泉子：在四百年前，出现过一个与你同名同姓的前辈同行。如果可以把你们是看作同一个人的两次人生的话，那么今天的你怎样评介三百多年的创作?今天的你对绘画是否有了最新的理解?

　　周颢：四百年前的前辈正是生活在清初一个以“四王”为代表的正统画派占主导地位的时代，所谓的正统也就是说四王秉承了明代董其昌“南北宗论”的艺术理念进行各自的艺术创作，同时被上流社会所赏识与提倡，从而被尊为了“画苑正统”，这一画派在清初影响甚巨。中国画坛就在同时出现了另外一批与他们擦肩而过的“非正统派”艺术家，那就是金陵画派的龚贤，新安画派的弘仁，还有遗民画家八大山人与石涛。这几个人的绘画风格完全不同于“四王”，而且对绘画的理解与认知更加内在。我认为，如果没有这些“非正统派”的艺术家及其创作，那么这三百年的中国绘画史将会显得样式单一、精神贫瘠。

　　诚然，每一个艺术家在他们自己生活的时代都会有不同的生存体验以及其相应而产生的问题。这个时代已远非四百年前的生存状态，全球化的进程导致本土文化与外来文化猛烈地碰撞与交融，城市化进程亦在逐步使一个长期在农业大国背景中生活的人感受到异于往常的生存方式。这一进程一百多年前就已开始，而在当下近十年来在我们身边愈演愈烈，面临这种生存状况与文化语境的巨大变化，我们不得不重新思考自己的绘画方式，我们都有新的问题要解决，这对于生活在这个全新时代的画家来说在艺术创作上充满了无限的可能。

　　泉子：在你创作中，是先有一个完整的构图，然后才落笔;还是先有一个形象出现在画面，然后由这一个形象去呼唤更多的形象，并使画面形成一个整体?

　　周颢：创作过程蕴涵了作者的文化观，你提问所言的这两种方法恰是中国艺术中最重要的两种观照方式。前一种可以归纳为“以大观小”，它是一种整体观;后一种则可称作为“走马观花”，这是一种移步换景式的游动观。在创作过程中，通常，与其说先有一个完整的构图，不如说是先有一个粗略的腹稿，然后是一个极其简略的草图，或直接在宣纸上勾画。但是对于大幅创作而言，这只是最初的程序，接下来通幅考虑宣纸上第一遍画完的效果后，还要重新推敲构图，使其较为完整，然后再落笔泼墨。而后一种由一个形象去唤起更多形象的方式常常适用于小幅作品或直接在宣纸上勾画点染的创作，它往往先有一个形象，而后又随着这一形象去生发更多的形象，最终形成一个整体。这种观照方式并无固定着落点因而是自由游动的空间结构，这样的空间意识在中国的书法与园林艺术中同样体现得极其突出，它是一种文化的结构空间。在我自己的创作过程中，这两种方式几乎是并存的。

　　泉子：我很喜爱你的作品《朝》，每次看到这些画都有一种澄净、通透的感觉。另外《高原组画》的色彩也是我喜欢的，但她们的体态太臃肿庞大了，并成为我亲近她们的一种障碍。虽然她们的服饰、肤色都很逼真，因为在我的观察中，高原人物形象要更瘦硬一些，棱角更分明一些。你在创作这两幅画时有什么特殊的考虑吗?

　　周颢：《朝·系列》与《高原组画》《甘南组画》是我在十年前去甘南藏区后回北京所作的第一批创作。第一次到大西北，第一次到高原，所有的感受都很新鲜，而这种感受又与我当时正在思考的问题发生了关联。譬如信仰问题，精神与图式、一个人与他的影子的问题。一个人总有与之相对应的一种东西，这种对应物说它是精神也好，说它是影子也罢，总之会与他们形影相吊、不可分离。而在构思《朝·系列》时，我就借用了信徒匍地而朝拜的这一动作，使其图式化。他们与心中理想世界相对而朝拜，“理想”亦与这个人相对应，他们朝向自己的精神家园。这种想法很集中、很单纯，并且涤尽了所有干扰这一理念表达的其他因素，使我能够潜沉到表象之底层。因而，虽然技法粗简而你或许仍能在画面中感受到那种澄净与通透。而《朝·系列》作品亦是我近十年创作过程中最喜爱的作品之一。

　　《高原组画》是我从最粗率的草图中提炼出来的几个人物形象。这种经过数次调整方定夺出来的形象，经历了由写实到变形的意象转换，而这种意象之形的内在依托是来自于对高原的感受，对高原人的生存感受。天空离自己很近，帐篷很低，这样似乎把人周围的景观压扁，在帐篷中这种感受益为强烈。往往都是这样，画面与现实总会有所差距，我不可能忠于现实。画面是在构架另外的一种东西，是属于第二义的东西。在这个层面上，现实只会成为一种借助的方式，中国人叫做“缘物观道”，我以为这句话说得最为彻底。如果能够理解到这个层面，在面对一张宣纸进行创作时我们就便会释下许多障碍，就会变得极其主动，也就会进入一个在语言与符号之间游历的绘画状态。

　　泉子：在《误入雪山深处》这幅画中，似乎是古意与今人的组合。古意是否代表了你内心某种隐秘的向往，而今人作为你眼睛捕捉的现实?

　　周颢：刚才上面所谈及的关于高原的创作思路是十年前我的想法，现在我所关注的问题与先前有所差别，譬如你所说的近作《误入雪山深处》，还有《雨亦奇》等作品。如果说《朝·系列》注重了某种形式与精神的对应关系的话，那么最近的作品似乎更关注于笔墨与心性的契合的问题。我相信中国水墨艺术的那种透脱与空灵，足以使其能够充分地演绎中国人的性灵与智慧。

　　你所言的关于“古意”的问题，它到底是否代表了内心某种隐秘的向往呢?我们可以先看一个例子：在宋人《宣和画谱》记载有五代时期贯休的绘画风貌，“罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩，自谓得之梦中，疑其托是以神之，殆之意绝俗耳。”像他这样惊世骇俗的绘画真可谓为“古意”十足，只是因为贯休把现实中的人物形象轻松地物化为自然景观，从而解构了人本的世俗之想，成为了一种生命的气象与精神的图式。这种形象没有任何媚人耳目之处，如果说它的确震撼人心的话，那就是造型的形式意味本身传达出来的亘古的意象之美。这还很难用西方现代美学观念——如画面语言、形式结构、抽象与移情等词汇——来界定，因为画面透过他的“有意味的形式”，传达出了深厚丰富的文化精神内涵，这是一种真“古意”，它把我们带到一个静谧的亘古之境，精神的安息之地，的确使人神往。这也正应和了最开始我引用的石涛的那句话，“夫画贵乎思，思其一也，则心有所著而快，所以画则精微之，人不可测矣。”绘画是个人的一种思考方式，在其绘画语言中思考存在与熔铸精神，思考可以使一个艺术家不断地往精神内部潜沉。这个时候，所谓的古意，所谓的现实都在这里汇为一种恒定的境界，虽然有些荒诞，但这种荒诞又是源自于一种现实的真实。

　　泉子：在谢赫《古画品录》中被列为第一品第一人的陆探微，他的画在今天已无迹可寻了。我相信一定有更多的陆探微曾出现，但最终淹没在历史的烟尘中，甚至从来不为人所知。而绘画，作为一种艺术品，包括那些最伟大的艺术品，将无一例外被时间所毁灭，你如何看待艺术品这种必然性的命运?艺术有它的终极意义吗?

　　周颢：是的，诚如所言，在中国数千年的文化史上涌现出了无数伟大的艺术家及其不可计量的伟大艺术品，随着时代的演进与历史的推移艺术家终会被淹没在历史的烟尘之中，艺术品亦将无一例外地被时间所毁灭，但是艺术不死，精神不灭。如果说艺术有其终极意义的话，那么它的终极意义就是在不断地探索与构筑人类文化精神的过程之中。