​结识阳光整整20年了。曾记得2002年，我在《美术报》上主持“当代水墨画十名家作品展”，拟定邀请阳太阳、杨善深等画家们而认识了阳光（阳太阳之子），同时也走近了他的山水画。尽管他与父亲阳太阳都用水墨表现桂林山水，但彼此有所不同的是，阳太阳与同时代的李可染、关山月等画家们一样践行现实主义，強调对景写生，不脱离真实自然的生动感和新鲜感。不过，阳太阳以他西画、水彩的艺术高度及其丰富的人生阅历和学识修养，跳出了写生实境，从而赋予了桂林山水清新明朗、浑灏宏大的艺术之美。阳光早年随父学画，然师其心、不师其迹，通过美术学院系统学习后，他笔下的桂林山水，在师承上属元代黄公望、王蒙和清代龚贤一系，但在图像上又带有“八五”新潮后浙江山水画风的图式。结构上，并不摹仿与拚凑，选择很自由，观念上也是不拘一格地吸收。画法上，描绘漓江及两岸危峰叠嶂、云雾飘缈及其江面上的竹筏小舟等，大都釆用宋元山水画家们表现的符号，在审美态势上也保持中国山水画的一贯性。

　　几年之后，阳光的山水画进行了一次变化。在构图和造型上，不特别追求“三远”透视法取得的全景山水，而有意削弱画面空间纵感深，多用近景与中景，剔除远景，力图引入平面结构。造型上，強调概括物象大体形状，不重细节描绘，重视笔线的排列和书写的节奏。画法上，淡墨勾勒山石物象，提按顿挫，外方内圆，少许皴擦，浓墨横点，上下排奡，从而与当时流行写实山水和装饰化都拉开了距离，给人以耳目一新的感受。

　　正当他这种变革的山水画被人们逐渐熟知的时候，在2013年，他又认为此时的山水画还不能表达那种“有意味”的感受，于是改弦更张，从传统文人山水画倪瓒、董其昌一系寻求出路，重点在情境、诗境上提炼画境。

　　韩愈有句诗“江作青罗带，山如碧玉簪”，写下了桂林翠緑的山色和浮云迷离的境界，阳光所作山水，力寻此境。他画晨雾、晚风、晓月中的桂林山水，在情境中涵泳画境；他表现幽寂、微茫、泣露中的桂林，是在诗意中炳唤画境。借助于

　　“峰倒碧波盈、漓江暮霭青”，“象山浮水月、芦笛逸清音”，“一江烟雨一江风”这类诗句，以诗写景，由景入画，是景状入诗兼入画。这类山水是以水墨为主，灰色调，描绘群峰侧岭采用极淡灰墨、近似虚空，且占据画面极大部分，重墨多描绘乌柏、芦苇、丛篁、枫香及其房舍占小面积，实景聚，虚景散，以实托虚，以虚衬实。其景色偏于清淡、幽寂、空灵飘缈，这也与“江作青罗带，山如碧玉簮”相吻合。

　　2021年仲秋，我应邀主持一位绘画名家研讨会来到了桂林，相约去了阳光住在漓江岸边的别墅，看了他近些年所画的新作品，着实让我惊诧不已。由于题材多样，内容丰富，为便于诠释，分类阐述之。

　　一

　　如果说阳光前几个阶段的山水画还带有桂林特性、漓江形象的画面色彩，那么这次以桂林古树为主题的系列作品--《古树系列》，就开始远离画面的表面化欣赏模式，更偏重于笔墨的意象造型及其视觉图式的关注。应当说，树在传统山水画中有特定的属性和具体的表现符号，五代至北宋时，树的特性和表现符号趋于成熟。北宋范宽画树，釆用中锋方笔勾勒，双钩夹叶，枝头为鹿角；北宋郭熙画树，中锋行笔圆转，外柔内刚，枝头为蟹瓜。上述两种画树样式成为后人的经典，此外，传统中还有松树、槐树、椿树、梧桐、白杨之类。应当说，尽管在传统山水画中，树不仅仅是巧设和点缀，它也有姿态之美、盎然之气，甚至能体现画者的人格和个性，然始终它作为山石的衬托地位不可改变。因此，历史上很少有画家将一株树或几株树作为一个独立的题材来用心描绘它。阳光的新作《古树系列》，尺幅巨大，或长10米、宽2米，或长8米、宽3米等，纯水墨、不着色，满纸老干嫩枝、藤蔓缠绕，原有的山水那种“芦笛逸清音”般的印象，在这里变为重如沉雷般浑茫与浩思，把传统常见画树干及其枝头的“鹿角”与“蟹爪”，从原有系统中变形、抽离或放大，目的是让古树成为独立的主体支撑整个画面，如墨碑或雕塑般地耸立，产生一种恢宏的效果，给人以強烈的震撼！

　　应当指出的是，《古树系列》不依某家某派，既不从古也不跟当代流行画风，是一种笔墨意象与现代视觉图式的新探索。尽管如此，画家并没有求新而放松对传统笔墨特性及技巧的要求。方法上，继承传统没骨画法，如椽大笔，干湿浓淡自由挥写，线条遒劲而強悍，且长与短、曲与直、粗与细、疏与密的对比，在随意自然中一气呵成，如同书法中写行草书一般，痛快淋漓，细毫无雕琢巧设之迹，尔后用墨点苔痕，用水冲撞，勾写与沷染结合，透出“笔晕墨章”的华滋。造型上，不以具像，采取意象，在似与不似之间。在构图上，摒弃传统构图方式，釆取平面构成，目的是追求整体构成中的视觉张力与现代观念的表达，尽管画面充溢密密匝匝的纵横点线，然毫无杂乱零碎，画面单纯、完整、统一，气势弥满，写意畅神，真情地表达出树的性格与精神。应当说，《古树系列》其实是一个浩大的艺术工程，标记着对传统的承接与转化，对自己的艺术一个改造和再造，如此题材的选择，如此巨大的尺幅，如此置陈布势，如此的水墨语言，这在中外美术史上鲜有其比。

　　二

　　北宋米芾曰：“至奇之地，作宦佳处，无过于此。”南宋王正功曰：“桂林山水甲天下，玉碧罗青意可参。”喀斯特地貌造化了“山水桂林间”的自然之美，这里峰峦叠翠，江水如碧，白云如纱。每逢雨季，桂林漓江烟雨迷茫，两岸诸峰云雾缭绕，竞争秀色，令人心旷，给人遐想。古往今来，无数的文人墨客为此写下脍炙人口的诗篇，在中国绘画史上，描绘桂林山水的画家就有石涛、徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、李可染、阳太阳、关山月、黄独峰、宗其香、白雪石等，分别留下了经典名作。阳光长期生活在桂林，尽管他登太行、赏黄山，北上黄土高原，南涉西双版纳，然始终眷念不舍的还是家乡桂林的象鼻山、伏波山、南溪山、叠积山、漓江、阳塑、遇龙河、龙脊梯田等。这些年，他还不断深入漓江源头猫儿山、桂北山区等，积得画稿盈筐。在画了大量写生之后，他这批表现桂林山水新作品，多以猫儿山和桂北山区等地素材为基础，做了一个新的图式尝试，他将笔墨意象造型（似与不似）与平面构成结合而为一。需要指出的是，当下画桂林山水多数倾向于全景式的“大”而“秀”，重在景的纵深和树的茂密及其山石亭阁空间的显现，在画法上也多半是勾、皴、点、染交递式进行，使之成为一种集体绘制的公共样式，中国画中的意象观、人文观、造型观受到严重制约，尽管图式各具特色，优劣不同，然毫无例外成为流行样式，早已产生审美疲劳。阳光的《桂林山水系列》，就是摒弃所谓不脱离自然的纵深感与具像感，在平面结构里，山、石、树、桥、亭及其花木皆归纳于符号或半符号化，不依照原来的自然空间秩序，将裁剪局部或聚焦特写式进行变形与夸张，并充分运用中国画的笔法与墨法将之扩充，彻底打破各种皴法的界限和程式，替代的是线条书写产生的长短、刚柔、轻重、強弱及其笔法的提、按、顿、挫、中锋、侧锋、逆锋、出锋等诸多不同，产生造型上的意态美和韵律美。墨法上也有浓、淡、干、湿、泼、洒、点、染等，使之产生一种节奏美与律动美。此外，运用平面的构成，可将整个山体拉近，扑入你的视野，呈现一种大气、雄強的态势，不仅扩充了视觉张力，精神上也得到了升华。

　　三

　　应当指出的是，喀斯特地貌不仅造化旖旎的桂林山水，也形成桂林洞奇、石美。桂林有多处溶洞，奇异的美石遍布各个角落，有藏在洞里，有长在地上，有潜在水里。应当说，石有万年沉积苍古之质，始自然之性；人们撷取可欣赏于心神之间，开文人之趣。清代蒲松龄有诗言：“爱此一拳石，玲珑出自然。”拳拳一掌，盈盈一石，静置案头，静心养正，正是历代文人的审美情趣。当然，画家也不例外，宋代米芾曾言：“石奇丑，足当吾拜。”他尊石为兄，自号“石痴”。苏轼也爱石，留下《丑石风竹图》，郑板桥爱画石，谙合他坦荡坚挺的性格……古往今来画石的名家林立，从这个意义上说，阳光画石也面临着块择：是依照传统勾皴点染之法，画石头之态；还是继承传统某些表现方法，运用现代意识，开拓画石的新语言。阳光选择了后者，他充分运用传统没骨法和相互发生关系的媒介材料和水的作用。具体地说，他是用大笔醮墨写出石头姿态和大体的形状，尔后用浓墨破淡墨地在石头的边缘积染，形成块面组合和阴阳变化，再用淡墨点洒大小不样墨点后泼水冲撞，要求所画的石头形象而生动，并凸现出质感、骨感与肌理感。在同一色阶里有黑、白、灰的变化，也有水墨相互融合带来视觉張力，它既有笔法，又充溢着墨韵、墨气和墨味。为了丰富画面，增添画面的气氛，在石隙处，或石偏旁处画上鱼儿、蜻蜓、鸟儿之类小动物，形成大与小、动与静的对比，又增強了作品的趣味性和欣赏性。

　　四

　　阳光近些年所画的水墨画，除了一些尺幅巨大的作品，还画了一些笔简意赅、尺幅相对较小的作品，归纳起来题为《花非花系列》、《家乡风情系列》。应当说，这两个系列属于花鸟画范畴，前者是以花为图，后者是以果为像。当然，这两系列中的题材不是画家刻意为之，大都源自生活中的自然而然，当进行宏大的桂林山水为主题创作前，需要大量地写生，他在画层峦叠嶂或高山峻岭的同时，也画些柳岸、江村、柏屋、竹舍，还有荷田、水塘以及无名的花卉与野果，也正是这些花卉与野果触动了他心理的记忆，迸发出乡愁、乡恋与乡情。需要指出的是，时代在变化，人们的审美也在变化，面对当下的情境，画家其根本问题是形式语言的探索创造，而不是依旧用过去的画法来表现，凡能载入史册的画家，并不是丰富的人生，而是他个性语言创造风格化。故而，依照传统花卉方法来创作，难以有所作为，必须构建出一种新的创作方法和视觉图式。作画之始，面对无名的花卉与野果，舍其像，取不太像，或像与不像之间，看花不是花，不是花又是花的意象造型观。果是大点、小点、白点、黒点，是墨点又是果，是果又是墨点，墨点似果，果果为墨。这些都尽量远离传统模式，只強调用笔书写的变化和水墨的沷洒，作为一种肌理和色彩的需要。画面引入平面构成，一种有意味的笔墨意象，一种有别于传统的空间结构，带给我们一种现代视觉图式。

　　认识阳光20年来，见证了他的绘画己经历了四变，每次变化是既有想法也有办法。他的探索并不是那种循规蹈矩地渐行，但也不是否定一切而另起炉灶，但如此大的四次变化、并取得良好的效果，也不多见，他把“变”不作为目的，只是自己艺术探索进程中的一种方式。通常来说，依托传统的画家在积累中求变，现代意识的画家在变化中积累；传统画家追求笔墨与人格的完整，现代性画家追求时代与观念统一。阳光是一个折中型画家，他既有笔墨的厚度，也有现代水墨探索的能力，未来必将得到他未曾得到的成果。

　　壬寅仲春于北京罗马公寓

　　作者：中国人民大学工作室导师、教授

作者：汪为胜