境的意向及其诗化

　　读陈孟昕的工笔人物画，往往能令人唤起一种家园的意识。这种意识，来源于我们在画面的阅读中所联想到的某种生活记忆、某种对超越于现实的澄明之境的向往，进而，这些意识，也能使我们沉醉于充实的图像所弥漫的古雅气息，并返回到那些绵长的诗情。

　　历来论画，都曾延续着“诗画一律”的传统，或者说：“诗是无形画，画是有形诗”，但钱钟书先生在谈到诗与画的关系时却大略指出：传统艺术批评在论画时，重视的是所谓的“虚”及其与此相关的风格，它与论诗的切“实”有所不同。就这一点而言，陈孟昕的描绘，确实大多是游移于意象的“清虚”或物境的“虚拟”，然而，有赖于工笔画语言的工整，它又总是能够透过画面的构筑，给人以一种“实相”的感觉，有如笪重光在《画筌》中所说过的“空本难图，实景清而空景现。”

　　比如陈孟昕的近作《暖月》。

　　这件作品，是以五联屏的形式组成，构图细腻而饱满，借边域的朴素风情，描绘出了一种“诗意的栖居”。虚拟的人物场景，将人的精神引入自然的生命，随着原野的节奏与韵律而连续地展开。它具有人物画的情节性想象，又在重彩的渲染中闪烁着灵秀和浪漫，其气韵流转，如绵绵水云，生生而不息。这是人与山水自然的合一：它们显示出生存的亲和，显示出人生的诗化，并在宽阔的空间里无声地聚合为一个瞬间凝滞的状态。

　　显然，陈孟昕善于营造画面中的静谧氛围，而这种静谧，原本是出于中国古典绘画的美学启示和浸染。但值得注意的是，静谧中，已不复传统中原文化所蕴藉的温和，而是类似“楚骚”所散发出的那种幽微、诡谲和神秘，诱人坠入繁密的意象。在《春夜气暖》、《思君如流水》、《愁多知夜长》等作品中，这些特色尤其明显：文学性的想象，通过视觉艺术的描绘而转化成清冷而峥嵘的画面感受，恰似司空图在诗评中所谓的“海风碧云，夜渚月明，如有佳语，大河前横”。由此可以说明的是：绘画作为一种视觉艺术所具有的“诗化”，也正是在于它们能够“使人的精神状态有了一种诗意的感觉”。

　　从绘画语言的本体角度上看，造型的适度夸张及其具有装饰倾向的变形，在陈孟昕那里已不仅仅是一种技术性的手段，而是为了使传统的工笔画形式在图式风格方面获得某种现代意味的选择：它使人物与背景的关系组合更为灵活，同时也在强调和表现类型化的题材方面，显得更为概括。

　　在当代，工笔人物画的复兴，表明了人们对于艺术的描述性内涵的关注与热情、对于艺术的审美性价值的现实需要，以及对于人的生存自身的关怀。这使得当代的工笔画创作，在重建现代性的社会功能与意义之外，也回归于诗画同一的美学意境与趣味。

　　诺瓦利斯说：“诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为，诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。”

　　同样，我们也可以认为：陈孟昕的绘画，保留了视觉意象的文学性阅读因素，以及想象的功能，同时，也探索着现代工笔人物画的诗意境界。在此之中，和谐，依然是一种弥足珍贵的品质，它使得艺术与人生在根源之处相融会，并且，伴随着人类审美的积极信念而绵延。

线的语言及其表现

　　值得一提的是，陈孟昕的工笔绘画风格通过线条的形迹表现出了相当的气质，因此，抛开其它的塑造手法，线描就构成为陈孟昕绘画艺术处理的一个重要方面，对此我们不妨也可以略作分析。

　　利用线纹来提炼和刻划物象，几乎是一种原始而本能的技术手段，然而其美学上的价值与意义却不容低估。宗白华曾经概括地说过：“抽象的线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、曲折，表达万物的体积、形态与生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”就对于“线”在视觉艺术中的感性体验而言，这一看法是非常精辟的。

　　作为对某种造型语言及其趣味的认识，中国绘画历来重视“线”的组织、表现和发挥，由早期自然质朴的陶纹和线刻画像，到此后自觉的追求，乃至于唐代吴道子以“吴带当风”而著称的“白画”，都莫不如此反映着某些特定的审美走向。所以张彦远在《历代名画记》中所曾断言的“无线者非画也”，大抵也可以看作是一个实际经验的总结。

　　陈孟昕的线描特征，不仅直接体现于速写，同样也体现于工笔，在某种程度上，是对于“线”的语言功能及其表现魅力的自觉追求。

　　从观照物象和表现物象的方式上看，在速写中所突出的，显然是一种单纯的线描感觉，尽管它脱离色彩的芬华和灿烂，但却能够方便地、直接地把握物的轮廓、物的动态、甚至物的灵魂，同时也在人与人、人与物的直接面对、直接相融的过程中，充满着自由的快感和想象。在这个角度上，传统所谓的“十八描”，不仅抽象地对应着不同物类的质感，而且也是在“笔迹”、或“线迹”的体验基础上为我们归纳了各种类型线的形式及其与人的情感方式之间的联系。

　　陈孟昕绘画中的线条形式，大多控制于一种轻盈、流畅、灵秀、甚至婉约的意态。

　　在许多情况下，陈孟昕的那些线条已经被“风格化”了，它们超越出一般意义下（如速写中）对于客观物象的记录要求，而且也不再是创作过程中的造型训练和草图习作，它们进入了一种自由自在的语言状态，因而具有了自身的表达范围、自身的表现力度，以及它们自身独立的审美趣味，由此，它们可以被独立地欣赏。更为重要的是，既然速写最初与生活的体验和绘画素材的收集直接相关，那么，进入工笔画的创作，它们实际上就是通过艺术形式与表现内容的基本层面，与人的生活环境建立起最为直观的联系：它们诉诸于生活中的视觉印象，并捕捉着生活中鲜活而富于灵性的动态。

　　在这种情况下，线条并不需要什么进一步过多的修饰，它们自然保持着对于生活感受瞬间的真切和朴实。作为一种精神活动的原始痕迹，它的表现性，体现为一种单纯与简洁的摄取，从那些笔触中，我们可以体会到作者敏锐的观察和细腻的心绪。关于这一点，或许正如三国时钟繇评价书法时所说的：“笔迹者，界也；流美者，人也。……万象皆类之，”那些笔迹、那些线条，流露出万象之美，也流露出人心之美。

　　总之，陈孟昕绘画中的“线迹”，是通过那种质实而空灵的“风格化”特征，直接流露出一系列相对完整的情调，丰富和延伸了工笔画创作的欣赏维度。我们可以认为，它们同艺术家的个人气质与秉性相互一致，并且令人轻松愉快；而把它们看作是“从线条中透露出的形象姿态”，也是非常恰当的。

作者：沈伟