就能寄托着无边的春意。这“一点红”或许正是作者“遗其身”而“物化”的结果，只有这样苏轼才能从“一点红”这画中物象感受到作者对春意的情感。从第一幅画中可以看出很简洁，只一点红而不是世俗画工们追求的万紫千红，其境界是萧疏淡泊的而不是热闹火爆的。创作心态是平和淡泊而不是狂放不羁的，这正是苏轼审美所追求的萧疏淡泊。

　　苏轼的审美趋于萧疏淡泊也可以从其对诗歌与书法的议论中到例证。他在《书黄子思诗集后》中写道：“予尝论书，以为钟，王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，……至于诗亦然，……独韦应物，柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”（7）他所提出的艺术的最高境界是“萧散简远”、“简古”、“淡泊”。正与评王主簿画中的“疏淡含精匀”境界相一致。他不仅主张萧疏淡泊，同时还反对过于狂放风格的作品。他在《题王逸少帖》诗中大骂怀素、张旭书法“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。”（8）骂怀素、张旭那狂放不羁的草书如“书工”“市娼”只能“欺盲聋”“眩儿童”，这与他的“论画以形似，见与儿童邻”同出一辙。

　　他在书法上审美倾向和绘画方面是一致的，无论是创作还是欣赏，其着力点都不在书和画的内容本身，而在其所体现的艺术境界。那是一种苏轼所推崇的“萧疏淡泊”、“清新”的高人逸士的审美境界。决不是世俗所好的“妖歌嫚舞”和“抹青红”。

　　苏轼的好友米芾在书法方面也有同样的见解，他在书论中说：“草书若不入晋人格聊徒成下品，张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者，怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之不能高古。”（9）米芾所强调的晋人格就是苏轼所强调的钟（繇）、王（羲之）之迹所体现的萧散简远的艺术格调。因为苏轼和米芾都是诗书画高手又是好友，他们相互影响，故彼此在美学思想上观点是相似就不足为奇了。由此可知，在苏轼“论画以形似，见与儿童邻”此语背后蕴含着苏轼的美学思想“萧疏淡泊”。

　　（2）强调画外意

　　苏轼在书王主簿画中还体现了他对画外意的强调。第一幅画中只有疏淡而简练的一点红花，他所表现的意境却是无边的生机勃勃的春的意象，春的来临意味着万物复苏给人带来美好的憧憬和希望。是多么美好而清新美妙的诗一般的境界啊。但作者王主薄并没有把春天的各种物都画出来，甚至连一株完整的花都没画，只是画了能体现春意的疏淡的“一点红”。正是这高度的概括与提炼才能使“无边春”寄托于画之“一点红”。这正是苏轼强调的画外之意的表达方式。这与他在书法评论中所说的“钟王之迹萧散简远，妙在笔画之外。”是相一致的，都是强调画外意。

　　此外，苏轼在《书蒲永升画后》写道：“古今画水多作平远细皱，其上者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有漥隆，以为至妙矣。然其品格特与印版水纸争工拙与毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意。画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄荃、孙知微皆得其笔法……输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙之本意，自黄居寀兄弟、李怀衰之流，皆不及也，……遇其欲画，不择贵贱，顷刻而成，尝与余临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。永升今老矣，画亦难得，而世之真识者少……·如董戚之流，可谓死水，未可与永升同日而语。”（10）在这篇画论中，苏轼对同样是画水的画家三个层次的画作了叙述。

　　第一个层次是：“与印板纸争工拙与毫厘”，“谓有漥隆，以为至妙”。不仅画的层次低，世俗欣赏层次也低，认为把水的高低皱纹画出来就“以为至秒”了。苏轼认为其品格是和工匠一样的，是没什么艺术价值的。

　　第二个层次，是孙位的画，孙能把水的运动变化画出来，能做到“随物赋形，尽水之变”，只是相当于谢赫“六法”论（11）中的“应物象形”，“随类赋彩”，能够按照事物本来面目和状态描写出来，在一般人眼里已经是“号称神逸”了。其后，五代画家都只是是画出了物性、物态而已。在苏东坡看来都没能达到最高境界。

　　第三个层次，是蒲永升的画，首先强调其人“性与画会”，即人的性情与其画合二为一。其次，想画时顷刻而成笔无凝滞，已达到了荆浩《笔法记》中所强调的“心随笔运，取象不惑。”（12）程度。最为重要的是当夏日挂在墙上时。“阴风袭人，毛发为立。”这样的画正是苏轼强调的画外意，不仅物之形态能表现出来，而且在对物的形态表现中，人的性格气质与画中之物合而为一。画面是视觉的美，却能给人以视觉之外的意象感觉“毛发为立”，这种画外的意象也只有遇到苏轼这样的“真识者”才能体会到和领略到。所以，苏轼感叹“世之真识者亦少”。

　　因此，“论画以形似”是较为底层次的审美标准，是市井俗人的审美层次，而苏轼强调的却是士人超凡脱俗的“画外之意”，而这也是许多俗人，甚至是许多画家、画工也永远无法体会到的。这或许是绝大多数多人在创作和欣赏绘画时“见与儿童邻”的原因。

　　（3）重意气轻形似贬画工

　　苏轼是中国美术史上首先提出士人画概念的人。他说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。……乃若画工，往往只取其鞭策，皮毛，槽枥，驺秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”（13）很明显，他更推崇士人画所体现出的“意气”即意象、气度、气质、神采。而瞧不起画工画所表现的物形之似。即使被世人称为画圣的吴道子画。在苏轼眼中还是没有士人画家王维的画高。他在《凤翔.八观》中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩洁得之于象外……吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间言。”（14）在苏轼看来尽管吴道子的画在“形似”和“神采”方面已经“妙绝”但吴道子毕竟是画师画工，定然缺少士人画儒雅气质，再加上吴道子的画世称“吴带当风”，追求的是风声雷动的震撼的动感美。而苏轼推崇和看重的是萧疏淡泊的静态的美。所以他看到具有士人意气的王维的画便心领神会十分欣赏。总之，在苏轼那里形似远不如意气重要。同时画工的画再好即便成了画圣还是不如士人画品位高。可以看出他是力贬画工画的。但值得注意的是，轻形似不是不要形似，是审美时形与意孰重孰轻的问题，并不是对立的。

　　（4）强调画之常理

　　苏轼所推崇的士人画中更能区别于画工画而使士人画高于画工画的就是画要合“常理”。他论画诗“论画以形似，见与儿童邻”常被人误解为画若“形不似”就高人一等了。但苏轼在所有画论或诗论中都没有说“形不似”或“不求形似”就好。也没有批评形似有什么过错，而只是多次强调士人画高于画工画，他只批评画工画没有或缺少画外之“意”，画外之“气”。其实，苏轼论画不以形似论高低，是因为他还有更高的要求，就是“常理”。在他的《净因院画记》中可以进一步了解他对于画的基本观点：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木，水波云烟，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然常形所失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，——千变万化，未始相袭，而各当其处，合乎天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤！……必有明于常理而深观之者，然后知余言之不妄。”（15）在这段画记中，苏轼反复提到“常形”“常理”。“常形”是物象固有之外在形状，如方圆，大小，长短等。象宫室器具等都是有着相对固定的形状“常形”。而象水波烟云，山石竹木等相对于宫室器具则形状可能并不那么固定。故曰“无常形”，苏轼认为，凡是那些欺世盗名之徒，都以“无常形”为借口来掩饰画的拙劣。其实即使“无常形”之物也有“常理”的存在。这“常理”就是指使物之所以为此物的内在特质或规律性存在。苏轼认为，“常形”如果画不好，也只是画中某个局部或细节的问题，并不一定会影响整个画的效果。但如果不合“常理”，即不合乎物之存在规律，那么整幅画就全废了。

　　唐代孙过庭的《书谱》中也有类似的说法，孙过庭说写字如果“势屈理违”就不能写出好作品。他说的“理”与苏轼的“常理”也是一个意思。明代唐志契在《绘事微言》中论水口的画法说：“……水口之难，难在峡中流出。有璇环直捷之势，点滴皆动，乃为活水。……大要既有水口，虽清溪浅濑必有源头，源头藏于数千丈之上，从石缝中隐现，在上倘或有万丈未可知，以正吾画家胸襟，亦天地之定理。俗子未见真山水，画泉口，竟有从山顶上挂下者，古人谓之架上悬巾，真堪绝倒。”（16）唐志契所说的“天地之定理”就是苏轼强调的“常理”。如果画合乎“常理”或“天地之定理”则“乃为活水”，如果象俗子那样违背“天地之定理”则所画之泉如“架上悬巾”，连死水都不似。

　　可见苏轼强调的“常理”对画家是多么重要！即使象水这样无常形之物也要内合常理才行。但往往有常形之物。画工们“或能曲尽其形”，“而至于其理，非高人逸才不能辨。”不能辨常理的画工虽然常形曲尽也只能是形似。因此，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”还包涵着是否能辨常理的问题。

　　三、对苏轼画论的反思。

　　近百年来中国画的发展受到西学东渐影响较大，当今在造型方面各大美术院校，无论学中国画还是西洋画的都基本上是继承徐悲鸿引进的西方传统美术教学法系进行教学活动的。再加当代西方文化冲的击，传统意义上的中国画艺术精神正在渐渐消退或变质。这与中国的伟大复兴是不相协调的。一个自强、自立的民族，必然是自信的。同时也应该是包容的，但无论怎样不能失去自身的文化精神特质。天地万物各有常理，何况国家、民族及其文化艺术！

　　由于在当代美术教育中传统经典文化理论的相对缺失，使得许多从事艺术活动的人失去方向，审美观念混乱，“论画以形似”早已不是什么个别现象了。甚至许多国展获奖作品也已无半点诗意和书香，甚至比苏轼贬低的画工之画还不知恶俗几许。我以为其过不在画者，而在评画者之“见与儿童邻”。

　　元·汤垕《画鉴》：“今之人看画，多取形似，不知古人以形似为末。……盖其妙处在笔法、气韵、神采、形似末”（17）。上个世纪国画大师齐白石说：“不似则欺世，太似则媚俗。画妙在似与不似之间”，这都是对苏轼画论的深刻理解并运用于实践的结果。

　　但愿苏轼画论能给正在创作的艺术工作者提个醒，同时也给美术教育工作者和各种美展的评审者照个明。以免“论画以形似，见与儿童邻”。

张志军

云南省玉溪师范学院美术学院

　　注释：

　　（1）陈迩东选注《苏东坡诗词选》第68页，人民文学出版社1980年1月第1版。

　　（2）徐达译注《诗品全译》第1页，贵州人民出版社，1990年6月第1版。

　　（3）同上第11页。

　　（4）苏轼《韩干画马》摘自李福顺编着《苏轼与书画文献集》第22页，荣宝斋出版社，2008年6月第一版。

　　（5）苏轼《书摩诘<蓝田烟雨图>》摘自周积寅编着《中国历代画论》上编第104页，2007年6月第1版

　　（6）王水照选注《苏轼选集》第186页，上海古籍出版社，1984年2月第1版。

　　（7）陈传席着《中国绘画美学史》（上）第295页，人民美术出版社，2009年11月第1版。

　　（8）苏轼《题王逸少帖》摘自李福顺编着《苏轼与书画文献集》第8页，荣宝斋出版社，2008年6月第一版。

　　（9）米芾《论书帖》摘自谢稚柳主编《中国历代法书墨迹大观》第256页，上海书店出版，1989年5月第1版。

　　（10）苏轼《书蒲永升画后》摘自王水照选注《苏轼选集》第186页，上海古籍出版社，1984年2月第1版。

　　（11）“六法”出自南齐谢赫的《古画品录》摘自潘运告编着《汉魏六朝书画论》第301页，湖南美术出版社，1997年4月第1版。

　　（12）何志明编着《唐五代画论》第252页，湖南美术出版社，1997年4月第1版。

　　（13）摘自周积寅编着《中国画论辑要》第162页，江苏美术出版社，1985年8月第1版。

　　（14）陈传席着《中国绘画美学史》（上）第294页，人民美术出版社，2009年11月第1版。

　　（15）徐复观着《中国艺术精神》第274页，广西师范大学出版社，2007年1月第1版。

　　（16）明）唐志契着《绘事危言》第21页，人民美术出版社，2003年12月第2版。

　　（17）摘自周积寅编着《中国画论辑要》第164页，江苏美术出版社，1985年8月第1版。

　　参考文献：

　　1.苏轼与书画文献集·李福顺编着——北京：荣宝斋出版社2008.6

　　2.中国绘画美学史（上）·陈传席着——北京：人民美术出版社2009.11

　　3.中国美术精神·徐复欢着——桂林：广西师范大学出版社2007.1

　　4.苏轼选集·王水照选注——上海：上海古籍出版社出版1984.2

　　5.中国历代画论·周积寅编着——南京：江苏美术出版社2007.6

　　6.宋人画论·潘运告主编——长沙：湖南美术出版社2006.11

　　7.中国画论辑要·周积寅编着——南京：江苏美术出版社1985.8

　　8.绘事徽言·（明）唐志契着——北京：人民美术出版社2003.12

　　9.苏东坡诗词选·陈迩冬选注——北京人民文学出版社1979.5

　　10.诗品全译·（梁）钟嵘着——贵州：贵州人民出版社1990.12

　　11.中国美术史·李福顺着——北京：高等教育出版社2009.10

　　12.中国历代墨迹大观（六）·谢稚柳主编——上海：上海书店出版社1989.5

作者：张志军