引 言
    在中国绘画史上，“青藤、白阳”历来并称，他们在写意花鸟画的发展进程中有着极其重要的地位与作用。在今天的中国绘画史研究中，对徐渭的研究往往重于陈淳；在当下写意花鸟创作领域中，对徐渭绘画的研究与学习也多于陈淳。冷静地分析这一现象，不难得出其中的原因：当下写意花鸟画创作在内容上注重个性表现，在形式上强调视觉张力，从而自然地趋向风格强烈的徐渭。而实际上，陈淳长徐渭近四十岁，正是他的绘画语言为徐渭的泼墨大写意奠定了基础。陈淳是吴门花鸟画风的代表人物，无论是对当时还是后世的花鸟画都产生了巨大影响。因此，从花鸟画的继承与发展的角度来看，更有必要对陈淳的花鸟画进行深入研究。
    从事中国画实践的人对典型画家的个案研究，主要有两方面的目的：一是分析其绘画风格的成因与发展过程，从而与创作实践形成参照，进而明确艺术探索的发展方向；二是对具体绘画形式进行分析，以借鉴、学习其中的绘画语言因素，如技法、章法、笔墨的表现方法等。本文对陈淳花鸟画风格的研究正基于此目的。

一、陈淳的生平
    陈淳，字道复，又字复甫、复父或复生，号白阳山人，苏州府长洲县人。活跃于明成化至嘉靖年间。以写意花卉见长，在诗文、书法方面亦有成就。有关其生卒年的记载以《陈白阳集》后张寰所撰《白阳先生墓志铭》中所述最为可信:“卒于嘉靖二十三年（1544）十月二十一日也，距其生成化二十年（1484）三月十八日，春秋六十有二。”〔1〕
    陈淳出生于文人士大夫家庭，祖父陈璚官至南京左副都御使，位望极高，工文辞，嗜好书画，家中有丰富的书画收藏，且与沈周、吴宽交往甚密，所以与其来往者多为贵官名流与文人逸士。陈淳的父亲陈钥为陈璚次子，字以可，一生未曾做官，曾做过地方上的阴阳正术。由于陈璚与沈周交善，而沈周与文林、文征明父子为莫逆之交，所以，陈、文两家的交往甚为密切。陈淳便以学生与朋友的身份游学于文门，学习书画、文章，“既为父祖所钟爱，时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡经学、古文、词章、书法、篆籀、画、诗咸臻其妙，称入室弟子。”（张寰《白阳先生墓志铭》）由于陈璚与沈周关系比较密切，沈周去世时，陈淳已经23岁，所以陈淳与沈周之间必然有一定接触。陈淳既有家学渊源，又师从文征明学习诗、书、画，加之其才华出众，青年时便崭露头角，受到师长的青睐与同辈的赞赏。陈淳早期作品《合欢葵图卷》〔2〕卷尾有王守、文征明、徐霖、蔡羽、王谷祥、王宠、文伯仁、文彭、文嘉、周天球等25家题跋，从侧面反映出了陈淳与文氏及其门生的交游。
     正德十一年（1516），陈钥去世，陈淳时年34岁，据《白阳先生墓志铭》记载:“哀毁过礼，既免丧，意尚玄虚，厌尘俗，不屑亲家人事，租税逋负，多所蠲免，而关石簿钥略不訾省，日惟焚香隐几，读书玩古，高人胜世，游与笔砚，从容文酒而已。”陈淳在丧父之后，情绪消沉而追尚玄学，生活上也开始放纵，与文门严谨的学风渐渐疏远了。随后不久，他便以诸生贡入太学，太学卒业后，又拒绝做官的机会南返苏州，过着啸傲山林的隐居生活，在湖光山色之中吟诗作画，悠然自得。陈淳生长在人杰地灵的苏州，深厚的家学与文门的游学使他得到双重人文环境的熏陶，而北上游学与晚年的半隐生活使性格豪放的陈淳从法度森严的文门画法中解放出来，凭借突出的才情成为文门弟子中的佼佼者。

二、陈淳花鸟画的技法形态
    在花鸟画的发展过程中，陈淳起了由工到写的承接作用，其绘画风格也以率意书写为主要特征，并对大写意花鸟产生了深远影响，但陈淳的粗笔点写只是其绘画形态的一类，其没骨法与钩花点叶等多种绘画样式，以及诗文、书法和全面的学识修养使其笔墨语言形成了完整的体系。
     如果我们对比一下陈淳作品中相同题材的表现手法，就会发现其技法多样且相互关联。如《花卉册》(图1)〔3〕、《山茶竹石图轴》(图2)〔4〕、《花果卷》(图3)〔5〕中的三组山茶花。从造型角度来看，其差异并不是很大，其中的变化只是根据各自画面不同的需要，而选择不同的姿态和朝向，但对山茶花自然形态特征的把握是一样的。技法上分别采用水墨写意、没骨、钩花点叶法，且运用娴熟，在历代同类花鸟画作品中不乏典型性。对比这三个局部，我们会发现其笔法的统一，如果去掉没骨画法中的颜色，几乎很难发现其与水墨点簇的区别，三组花与叶的组合及所用的不同技法形式通过用笔得到统一。
那么，陈淳根据什么来选择同一题材的不同技法形式呢？
      我们对比这三幅作品就可以发现，它们分别为册页、立轴和手卷，所以其创作规律和观者欣赏习惯都不相同。第一幅幅面较小，册页形式又具备相对的独立性，每幅之间只需要避免题材与构图的重复，选择技法所受束缚较小。同时画面中只有一枝折枝花卉，完全运用水墨点出，不会造成花与叶的秩序混乱，叶所用墨色加重以区别于花头，就完全可以用有限的笔墨表现这组花卉的风姿与变化。
      第二幅作品是绢本立轴，画面中茶花与坡石和其他花卉的搭配与对比，就比每组茶花的姿态和变化更重要。这样一来，茶花的表现技法就受到整个画面技法形式的限制，画面中茶花占据主体，需要一定的分量和变化使其突出。采用没骨形式来表现，既能充分表现茶花的自然特征，又可使其变化更丰富。从点线的关系来看，茶花所形成的点画与坡石大的块面形成对比，与其他花卉的点线形成大小对比。同时绢的特性也起了一定作用，由于绢没有渗化效果，完全要依靠水分的多少与流动来控制深浅与层次的变化，所以用同一种颜色或墨色来表现花和叶比较困难，如果运用与前一幅相同的水墨点簇法显然是不可能的；而如果用钩花点叶法，在绢本上同样会受到很大限制，陈淳所擅长的以侧峰为主的率意钩花手法在绢本上很难发挥。如果我们广泛审视陈淳的花鸟画作品，就会发现，陈淳在绢本上的钩花点叶作品非常少，具有代表性的是天津博物馆所藏的《花卉图卷》〔6〕，但其钩花手法非常拘谨，用笔较为工细，并不是陈淳典型的钩花手法，由此可见，他在绢本上较少采用钩花画点叶的形式，也是根据材料性能做出的选择。
     第三幅是陈淳晚年的代表作《花果卷》，其茶花采用钩花点叶的形式，用笔的灵活多变体现了其技法方面的成就，整个手卷折枝花卉的搭配与穿插决定了茶花的钩花点叶形式，我们把这组茶花与其他花卉对比，特别是与此卷中的秋葵画法相比较，其钩花点叶的手法是一致的，其所处位置与间隔都出于整卷呼应变化的需要。
     同理，我们还可以找出陈淳运用不同手法表现同一题材的例子，如秋葵，虽然不是陈淳同一时期的作品，但其造型特征并没有太大改变，分别出自陈淳不同形式的绘画作品《花果图卷》(图4)〔7〕、《花卉册》(图5)〔8〕、《合欢葵图卷》(图6)〔9〕。其中技法丰富，有一定代表性，从中我们可以很清楚地看出陈淳绘画技法的多样性与完整性。
     我们通过对陈淳传世作品的分析，可以看出，其主要技法形式有水墨点簇、没骨法、钩花点叶法等，但我们很难将这些技法割裂开来，各种技法相互融合，形成了他率真的写意风格。
      牡丹是陈淳花鸟画之中表现技法最丰富的题材，如《牡丹图》(图7)〔10〕、《观物之生图卷》(图8)〔11〕、《洛阳春色图卷》(图9)〔12〕、《洛阳春色图卷》(图10)〔13〕、《富贵平安图》(图11)〔14〕、《花卉册》(图12)〔15〕等。
对比这六朵牡丹花，我们会发现其造型特征没有太大变化，且都是半侧面的角度，而每一幅的技法不尽相同，我们无法将他的典型技法与其他技法完全分离。比如第一幅基本上以钩花点叶法画牡丹，但是为了弥补绢本上水墨钩花的不足，又以没骨法点染花瓣，而枝和叶基本上采用没骨设色的手法，以颜色直接点出，待干后再勾勒叶筋，没骨法与钩花点叶法合在一起，灵活运用，适应了材料的性能和立轴构图的需要。
第二、三、四幅的技法比较接近，以没骨法为主要手法，结合了点簇的写意手法。第二幅是比较典型的没骨花卉作品，花瓣的红色以白粉调和，花叶的造型也极近形似，叶筋钩法也较严整，此图是陈淳晚年的代表作品，这里他对技法的选择完全根据画面的具体需要和性情要求来决定，故而我们不能以创作年代的早晚来区分其风格。
第三、四两幅作品都融合了没骨法与意笔点厾的方法，这两朵牡丹花头的画法有一定差异，虽然第三幅花瓣的颜色中没有掺入白粉，但用笔时明显带有没骨法中以小笔触叠加来塑造对象的特点，而第四幅则是较为明显的意笔点厾，如果除去用色的因素，其手法与水墨点厾法是相同的。最后两幅同是钩花点叶法，二者之间的差异却很大，前者钩法细腻，富有变化，更工于形似，在淡墨钩花的基础上又用重墨复钩以加强层次，且造型严谨，花瓣的透视变化都有所表现。而后者则是陈淳晚年水墨写意的代表作，虽然是钩花点叶的形式，但率意的钩写豪放生动，与点厾法相结合，是陈淳写意画风的典型代表。

三、书与画的关系及其文人品格
陈淳以水墨写意花卉画著称于世，其诗文、书法上的造诣是其写意花卉风格特征的重要组成部分，其作品体现了较高的文人品格。
陈淳在书法上的成就主要体现在草书上，且传世作品较多，同时也有其他书体的作品。如果单独来看，其书法在历史上的成就终不能与画相比，但书法是其写意画风的重要因素。故而，我们对其书法的认识与研究主要放在书法与绘画的关系上。
分析与比较陈淳的题跋与绘画本身，可以全面认识陈淳书法在绘画创作中的作用。
首先，书法在陈淳作品中具有独立的审美价值。南京博物院所藏《洛阳春色图卷》〔16〕是典型的通景花卉配以大草长题的形式，通篇气势连贯，字法充满变化，自然洒脱，从中可见其漫兴式的书写状态。此卷书法部分的篇幅远大于绘画部分，占了整个画卷的三分之二以上，通篇来看，作者情绪的流动、抒发过程将书法与绘画联系在一起。广州美术馆藏《荔枝赋》〔17〕图卷，书法占主要部分，书体为行书，字迹俊秀。虽不是陈氏的典型风格，但仍不失为严谨、流畅的行书佳作。广州美术馆藏《富贵平安图》〔18〕以小草作题，笔意跳动。内容是陈淳对写生观念的论述，章法错落自然，亦有相当代表性。
其次，其绘画笔法的书写性与书法相通，文人画一直强调以书法的笔法入画，陈淳奔放洒脱的写意风格与书写性用笔是分不开的。故宫博物院藏《洛阳春色图》〔19〕，以四个篆书大字“洛阳春色”引首，画中只题“道复”两字穷款。我们对比这两字与牡丹枝干的用笔，其转折变化极为接近。
最后，其书法是绘画笔墨结构的组成部分，是其作品不可缺少的构成要素。我们对比三幅手卷《荔枝赋》、《观物之生图卷》、《合欢葵》中的题字，会发现其中书体的不同，绘画手法都是没骨法，但工写的程度不同。《荔枝赋》的行书与工整的没骨折枝花卉搭配，《观物之生图卷》以飞动流畅的草书与点厾的没骨写意形式间画间题，融为一体。《合欢葵》是陈淳的早期作品，手法严谨，形象的描绘接近自然形态，题字为篆书，古雅之气十足，与花卉气息相合。同时根据画面的需要，书法的大小、位置等都参与到整幅作品的构图中，起到调整章法的作用，连接与呼应使书法与绘画相合。
除了书画方面的突出成就外，陈淳的诗文造诣也很高，有《白阳集》行世。陈淳的花鸟画继承前人传统，诗、书、画融汇在一起，相得益彰，其诗词多以题画诗的形式出现，诗文内容成为绘画内容的延续，对主观情感的表达起到深化作用。同样以《观物之生图卷》为例，每种花卉题有两句五言诗，如“淡月笼仙骨，轻风倚道妆”（梨花）、“带雨水为骨，翻风玉作团”（绣球）、“千载白衣酒，一生青如霜”（菊花）、“雅韵霜前发，芳姿腊后开”（梅花）等，不难看出，这些题画诗大部分描写自然情致，表现花卉意韵，以对绘画主体加以点醒，使意境更加突出、深化，同时诗句也充分反映出陈淳的人生态度与内心情感。
在文人画的诸要素中，人品为第一。陈淳一生不以卖画为生，过着半隐的生活，有部分诗词描写了他的生活情致，也反映了恬淡的审美取向。“再咏南山菊，幽怀不自持”〔20〕，写菊花以追慕陶渊明，其远离喧嚣，幽居、避世的人生态度也与陶渊明相似。朴素、清新的诗词风格为其花鸟画注入了超逸的文人品格，我们通过这些诗词也可以感受到陈淳的审美追求与人生态度。
“昨日城中醉，今朝湖上眠；醉时花月下，眠处水云边。城郭烦嚣地，湖乡寂寞滨；静喧如自得，定是不凡人。我有一竹林，万竿烟雨足；何事久不归，平添几多俗。城居亦自严，宾客满华堂；何似云水乡，消遥殊不妨。”〔21〕
“平生自有山林寄，富贵功名非我事，竹杖与芝鞋，随吾处处埋。”〔22〕

四、陈淳花鸟画反映出的写生观念
与绘画史上其他的写意花鸟画大家相比，在陈淳的写意花卉作品中，对客观物象及其情致的表现更为突出。虽然漫兴的情感表现亦为其重要艺术特征，但与其后的写意大家徐渭、八大山人、扬州八怪乃至近代的吴昌硕、潘天寿相比，不论是对物象造型特征的把握，还是对自然灵性的摄取都显得更加鲜明、生动。这反映出陈淳的写生观念。今天可以看到的陈淳作品中有很多与写生相关的因素，上海博物馆藏《花卉册》首页便有文彭题写的“写生”两字，无锡市博物馆所藏的花卉卷也以“观物之生”冠名。那么，在对陈淳这样一位写意画大家的写生观念加以分析之前，我们有必要就写生与写意的关系做一简单论证。
写生、写意两词在今天已经纳入技法范畴，即写生为对景直接描绘，而写意则与工笔相对。在历代著述中有关写生与写意的论述多指创作观念，清人方薰《山静居画论》云：“世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意，细笔钩染者谓之写生。以意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称也，工细点簇，画法虽殊，物理一也。”〔23〕
这道出了写生与写意二者之间的对立统一关系，即在技法层面上写生重形似、写意重主观因素；而在观念层面上是一致的，都是为了表现物之生意。
有关写生，明清画家还有一些论述：
写生者贵得其神，不求形似。（明·陆师道《跋画》）
画品惟写生最难，不特传其形似，贵其神似。（明·莫是龙《跋画》）
写生家神韵为上，形似次之；然失其形，则亦不必问其神韵矣。（清·杨晋《跋画》）
凡写生必须博物，久之自可通神。古人贱形而贵神，以意到笔不到为妙。（明·屈大均《题画》）
这些论述主要强调写生以传神为目的，而首先要以“得其形”为基础，都是强调其创作观念的一面，并未涉及技法层面，这与“写物之生意”是一致的。而沈周关于写生的论述则将写生与写意结合在一起：
“但写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者，如王右丞之雪蕉亦出一时之兴。”（明·沈周《题画》）
这里沈周把“意到情适”的情感状态归于写生之道，实际上是写意的表现形式，把对物象的表现转移到主观情感的自然流露，以体现思想精神为目的。
陈淳的写生观念亦源于沈周，陆时化《吴越所见书画录》载：“沈石田先生有写生册子，题曰‘观物之生’四字，陈道复、陆叔平皆有模本。”〔24〕可见，沈周对写生的认识及创作观念也对陈淳产生了一定影响。陈淳有关写生的论述有两段文字，一段是台北故宫博物院藏《漫兴花卉册》末页的题跋:
“古人写生自马远、徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿必求肖似，物之形无纤毫遗者，盖真得其法矣。余少年□有心于此，既而想造化生物万有不同，而同类者又秉赋不齐而形体亦异。若徒以老嬾精力从古人之意，以貌似之，鲜不自遗，类物之矣。故数年来所作，皆游戏水墨，不复以设色为事，间有作者，从人□，非余意也，观者自□之古人而索其□倒，则涂抹之罪自恕□□□何幸何幸。”
另一段是广州美术馆所藏《平安富贵图轴》中陈淳关于写生的题跋：
“余自幼好写生，往往求为设色工致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣。近年来老态日增，不复能少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：‘观者当我于丹青之外，识尔，余亦庶几，若以法度律我，我得罪于社中多矣！’余迂妄，盖素企慕石瓮者，故称其语以自释，不敢求社中视我小视石田也！”
“癸卯”为1543年，时陈淳61岁，从中可看出陈淳年少时亦多取古人设色工致的写生之法，而晚年则从沈周之语中悟到写生之道，以游戏水墨为乐。从中我们可以了解陈淳水墨写意风格的发展，是由工细描绘以求形似到逸笔草草、随意点厾。
广州美术馆藏《荔枝赋书画卷》卷尾有这样一段题跋：
“荔支赋余数年前书，偶阅一过，掩卷茫然，案头遍有朱墨，乃戏作数颗，平生未识其面目，不过捕风捉影耳，观者当参诸赋，或自得其真焉。”
荔枝这一题材，在沈周的作品中已经出现过，广州博物馆藏《荔枝苍鹅图》对荔枝的表现非常具体，以没骨法画出，颜色谈雅，由于陈淳与沈周的师承关系，这一题材的选择与技法形式都与沈周有关。
除了此幅画中画有荔枝外，上海博物馆藏《花卉册》也有一开水墨荔枝，按此卷题跋中所说，陈淳是否平生未见过荔枝，我们无法加以证明。但至少有一点，荔枝产于岭南，苏州一带肯定没有长在树上的荔枝可以对景写生、观察，但此卷所绘荔枝并无凭空杜撰之感，枝叶生长井然有序，姿态自然生动，由此我们可以做两点推断：一是陈淳的写意花卉并不以形似为目的，而是为了表现自然物象的神韵；二是陈淳的创作过程并不完全依赖于对景写生，而关键在于把握对象的主要特征。当今写意花鸟画创作有两个弊端不容忽视，一是由于写意花鸟画突出的程式化特征，使许多创作者拘泥于对原有图式的模拟，因循守旧，渐渐失去对物象神韵的表现；二是过分依赖写生，只进行细腻的对景写生，而无法把写生素材完全转化到写意创作中去，使写生与创作完全割裂开来。陈淳的写生观念与创作手法无疑为我们今天的写意花鸟画创作提供了较好的参照。

五、陈淳花鸟画的手卷形式
陈淳的传世作品数量繁多，几乎包括了立轴、册页、扇面、手卷等花鸟画的主要形式。每种形式都不乏代表作，比如《山茶水仙图》〔25〕、《松石萱花图》〔26〕都是典型的立轴作品，其中湖石、花卉、树木的掩映组合恰到好处，钩花点叶、没骨与阔笔书写等技法都有充分表现。《花卉图册》〔27〕、《花卉册》〔28〕也都是经典的册页作品，所作折枝花卉钩点自如、生意盎然。《花卉扇》〔29〕和《山茶水仙图扇面》〔30〕幅面虽小，亦能见天地，并未受到束缚，也能代表陈淳的画风，是优秀的写意扇面作品。但这几种形式都不及他的手卷富有变化，这其中既有陈淳对前代已有手卷形式的纯熟把握与运用，又有其创造性的发挥，这些手卷作品不但代表了陈淳的绘画成就，也代表了绘画史上花鸟画手卷形式的高度与成就。
在陈淳的花鸟画作品中，手卷形式之所以具有典型性，与陈淳的花卉题材以及文人画写意特征是密切相关的，因为手卷形式适宜花卉题材特别是折枝花卉的组合，同时手卷宜画宜题，把书法与诗文融合在一起，适合文人写意画直抒胸臆的表现方法。根据题材的不同和表现手法的差异，陈淳的手卷形式具有多样的变化，主要有以下几个方面：
（一）通景形式
如《洛阳春色图卷》三卷，分藏南京博物院、故宫博物院、沈阳故宫博物院，其构图形式都是以通景来处理的。通景形式在花鸟手卷中早有出现，宋人崔白的《寒雀图卷》、赵昌的《写生蛱蝶图卷》等都是描绘一定场景内的花鸟题材，此类作品更接近自然情态，多配以坡石树木等内容，故而对画家的自由度产生一定影响，所以大多数写意花鸟画家创作此类作品时，篇幅不会过大过长，陈淳也不例外，这三卷绘画的主体部分都较短。其中，沈阳故宫博物院和南京博物院所藏两卷都采用了长题形式，长题内容是相同的草书七言诗，与画面内容有关，通景的组合影响了主观情感的发挥，配以草书使画内空间得以延展，主观情感得以抒发。
（二）折枝花卉的穿插组合形式
此种手卷又有两种变化，一类是折枝花卉依次罗列，相互之间无穿插，这种样式与宋人杨无咎的《四梅图卷》、元人钱舜举的《八花图卷》类似。由于每组之间没有穿插关系，从构图来看，主要考虑花卉组与组之间的搭配关系，以及画面上下两边与主体内容的关系，比如大小、走势等；从技法角度来看，主要体现为钩点所形成的点线、空间关系，这就要求具体技法表现与题材本身具有良好的协调，使笔墨结构关系符合中国画的审美规律。《墨花八种图卷》〔31〕与《花卉图卷》〔32〕同属此类，我们以《墨花八种图卷》为例，即可看出陈淳在折枝花卉方面的建树，此卷从右至左依次画绣球、辛夷、兰花、牡丹、桃花、夹竹桃、蔷薇、玉兰8种花卉，其中辛夷采用半钩半点的方法，以区别于玉兰花，在画面中的分量最重，而兰花、桃花、玉兰分别把其他点画较大、分量较重的部分间隔开来，形成自然的节奏变化。而同为钩花点叶形式的绣球、牡丹、夹竹桃、蔷薇则用枝叶穿插的繁密、多少加以调整，结尾处题字的份量加重，与卷首的绣球、辛夷在墨色上得到呼应，使整卷作品更加均衡协调，同时上下两边根据走势与平衡关系自然地出入，把整卷的气势加以连贯。此类作品在陈淳手卷作品中占有一定比重，其最大特征是每一组花卉都很精彩，且有一定独立性，而整体又能形成统一的意趣。
另一类是注重穿插关系的组合方式，不同于前者，其中每一种题材都要通过穿插变化来调整，故而对整体的把握与表现更重要，这类手卷也有先例，比如宋人《百花图卷》，其中不同的花卉、水生、陆生植物、草虫和禽鸟自由地穿插在一起。但由于是工笔作品，其意境趋于恬淡、平静，与陈淳此类手卷有所区别。上海博物馆藏画《花果图卷》〔33〕是此类作品的代表作，各部分都随着走势的起承转合翻转变化，笔力劲挺，率意书写，给人一气呵成之感。同时，由于穿插打破了空间上的变化，使得折枝的起点不完全从纸边入画，从而使边角的处理有了更大的灵活性。这种组合方式非常适合写意花鸟画的表现，陈淳之后的周之冕、徐渭的手卷作品，也大多采用此法。
（三）间画间题形式与折枝长题
间画间题形式在前代手卷作品中并不鲜见，但多为人物画，大多为连环画形式，用绘画表现文字所记载的内容，比如南宋的《孝经图卷》、《九歌图卷》以及马和之的人物图卷等。在陈淳的作品中，间画间题形式较多，也最具代表性。由于把书法、绘画、诗文最大限度地融合在一起，给了文人写意画家充分发挥的空间，后来徐渭等人也多采用此形式。《观物之生花卉卷》是间画间题的代表作。此图描写11种四季花卉，每种题有五言诗句，设色清丽典雅，用没骨法表现，诗文不但加强了每种花卉的自然情致，而且使整卷作品的意蕴得以深化。间画间题形式虽然在前代花鸟画作品中出现过，但从陈淳开始才得到大量运用和完善，被后来的吴门画家广泛继承并发展下去。
《墨花钓艇图卷》〔34〕是陈淳51岁时的作品，也采用了间画间题的方法，但有别于前面所述样式，陈淳的题字把手卷分割成较为独立的空间，不但每段内容都有相对的独立性，而且题材的跳动也非常大。既有折枝花卉，也有小的场景及禽鸟，卷尾所绘树木钓艇已经接近于简笔山水画。这一形式在之前并未流行，元代钱选的《八花图》虽是多空间表现，但并未以书法分割画面。对比故宫博物院所藏《花卉册》，我们不难看出，同为亦画亦题的方法，陈淳根据题材内容处理空间关系，其画与题的灵活运用已经打破了先前的常规形式。
还有一类作品并不多见，其书法篇幅远大于绘画，多为折枝，而题跋占据了主要部分，如广州美术馆藏《荔枝赋图卷》，书法占据了大量篇幅，按陈淳的题跋，此图应是书在前，而后配画，但这并未掩盖其绘画才能，虽然只有一枝，还是体现出陈淳没骨花卉上的建树。
花鸟画的手卷形式在陈淳作品中已经发展到非常完善的地步，同时我们不难得出结论：陈淳富有变化的手卷形式是对绘画技法纯熟把握的体现，是绘画意境与表现形式的统一，充分体现了其全面的文人修养与绘画能力。

结语—陈淳花鸟画研究对当今花鸟画创作的意义
通过对陈淳笔墨语言的具体分析会发现，在陈淳超逸、抒情的绘画风格背后有多重支撑体系。首先是完整的技法体系，包括钩花点叶、没骨设色、粗笔点厾等多种技法，以及灵活的章法、构图形式。其次是个人的知识结构体系。作为一个文人画家，诗文、书法本身即为绘画作品的组成部分，而对个人情感与人生境界的体现都寓于其中，使绘画的精神层面得以深化。最后，吴门的学术氛围为陈淳花鸟画的创作提供了良好的文化环境。在这几个体系的综合作用下才有这样伟大艺术的出现。就当今花鸟画创作而言，我们如何才能丰富、完善自身的绘画技法、知识结构和文化背景，是一个严峻的课题。与古代大师相比，当今的创作者在这几方面都很匮乏。就花鸟画的具体创作而言，陈淳的写生观念是值得我们借鉴的。自然花鸟本身即有适情、悦目的特征，对自然灵性的表现是花鸟画的重要特征，“写物之生意”将人对自然物象的认识包含在内，并不完全服务于再现层面，而更重视精神层面的反映。
写意花鸟画的创作在今天有着惊人的难度，精神境界的低迷和语言表现力的衰弱使写意花鸟画很难达到前辈大师的水平，而学习与创作是一个漫长的人生过程，只有尽心尽性、坚持不懈地努力求索，我们才能形成并完善自己的艺术语言，找到自己的精神表达之路，进而到达理想的艺术彼岸。□

注释：
〔1〕此处主要依据陈葆真所著《陈淳研究》一书中关于[明]陈淳生卒年的考证。
〔2〕陈淳《合欢葵图卷》，纸本设色，76.4×23.7厘米，故宫博物院藏。
〔3〕陈淳《花卉册》，纸本水墨，29×25.9厘米，中国历史博物馆藏。
〔4〕陈淳《山茶竹石图轴》，绢本设色，113.3×59厘米，安徽省博物馆藏。
〔5〕陈淳《花果卷》，纸本水墨，528×34.5厘米，上海博物馆藏。
〔6〕陈淳《花卉图卷》，绢本水墨，166×26厘米，天津博物馆藏。
〔7〕陈淳《葵石图》，纸本水墨，68.5×34厘米，故宫博物院藏。
〔8〕陈淳《花卉册》，纸本水墨，29×25.9厘米，中国历史博物馆藏。
〔9〕陈淳《合欢葵图卷》，纸本设色，76.4×23.7厘米，故宫博物院藏。
〔10〕陈淳《牡丹图》，绢本设色，112.5×57厘米，安徽省博物馆藏。
〔11〕陈淳《观物之生图卷》，纸本设色，无锡市博物馆藏。
〔12〕陈淳《洛阳春色图卷》，纸本设色，111.2×26.5，南京博物院藏。
〔13〕陈淳《洛阳春色图卷》，纸本设色，128.5×29.5厘米，故宫博物院藏。
〔14〕陈淳《富贵平安图》，纸本水墨，135.6×48厘米，广州美术馆藏。

作者：阴澍雨