打开吉瑞森的画册，多是八尺、丈二的画幅，已经足以让观者惊讶不已。奇花、珍禽扑面而来，艳丽的色彩与灵动的用线互不相碍，生命的灵魂和神气跃然纸上。也难怪这些花鸟画作品如此鲜活，因为都是现场对景绘制的。

　　自古以来，中国绘画都是书斋式的制作。即使是写生，如宋代的“写生赵昌”，明代沈周的写生蔬果，明代恽寿平的没骨写生，应该也是在书斋里完成的。即使是对景写生，也不过是“搜尽奇峰打草稿”而已。

　　一个时代艺术有一个时代的特点，吉瑞森所处的这个时代，在中国的美术史上是前所未有的。吉瑞森这些美术学院出身的艺术家，受过文艺复兴时期那些大师经历过的基础训练，即从少年开始，通过素描和色彩的学习，完成再现物象所需要的基本技能，方能进入当代中国的专业美术院校，或其他综合性大学的美术院系。进入大学以后，通过老师的指导，临摹大师的作品，完成对艺术创作中所需要的基本要素的把握，艺术的美学流变，形式法则中的正与奇，艺术语言的取与舍、新与变，艺术创作的标准等。吉瑞森就是其中的佼佼者，他不仅是一个技艺纯熟的花鸟画家，也是一个善于思考的美术家。多年的专业训练和创作中，吉瑞森在思考一个花鸟画的创作方向和花鸟画创作的最高标准的问题。

　　中国花鸟画自从独立成科以来，有其自己自足的艺术语言和创作程式。无论是写意花鸟画，还是工笔花鸟画，文人花鸟画还是院体花鸟画，都有一个共有的语言要求和技法门槛——用线与状物。

　　中国画，包括花鸟画，表述物象结构的线是基础语言，也是中国画的基本特征。用线是中国画的灵魂、线的律动，体现了中国画特有的生命意识和文化精神。

　　状物，即了解和表达物象的形体是基本的技法门槛。没有状物作为笔墨语言的依托，语言便成为空中楼阁。

　　用线在中国花鸟画中的重要地位和作用机制，在吉瑞森的画法研究中占有特殊地位，是中国花鸟画的重要课题。南朝齐、梁时的谢赫总结了中国画的六个要求或标准，即“六法”。其中“骨法”位列第二，仅次于“气韵”。这里需要说明的是，中国画学中的“骨法”即立骨，用现代汉语来说，就是用线来表达物象的结构。以“六法”参见中国存世的绘画作品，可以发现，用线在中国画的生命之线。一个杰出的中国画家，总是在用线上具有重要的创新和贡献，如吴道子的兰叶描、吴昌硕的金石笔法、黄宾虹的“平圆留重变”等等。

　　状物，即在二维平面上“再现”三维空间中的物象。这是传统艺术的基本要求。不同的艺术家对这一问题有着不同的理解，于是产生了不同的艺术倾向和流派。倾向于客观的理性再现的艺术，人们称为“工笔”“写实”或“现实主义”，倾向于似与不似之间的艺术，往往注入了一些艺术家自己的好恶和心象，人们称为“写意”。在吉瑞森看来，中国画的“工”与“写”都是写意，是艺术家两种不同的表达形式，其目的是相同的，都是通过即兴、率意的书写，一挥而就地表现自我的过程。也就是说，中国画，无论是“工”还是“写”，本质上是写意的。写意，决定了中国画的品质，确定了中国画的方向，树立了中国画的标准。

　　然而，吉瑞森洞察到的问题，正是很多人忽视的问题——写意观念的负面效应。很多人理解的写意，即不求形似的率意而为。尤其是很多标榜为文人的画家，以笔墨的率性来掩盖状物技法之不足，美其名曰“写意”。久而久之，带来的后果是中国画方向上的偏颇和固有技艺的衰微，以至于整个中国画的式微。中国的花鸟画尤其如此，自青藤白阳以后，众多的“青藤”、“白阳”紧随其后，形成人人“青藤”，个个“白阳”。可以说，花鸟画是写意负面效应的重灾区。

　　于是，恰当处理用线、写意和状物的关系，是吉瑞森画法研究的焦点。一个中国画画家需要用毕生的研究来解决的课题。处理好了这些关系，就是一个伟大的画家。处理不好这些关系，也许只能运用炫目的样式来媚俗。

　　吉瑞森对线与形的关系有自己独到的认识。他认为，线描是中国画的基础，但它作为相对独立的艺术形式，其意不在“线”而在“形”，线描训练的目的是培养构成意识和提高造型能力。运用到创作实践中，吉瑞森用矫枉过正的办法，将自己的画板挪出画室，搬到西双版纳，搬到芭蕉树下、曼陀罗边，对景写生，现场创作。写生即创作，创作即写生，这是一种不同于书斋式的创作方式。五代的荆浩、宋代的赵昌、元代的钱选、明代的沈周、清代的恽寿平都是直接师法自然，只是古代的“写生”与现代汉语中的“写生”含义不尽相同。师古人，不如法自然，因为古人的法度也是从自然中得来。有时候，为了教学的需要，吉瑞森现身说法，先用毛笔画一幅线描花鸟画，在花一幅笔墨造型的花鸟画。这样，将自己的花鸟画理念清晰、形象、生动地传达给学生。

　　在吉瑞森的花鸟画作品当中，作为立骨的线是高质量的。沉着痛快、快速准确的用笔，有如高山坠石。吉瑞森的用线是有表情的，有如腕指神助，鸾虬奋舞。在状物的同时，吉瑞森的用线考虑到了粗细、虚实、浓淡、疏密、节奏、转折等变化。这正是中国画“书写性”的魅力。文人画画家通过书法的训练，来解决花鸟画线的书写性，但是往往以牺牲状物为代价。吉瑞森在理解花鸟画用线的书写性的基础上，以分步操作的方式，来强化用线、状物与写意三位一体的重要性。这样一来，吉瑞森认为，明清以来文人花鸟画的问题得到了解决，文人画的弊端得到了克服。

　　更为重要的是，吉瑞森对形式法则驾轻就熟的运用。形式法则就是艺术元素之间量的关系。即线的构成之间的关系。虽然中国画中形式法则古已有之，如南朝谢赫“六法”中的“经营位置”。但是直到上世纪，西画的观念进入中国绘画体系之前，中国绘画至少是轻视的。吉瑞森自觉地安排构成元素之间的关系，甚至有意识地加强和突出对比、欹侧和惊险的构成关系，与清代书法家邓石如“疏处可以走马，密处不使透风”的书法精论有殊途同归之妙。密处更密，疏处更疏，方显出构图上的奇险，比如吉瑞森2016年创作的《三角梅》；双勾与写意笔法并用，如作品《荫生园一角》。在长期的写生创作中，吉瑞森研究了中西方艺术的特点，加以扬弃。例如对中国传统花鸟画的笔墨语言，吉瑞森是非常熟悉的。《竹子》《熏风》《江边小景》等几幅作品中，就运用了文人画中竹子的画法。

　　孟子言：万物皆备于我。这是一种人的自由，生命的自由，也是艺术创作的自由。吉瑞森将亚圣的名言至理用在了花鸟画创作上，不为外物所役。师古、师自然、师心，互不相碍。只有生命的心源在宣纸上生长。在中国花鸟画的创作上，吉瑞森的方向是明确的，笔法是精熟的，写意也做到了“随心所欲而不逾矩”。在追求“气韵生动”的美学品质上，吉瑞森的脚步是坚定的。

张桐瑀 中国国家画院研究员

关于写生

吉瑞森

　　写生有多种形式和方法，花鸟画的写生大致可分为线描写生和意笔写生。其中线描写生最为常用。要表现花草、动物的形象，就要对其态势、表情的细微变化进行仔细观察和研究。这种细微的变化需要局部的刻画和描写，即写生要从局部着手。如果把物象的距离分为近、中、远，那么中景以内即是花鸟画，中景以远的为风景画或山水画。所以花鸟画的表现也可以理解为截取了自然界大物象的一部分。但这一部分的形象必须能够准确反映其物理、物态、物情，那么就非局部、近景、特写不能表现完成了。

　　对写、背写、忆写是主要的写生方法。对写就是面对物象，看一眼画一笔，比较真实地描写和刻画。这是入门之法，也是花鸟画写生的初级阶段。

　　背写即面对物象仔细观察简单总结归类，有些细节和重要特征是通过默写的方式来完成的。与对写区别的是，对写是看一眼画一笔，而背写则是看一眼画几笔。这种写生的形式既能锻炼对形象主要特征的觉察能力和敏感度，又能加强形象的记忆。这种形式的写生加大了思考的空间——客观形象通过主观意识的加工改造而产生的新的艺术形象，而且这些形象会更加概括、生动。

　　忆写就是通过观察把表现对象的生态特征、生长规律及生存环境了然于胸，凭记忆描写刻画。这是写生的最高境界。

　　认识生活，搜集创作素材是写生的首要目的。艺术来源于生活，但生活的丰富多彩大多数人熟视无睹，要善于在日常生活中学会发现、挖掘其他人没有发现过没有表现过的东西。鲜明的艺术风格是所有艺术家倾尽毕生精力所追求的。个人风格的形成与你所表现的题材有着直接关系。在选择表现对象的时候，要看你在表现物象的角度、方法、形式等方面是否与他人雷同。一定要用不平常的手段来表现平常的对象，方能出类拔萃。通过写生锻炼造型能力和表现技巧。中国画的表现原则是“以形传神”，“神”自“形”来，那么“形”的训练就是中国画的基础功课。而“造型能力”则是塑造艺术形象的手段，要把你眼中的客观形象变成心中的形象再现为艺术形象，需要很好的形象重塑能力，这就是造型能力。

　　单凭很好的造型能力也不能完成从客观物象到艺术形象的表达，在这个过程中需要一些特殊的方法来辅助方可完成——这就是技巧。技巧要从实践中得来，仅靠师传是远远不够的，所以要做大量的练习才行。

　　写生中要培养构成意识，即画面意识。传统教学中对于画面意识的培养鲜有提及，培养画面意识才是写生的主要目的，其他皆为辅助。所谓写生，写什么、怎样写才是主要的，写生的过程就是创作的过程。当你面对大千世界的纷繁复杂，如果没有适合你的表现方法，你会手足无措。所以，写生要从局部开始，力求形象完整、画面饱满。局部形象的表达基本上能让人一目了然，即一看就知道你画的是什么，乃至什么形象什么部位。之后，再从一个小局部到多个局部的组合，这种组合不违背传统构图法则，在这种反复的组合写生训练过程中养成的思维习惯就是画面构成意识。因此，写生的正确方法是从局部入手到多个局部的组合。把多个小局部组合起来基本符合传统审美法则就是画面了。

　　在传统绘画中，花鸟画创作题材相对较少。近年来西双版纳众多的热带雨林植物逐渐为广大美术工作者所熟悉。热带雨林植物题材的绘画已成为一个全新的绘画领域。

　　热带雨林植物繁多，生相复杂，较难表现，如何把阔叶、针叶、蕨类、藤类、地生、寄生、乔木、灌木、地衣、苔藓以及各种莫名花草总结分类，找出规律则是这类题材写生的关键因素。在多年的写生教学和实践过程中，我从植物枝干和叶片大小形状等方面做了如下分类：

　　枝干类植物包括硬枝类，枝干相对比较僵硬或上扬，缺乏弹性，如火焰花、火烧花。其二软枝类，虬枝修长而略有下垂，重心远离主干，如曼陀罗、黄蝉。

　　画枝干类花卉应该首先考虑在画面上设计两条以上主线条作为支撑线，花头或叶片重心宜靠外布排，偏离主干。

　　藤类主要特点是缠绕下垂，像倒挂的绳索有回绕之势。如红花西番莲、炮仗花、爬树龙。藤类植物写生要注意画的东西让人看了有一种吊挂的感觉，线条勾勒要有回势。

　　大叶类从叶片大小形状方面可分为阔叶如芭蕉、海芋、鹤望兰等。为了便于学习，有些在形象上接近大叶的草本植物也归于此类。大叶类应该把相对规矩和完整的部分破掉从而形成叶筋两边的疏密对比，有些过于简单的部分可以制造一些虫蛀鸟啄的效果以求变化。草本类花茎为草质，多数是当年播种当年开花的植物，如醉蝶、南美水仙等。草本花卉多为当年生，枝干的刻画要有稚嫩感，用笔要相对圆润一些。

　　总之，要对所描写的对象仔细观察，要善于发现它们的共同特点和具体对象的个性因素，同时也要注重表现技巧的研究。

作者：张桐瑀