前言

　　1993年，我刚从鲁迅美术学院毕业不久，有幸做为《艺术家》杂志的特约记者，在著名作家主编冯骥才先生的引荐下，分别采访了中央美术学院院长靳尚谊先生，著名画家吴冠中先生和朱乃正先生等我所敬仰的画界前辈。现在，当我重新翻阅这几本《艺术家》杂志时，内心感到安慰的是在我初踏人生旅途的时候，能遇上这几位大家，亲耳聆听他们的艺术箴言。尤其是其中两位艺术家己驾鹤西去，让我倍感这段人生机缘的宝贵！事实上，在远离国土亲人异国他乡的二十几年里，不论我在纽约艺术学院求学期间，还是无数次站在古典大师们的原作前，或是在每一幅画的创作过程中，我一直有意无意地思考和实践着几位艺术家当时所谈的东西。

　　人生旅途在哪一站会遇上谁，似乎早有定数，非我们这凡人的肉眼所能看见或预知。现在，我将这些访谈内容再次原样呈现在此，既是表达我的敬意和感恩，也是提醒自己：无论逆境顺境都不要忘了早年追求艺术时的初衷！孤独和无人喝采时，可能正是一个人最真实面对心灵的时侯，因为那种时刻灵魂再无任何干扰和诱惑，可以直接与自然对话，可以聆听大自然的启示！真正的艺术应该就是在这样的时刻产生的吧？

　　记得那年采访靳尚谊院长，他家中的画架上放有一幅着古代服的长者，问后得知，他正在画的这位长者是他的先袓。

正文

　　艺术大师德拉克洛瓦认为：一个真正好的画家，才有能力教导他人如何画得好；只有那些一生从事艺术实践的人——他们具有真正而深刻的绘画体验，才能够引导艺术学徒走进辉煌的殿堂。

　　著名画家、中央美术学院院长靳尚谊先生的绘画艺术在海内外已经越来越为更多的人所了解，他对绘画艺术的几十年的坚定而自信地追求，令人敬佩。如今，人们已经不满足于仅仅从评论文章上看到对画家种种玄妙的想象和猜测，尽管曾经有很多文章帮助我们理解了许多前辈艺术大师自己可能还没有充分意识到的东西。但是，大师本人的声音将更可信。有灵性的人，自然能从画家自述式的谈话中一下子悟出艺术的真谛来。

　　画家靳尚谊先生在这次接受笔者采访时，用他那很少修饰的朴素的语言，谈了他对绘画艺术中各种问题的理解。他的观点是那么质朴而单纯，质朴单纯得容易被人们忽略了；但正是这些被人们忽略的东西，包含着艺术的本质。

　　笔者：您的绘画艺术达到今天的成就是得益于您对事物的深刻观察体验，还是更多地得益于向西方古代大师的学习研究呢？您更侧重于哪个方面呢？

　　靳尚谊：（以下简称靳）很难说侧重于哪方面，应该说一个人达到一定成就都是综合性的。画油画，必须研究古代大师的作品，就跟学习中国画必须学习和临摹古代大师的作品一样。但仅仅这样是不够的，还有你对社会生活的感受、你对世界的看法和理解、你的艺术文化的修养，它是综合的。

　　笔者：我所看到过的您发表的那些油画作品，都是写实的古典式的；很早以前您画的那批素描作品，也是造型严谨的。到后来的油画创作，似乎是自然延续下来的。那么，您是否从年轻时就这样有意识、有步骤地追求呢？

　　靳：是这样的。每个人，他的成长都与他处的那个时代有关系。我学画的时代是五十年代初期，从1949年到1957年，这段时期我念的是绘画系，那时候还没有油画，主要是学素描、水彩、线描，也有图案和雕塑课；主要的创作形式是年画、连环画、宣传画，因为那时刚刚解放，社会对艺术不熟悉，人民群众需要的是温饱，社会需要的是普及的、一般性的美术。1954年，北京展览馆里第一次展出了大规模的苏联油画作品，使我第一次看到了油画原作。第二年我考上苏联马克西莫夫油画训练班，这样，我才正式开始学油画。最初接触的大都是写实的油画，比如伦勃朗、委拉斯贵支、文艺复兴三杰和后来苏联的现实主义绘画。五十年代整个欣赏的东西，就是17世纪到19世纪包括印象派的画风，苏联的绘画是把欧洲19世纪写实主义和印象派结合起来的画风。当时我欣赏和喜欢这些东西超过中国画，因为刚解放时的中国画很没有生气，一味地临摹，没有创新。所以徐悲鸿早就想改革中国画，他对齐白石的作品很欣赏，齐白石的花鸟跟传统的作品不一样，有生气了。

　　严格讲，我那个时候对欧洲古典的油画是不喜欢的。当时就是觉得不好看。第一，没见过原作；第二，见的都是印刷品。古典的东西印刷出来象月份牌画，圆乎乎地看起来特别难看。那个时候喜欢有笔触的作品。伦勃朗有笔触，委拉斯贵支也有一点笔触。后来很喜欢印象派很奔放的作品。这些年我搞古典的，所谓文艺复兴古典主义的东西，包括丢勒；那是我到了1982年到美国和欧洲国家看了这些古典原作之后，才开始欣赏这些东西。原作跟印刷品大不一样，古典绘画的原作实际上很精致，很漂亮，而且很单纯，很概括，又很强烈。

　　笔者：有评论文章认为，您的油画是很地道的，是把西方的技巧与中国的题材结合得很好的作品。那么，您自己怎么看呢？

　　靳：我把古典的也好、写实的也好，不论是15世纪、17世纪、19世纪还是20世纪初的写实风格，一直到印象派，都做了研究。如此，我对造型有兴趣，对形的变化很有兴趣。我对形的理解不是一下子就懂得了的，应该说到了八十年代我才真正懂得了。我主要是研究西方的造型和东方的造型区别在什么地方，这区别就反映出了它的特点和它的要求。这种特点和要求，我觉得不是一个人一下子就能理解的，也不是我们这一代人到西方以后，一下子全能学到的；他们只是学到了一部分。

　　笔者：能具体讲一下吗？

　　靳：比如素描，它包括两个方面，一个是结构，还有一个是体积明暗。体积明暗和结构是统一的，是综合的，是统一在一个物体上的。以前没有结构这个词儿，塑造主要是体面塑造和分面塑造，讲的是光感与空间，这样只能勉强画准，但画出来的东西容易松散和表面化，因为它缺乏内在的东西，没有内在联系。我上学的时候，毛病就是这个，当时看不出来，觉得很好，我的素描也常得高分数，但我在马克西莫夫训练班学了以后，反过来再看那些素描就不行了：琐碎的、表面的，毛病到处都是。

　　笔者：您讲的结构，主要讲的是不是内部结构？

　　靳：是内部结构，是内部结构上的东西。马克西莫夫讲的结构，不是从水平线和垂直线来找轮廓，是找人体的“中线”，从人体的构造来画轮廓。找“中线”就是因为人体是对称的，找结构研究的就是解剖了。由“中线”掌握人体在透视中的对称，由解剖了解人体的内部构造，这样画出来的外部轮廓就准了，画出的明暗就不是浮在表面，它与肌肉和骨骼紧紧有力地结合成一体。我的素描是经过了这样的研究过程的。然后，到了八十年代，我到国外看了古典油画原作以后，又发现了一个问题就是体积。虽然体积的道理很简单，但我们远没做到。什么原因呢？是对于体积的观念。一般东方人对绘画的认识是平面的，中国画也是平面和装饰的，以线造型。尽管中国画中的线也表现体积，但它跟欧洲表现三维的体积不一样，因此形式方法也不一样。中国人的体积观念一般是不强的，油画传到中国来，体积也一直是不强的。具体说什么叫不强呢？就是说，画画一般只画到了对象的一部分，画到了它的一半，即我们看到的那个部分，后面的东西就不管了，因为看不见了。这样的画必然感觉单薄。我们说中国的油画还差一大块，很重要的原因就是体积不够。这是我到了欧洲看了大量的原作以后，由古典到现代的，才发现了这个问题。所以83年回来之后，就认真塑造了一下体积。作为我来讲，虽然经过严格的分面训练，但还不够，问题在哪儿呢？主要在“边沿线的处理”上。以前，中国人画画时对边沿线的处理比较随便，因此形体转不过去，一到了边沿线就打住了，所以体积感不强。这个道理谁都懂，但就是没认真去做。以前常讲虚实，“虚”过去了，好像形体就“转”过去了，实际上根本没有。这是一种偷巧的办法，而古典的作品轮廓画得很清楚，形体还能转过去。所以，我这样认真做了一下，效果马上就不一样了。

　　笔者：您的那幅人体《侧光》，是从美国回来之后画的吧？

　　靳：是的。还有很重要的一点是欧洲用侧光和顶光，平光基本不用。欧洲用平光是从19世纪末，从马奈开始的，受日本浮世绘的影响，由于学东方人的东西才用平光。一般他们用天窗的光或侧面的光，黑白对比很强，它的体积就出来了。我们中国人曾经要油画中国化的民族化，就用平光。可是由于没有解决体积的问题，用了平光就很糟糕，那就真正“平”了。所以，我真正理解了欧洲的体积是到了八十年代。我发现了这不是我风格的问题，而是造型体系里最本质、最核心的问题。这是我所做的。

　　另外，你提到我的画中与中国题材的结合，体现中国的东西，这有两方面：一个是我对中国的文化很喜欢，比如壁画、古代文学和诗歌、音乐等等。另外一个我很尊重自己的感情，尊重我自己喜欢的东西，我要表现我自己的感受。我学习欧洲人的油画造型的表现手段，但我不能用欧洲人的感情来代替我的感情，我用这种手段来表现我的东西，来表现中国人的文化和中国人的感情，当然它就有中国的味道了。

　　笔者：艺术实践是一个很长的过程，您认为，学生一开始就应该按自己的风格去画，还是应该多学多看，然后再发展自己的东西？

　　靳：风格是长期形成的，风格得去找，是自己对自己了解的过程。作为教师应该要求学生基础打得越扎实、越雄厚、越宽越好。李可染不是有两句话吗：“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”这是很典型很科学的两句话。如果有人说：我就想搞风格，我用不着这么认真来画。这就等于他不想进去就想出来。不进去，也就谈不上出来，那么你就什么也不用学了，那不是生来就是大师吗？许多学生糊涂就糊涂在这里。

　　笔者：您觉得中国的油画现在达到了一个什么样的水平？它在世界上有个什么样的位置？

　　靳：简单说，中国的油画这几十年有很大进步。但是，我们的油画要成熟起来，被西方人承认，恐怕还需要一段时间。简单说是水平不够。但写实的水平他们承认，他们没想到中国的油画到了这样的程度。但是那是学的，自己的东西还不够。

　　笔者：您觉得中国的油画和日本的油画相比较起来怎么样？

　　靳：从总体来讲，日本油画比我们强，强在哪儿？就是他们研究西方比我们彻底，我们还不太彻底。刚才说过，到了八十年代，我们才对造型和色调有比以前更深的理解。现在在色调上还是太弱。

　　笔者：您指色彩而言？

　　靳：是的，没颜色，画的脏兮兮的。都在抄照片，不写生。画照片跟写生是两码事。虽然彩色照片跟色彩规律的冷暖关系接近，但彩色照片中的色调跟人所感觉到的色调是绝不一样的。艺术表现的东西，感受的东西，是从写生里来的，不能靠照片。照片已经比较简单了，照片是个冷冰冰的东西，对象身上那种浑厚和丰富你在照片上是感觉不到的。没有感觉，就面对照片，脑袋里想外国画里的东西，这样画出来的作品结果就是摹仿，是毫无价值的。面对对象，你主观的感情都被调动起来了，可以从对象身上发现很多生动的东西。所以，写生是不能丢的。丢了写生，就丢了艺术。

　　笔者：您在创作一幅画时是否有模特，比如《塔吉克族新娘》这幅画？

　　靳：那幅画，我曾经在新疆画过类似的写生，形象在角度上跟这一幅不大一样，画中的光线是我设计的，设计并不是自己编出来的，也要找点什么东西做参考，弄成侧光效果。肖像画的每一个部分比如：衣纹、黑白关系、姿态等等，都要特别注意，都要很好地去设计。就是这样，我根据那幅写生画创作了《塔吉克族新娘》。

　　笔者：对您影响较深的画家有哪些呢？

　　靳：很多。比如荷尔拜因、波提切利、达·芬奇，后期的安格尔、维米尔、伦勃朗，还有拉图尔。早期苏联画家佛洛贝尔和谢洛夫对我也很有影响。

　　笔者：您采用什么办法来向他们学习，是临摹还是看？

　　靳：我最早临摹过马克西莫夫的作品，也临摹过伦勃朗和巴巴的作品，但大部分是看。

　　笔者：您现在作画的办法是怎么样的？

　　靳：我现在所用的办法实际上已经不是古典的办法了，是印象派的办法。我用的是颜色点子，是印象派塑造的办法，效果是古典的。真正古典油画办法是染的办法。

　　谈到这里时间已过去两个小时了，我感到自己好像跟一位耐心的早已熟悉的老师在交谈。他思路清晰而又循循善诱。他没讲什么高深玄妙的东西，他谈的都是他曾亲身体验过的实实在在的道理，而想到他的画的艺术效果，我从心里感到尊敬他……

　　我觉得，对于一位艺术家来说，如果你能够从读他的作品中感悟到他的理想、他的追求、他的为人……那么对于他，已经是最大的理解和安慰了。艺术家是那种自我意识较强的人，他们一生都在做着发现和表现大自然中生命本质的事情，他们当中大多数人没有太多的时间，精力和兴趣去关心他人的事。所以，在美术史上，能够既是一位个性鲜明的艺术大师，又是一位高明的教育家的人实在不多。然而，具备了这种双重才能的人，对于这世界来讲，无论过去、现在和将来，都是极为宝贵的一份财富。

作者：赵晓慧