画册文字

　　1、古人说画如其人，字如其人，文如其心。画和字都是人的情感的依托，人的才智的张扬，人的品格、志趣的外化。无论是画什么风格的画，写什么风格的字，只要画家怀着一颗真诚的心去做，他的一切都会在其笔墨间或隐或显地流露出来。我认为书画艺术应该是个人的，应该是单纯的，应该是艺术家天赋、才情天马行空之地、灵魂安放之所。同时也应该是艺术家澄澈心灵、磨练意志、陶铸性情、涵养学问、敦厚品质之所。

　　2、我一直认为雅与俗是不可能共赏的，因为雅是对俗的超脱。艺术涤除尘俗方为雅，若言“雅俗共赏”必是尘俗未尽，凡是真正高雅的艺术作品，绝不会降高就低，更不可能屈尊就俗。媚俗者往往注重外在形貌、色相以悦俗目；雅格者常常不住外相、形貌，注重天赋、才情、学养、境界和艺术语言之内美的表现，不为悦目，而以此修心、养性、畅神、明志。我的艺术追求也正在于此。

　　3、小时候我就十分喜爱登高，家乡没有山，就爬到大树上看脚下的村庄、远处的田野、水塘、弯弯的小河……长大后最喜欢去的地方是京杭大运河两岸的河堤，站在河堤上看南来北往的船只，看河堤下喧嚣的城市、乡村的田畦、小径。听林间的风声和鸟鸣、河水拍打堤岸涮涮的节奏和水边蒲草、荻芦随风起伏的韵律。而今，不必登高而身在千米彩云之颠，不必寻幽而身常处于千岩万壑之中。我常常心迷神往于云南这片神奇美丽之地。每次出游，都像个天真的孩子一样兴奋不已，且乐此不疲。若目有所睹，心有所悟，便得画稿数十幅，归而悬之壁间，效法古人卧游之趣。或澄怀静观，偶有所得，便留迹成文，神交千古。或乘兴适意，笔走龙蛇，或忘形得意，傲视八荒，真如所在，其乐无极。我时常美美地想：这或许是上苍赐予我的良机，我一定要好好珍惜。

　　4、我一直坚定而自信地走着写意的道路，因为写意精神是中国艺术精神的集中体现。我一直主张士人画、文人画的观点和创作理念。大力倡导天地之大美与个人精神自由、个人天赋、学养、才情的表现，注重艺术语言的内美。我更注重从传统文化经典中汲取营养，在对前人共性和规律性的经验进行研究的同时到现实中去实践、验证，并在其中表现自己的审美理想。

　　5、中国画无论是最早出现的人物画还是后来出现的山水画，花鸟画体裁。无论是工笔的还是写意的表现方法，从整体上看它们的艺术精神都是一致的，那就是写意精神。山水画作为稍晚于人物画出现在中国画史上的绘画体裁，自有史可寻的魏晋南北朝以来，已有一千七百余年的历史，在这漫长的艺术发展历程中，尽管各时代的审美取向有所不同，各个画家的审美情趣和个人风格也千姿百态，各具特色，但山水画追求写意的艺术精神却是共同的。

　　6、写意精神体现中国人在认识世界理解客观事物的过程中更重视主观的感觉。更关注内心的体验和感悟，如果说西方传统绘画强调科学理性，那么中国山水画中更多的是强调哲学思辨和心灵感悟。写意精神体现出中国山水画对自然景物高度概括的能力和超然物外的感悟能力。不仅是为江山立传，更是在写画者之心。

　　7、从工具与线条的选择来看，与其说书画同源于产生线条墨色绘画形式的毛笔，不如说书画同源于中国人对线条的审美意识。同源于中国先民对客观物象的抽象概括和意象感悟能力。毛笔和墨的使用只是在意象线条造型观念下的合理选择，从技法层面来说，书法与国画都是以线为造型手段为其特质，在笔墨方面的含义是一致的。

　　8、画法指作画所采用的方法，在传统中国画中以其工细程度不同大致可分为写意和工笔以及兼工带写等画法。画法是手段其自身并无好与坏，只是不同层次、不同素养的画家采用的表达他们各自审美理想所采用的手段与方法而已。只有某种画法是否适合某个画家，或某个画家是否找到适合自己的画法，或对这种画法运用是否熟练。就画法本身而言，很难说那种画法好或哪种画法不好。更无法判断哪种画法是正确的，哪种画法是错误的。

　　9、画品指画的品味和艺术境界的层次高低。是对画作的评价，或是对画作的艺术水平或艺术价值的判断。是对画作的综合概括的评价。一幅作品的艺术水平高低，既包括画理、画法是否与所画的内容形式相一致，又包括画、理画法是否与作者的审美理想相一致，还包括作者的天赋、学养、才情、人品等因素，极其复杂。而且每个因素之间都是相互联系不可割分的。有什么样的素养或层次的作者就会选择什么样的画法作为自己的艺术语言。而艺术水平的高低不仅取决于艺术语言是否统一，更取决于艺术语言或画法是否体现作者的精神境界的高低。

　　10、精神境界的高低是有复杂的社会因素和时代特征的。但是，在中国的评论中并不对画作的每个因素进行量化的评价。在中国画评价中只从整体而综合的方面评价，常常是言简意赅，但却能十分准确地抓住艺术作品及作者综合因素的相互关系所形成的最为本质的内核。这内核其实就是作者其人的综合体现。所以中国人常说画品如人品，既然人品有雅俗之分、才学有高低之别的、性情有静躁之异，那么画品自然是有着同样的判断。

　　11、评画和评人也并非绝对一致，对人品的判断会有明确的社会或政治因素夹杂其中。具有时代局限性和时间限制性。如：宋代苏轼，曾也因政治失利，其名被列入元佑党籍碑，意欲使其遗臭千古，但他的书法却被后人尊为宋书法四家之首，成为千古典范。元代影响最大的书法家赵孟頫，是宋徽宗第十一世孙，但因仕元，被一些文人讥为“卖主求荣”；贬其字“软媚无骨”。但赵孟頫在书法上的贡献和成就是宋四家之后无人能及的。

　　画品的雅俗与高低的评价尽管会受社会政治因素的影响，但画的品味高低的判断最终是以艺术判断为主。公正的艺术判断、品评其实不受时代局限和时间的限制。

　　12、尽管中国画和书法强调“书画同源”，在具体创作时并非对等的。尤其是在技法的层面，以书入画是历代大画家提高画技和提升画格调画品味的不二法门。历代国画家大凡能做到书法入画的其画作都是格调高雅的。但书史上很少有书法家提出以画入书的，只有江湖艺人的花鸟字，以画入书，将字写成鸟雀形，将墨变为五彩画。几乎没有书法家会承认花鸟字是书法艺术。往往以民间工艺、俗流杂耍视之。

　　13、中国画和书法同源，源头是画在先书在后。作为书法艺术载体的汉字，在其产生初期是以象形的具有画意的符号为主，即使是后来的会意、指事、转注、假借等造字法，也是以实物形象为基础的意象或抽象概括。从发展过程看，是从具象或形象的低级阶段逐步向意象、抽象高级阶段发展。基于这一点，中国书画发展过程由画自然之形象，画心中感悟之意象，再发展成为理性概括的抽象文字符号。是由低级到高级的发展，从发展层次上来看，书是高于画的。

　　14、从毛笔的使用技巧上来比较，画在先，技法上是以线条表现物象的形态，用笔的方法和技巧远不及以文字为载体的书法的技法复杂。画中线条受制于所画之形象，作为技法的独立审美价值就相对缺乏，或不够自由和丰富。书法则不同，文字只是其造型的载体和依托，文字的含义和内容并不是书法的线条所要表达的终极目的。文字的形状和结构以及文字的内容和含义只为书法线条提供了最为基础的存在方式，书法的审美价值则在于线条技法所表现出的意象或抽象的美，其审美价值在于书法线条表现的意蕴本身。这就比绘画的线条有了更大的艺术表现的自由度，同时也使得他对毛笔使用技法要求更高。换言之，画中的线条审美价值是依赖于物象的，而书法中线条审美价值在其自身。

　　15、山水画大师傅抱石先生对文人画与工匠画作了总结。他在认为：“画有士人之画与作家之画，士人之画，妙而不必求工，作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。”黄宾虹提出了“内美”的观念，对那些只具外表涂抹、渲染、刻意模肖，无用笔之内美，假以制作媚俗的创作方法斥责为“俗品”、“邪道”。若以此二位大师的标准来看当今的画坛，岂不是“邪道”横生，“俗品”横流了吗？我以为“邪道”虽亦有道，但绝非正道。

　　16、今天人们评画，往往片面强调“创新”。其实，与众不同未必是“创新”。纵观历代大师的作品，他们个人艺术风格的形成都是在前人共性基础之上的个性的自然流露和张扬，无论是书法还是绘画都这样。其“新”之处必然是好的、高的、有超过前人之处的。如果一味在标新立异上耍小聪明，总是想着一夜间创造新的风格，这是十分幼稚和愚蠢的。创新必须是由内而外的，一个画家书画风格的形成，就同一个人的性格气质的改变，是由内而外的变化，是不知不觉中形成的。而不是像换个发型、换套衣服那样简单。

　　17、古人评画更注重作品内在的精神气质和意蕴，给人永久的心灵感动；而今人评画更关注外在形式和视觉的感官感受。换言之，古人追求的美是质朴永恒之大美；而今人则更多关注转瞬即逝的视觉愉悦。古人品评书画更多关注是否赏心；而今人看书画强调是否悦目。古人品评书画以“古”之质朴为高为雅，以“今”之妍媚为低为俗；今人品评书画讲“创新”，但更关注“新”之外在变化，而往往忽视“创”之内在本质的突破。

　　18、中国文脉是一以贯之而至今绵延不断的，任何一个艺术家的个性创造都无法脱离他所处的民族与时代的共性，只有在共性基础上的个性创造才是有意和价值的。

　　因为每个民族精神和艺术精神都是其历史文化的综合体现，是经过数千年形成的共性，是千万个个性结晶，换言之，是其千万个民族精英的智慧的综合体现。而每个个体的一己智慧与数千年的大的民族智慧相比较，只是沧海一粟，个人的创造或创新是微不足道的。那些成为时代精英的大艺术家，必然是善假于物的高手，必然是对前人智慧怀有敬畏之心并躬行敏学者。我愿锲而不舍，力争成为其中一员。

作者：张志军