画家用视觉语言表达意象是一个永恒的困惑。在画家们创造着优美视觉诗篇的同时，人们又常常苦于回答这样的问题：画是什么？这的确是一个难以回答的艺术难题。有人从画与现实的关系出发，认为画是“反映”与“再现”；有人从画与人生出发，认为画是生命的诠释，是生命存在的方式；有人从画的美学理念出发，认为画是情感与智慧的产物，是虚幻的世界，是重新创造的一种价值体系；也有人从画与情感出发，认为画是感知，是情感的宣泄……

一

　　历史地考究陈孟昕的绘画艺术，从八十年代中期以来，其绘画艺术的视觉语言，表达了一个意象运动的过程：由表象到情境，从意象到图象的运动过程。从《栗子熟了的时候》（1984）到《帕米尔风情》（1988）再到《一方水土》（1994），清晰地描绘了一幅意象运动的发展轨迹。

　　意象来自于表象，意象的产生与组合形成意象的运动，意象运动的最终结果与目标，是创造绘画的情境，所谓表象，是人的记忆中所保留的感情映象，其本源是客观的形象。

　　陈孟昕绘画，对于构图而言，既有汉画艺术构成的因素，又有现代连环画的影响。按照格式塔心理学的看法，任何“形”（表象）都是知觉进行了积极组织或构建的结构。所以，“表象”也可以当作“事物的观念”理解。又因为它是从客观事物得来的，因而也可以当作“事物的外相”理解。总之，感觉、知觉、观念都对事物起着反映与摹写的作用，故以上内容都可以称为表象。表象的获得，有直接与间接两种途径。直接的表象感知，是面对外在物象时直接在心中所生之象，是具体、生动、直观的。这类表象，一部分可以由感情的作用，直接上升为意象；一部分也可以作为知觉内容，留存在大脑之中，作为表象信息储存。一旦有机会被情感催动或被灵感唤出，即可成为绘画的意象。间接的表象，是通过想象而推知的，它同样可以作为表象内容留存于记忆之中，作为意象的材料。表象是人们对客观事物最基本的感知，随着认识活动而深化。这种深化分两条路径发展：由于理性的作用，表象上升为概念；或由情感的作用，表象上升为意向。因此，丰富的表象储存与积累，是意象活动的重要前提，画家要使自己的意象创造充满活力，就需要积极拥抱世界以积累表象。

　　意象是表象之上的一个概念。美学家鲍姆加登说：“意象是感情的表象。”注①在表象上升为意象的过程中，前者从属于记忆，后者是画家心灵作用的产物，已转化为画家内在生命的一部分，成为情感表现的一种形式，具有独创性。注②

　　宗白华曾概括地说：“抽象的线条，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、曲折、表达万物的体积、形态与生命，更能凭借它的节奏、速度、刚柔、阴暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”

二

　　陈孟昕的艺术作品中，我们看到线的本身是概括、抽象、主观处理的结果，他对线的观察和体悟并不是无规律可循的。许多时候我们看到，有人按客观物象照葫芦画瓢，用线并无美感。那么，陈孟昕对客体的参照采用什么法则呢？

　　他认为一方面注重形体结构，另一方面要观察线描的规律。找出符合自己个性的笔触，贯彻到每个角落，而不是此处用此法，他处用他法。在他的中国画作品中，充分体现了线描语言的灵魂作用。因此，他认为个人的风格样式只是小我，而民族性才是博大精深的大我。世界正在一体化，而文化多元化的趋势日益明显。对传统不是要全部保留，也不会全部抛弃，而是要立足于传统的精神本质，对传统做出现代性选择与融合。作为实际主体的画家更应研究传统，学习好传统，“所有的天才都是站在巨人肩上的智者。”陈孟昕是这样界定自己艺术倾向的。

　　我们知道“对景写生”是一切实力派画家创作的手段和依据，需经常通过写生来寻找灵感。写生是对物象纵深研究的最好方式，鲜活生动的造型都来自写生感受。陈孟昕在人物造型上喜欢随心随意，夸大变异，塑造自己理想的形象。他从来不凭空编造任何细节，包括每一个衣纹都能在生活原型上找到根据，几乎是看一下画一笔。只是在画的过程中，让每一个细节符合其总体趋势的需要，把理想和现实结合起来，形成一种虽不按原型的比例关系，但又有一定章法规则的形式语言。他认为离开“对景写生”就会丢掉最生动鲜明的原发感。

　　在陈孟昕看来，速写是“对景写生”中重要的表达方式，同时速写是形成艺术风格的重要因素和有效的途径。所谓艺术风格及个性，实质上是建立在画家对表现对象深刻认识的基础上的，也是个体精神与情感的外化形式。由于速写是艺术感觉最直接最真实的记录，对表现对象的本质及整体性，有简约概括的理解，最便于创新。又因为中国画中线条是一种特定的造型媒介，所以在绘画中要克服线的漂浮，我们观察到的对象是立体的，有空间深度的，有透视比例和光影色彩的物体，从传统的立体转入视觉相复合的立体空间，又从立体转入平面的多重视觉空间。因此，他的线描速写从表现物象的轮廓，转入有明暗层次的空间深度。控制线条不仅表现物体的形体轮廓，还要表现质感和光感。他笔下的线条被赋予了神奇的语言魅力。

　　艺术是精神的载体，从精神倾向的角度分析陈孟昕的精神状态，他中庸儒雅，有实力。无论是从线条功底还是写意精神，陈孟昕对于艺术的理解，都是建立在由表象到意象的感悟之上的。

三

　　线是传统中国画形式语言的灵魂，它在中国绘画中保存、延续了几千年，蕴含着浓厚的民族精神和审美品格。应该说中国画家对线的认识有独到的见解。在陈孟昕的艺术世界里，线条不是诉诸感觉，也不只是对比较固定的客观事物进行直观再现，而是常常可以代表着主观情感的运动形式。

　　线条在传统的绘画过程中，走过一个美的历程：劳动与生活，节奏与韵律，对称与平衡，连续与重叠，粗细与疏密，变化与统一，种种形式规律被沉淀和浓缩在线条里，浸透着画家的情感，使线条具有了较纯粹的审美形式感。

　　有节奏感的线是流动的歌。在陈孟昕的绘画中，优美的线条旋律能够突破画面而震撼人心，线的长短粗细、轻重疾徐，在画上尽情挥舞，自由驰骋，总是成为绘画语言的主题。我们还可以看出其另一个特质：除了勾勒形体轮廓外，还形成了“互相呼应”的节奏感和随其大势的韵律感。在他出版的几部线描集中，节奏和韵律贯穿始终。

　　陈孟昕认为，笔简气壮不易。笔减气不减，笔减势要增。论梁楷的画寥寥数笔，情趣横生，线条刚中见柔，柔中见刚，虚实相生，趣味无穷，如《李白行吟图》就是实例。他又认为“笔简意足”更难。即所谓“笔繁意不丢”。在抑扬顿挫的笔调中始终压着节奏和旋律，在繁复多变的线条中始终和谐着气韵和大势，更需要扎实的功力。

　　线条的任何表达形式都不是千古不变的。无论创造新线型还是更新旧的形式，生活都是它的源泉和依据。线的程式从生活中来，又回归表现生活，从而产生形式美。这种形式美，往往会形成模式，成为画家的个人风格。反过来，模式被他人滥用，便会成为扼杀创造力的桎梏。

　　如何把握造型趣味？陈孟昕的手法之一是营造构图装饰感，如作品《白鸟》。平面装饰感是一个巧妙的技法，人物与背景，整体与局部，通过夸张变形，借用笔墨趣味处理，营造出略带喜剧气氛的装饰画面，妙趣横生。

　　中国艺术家在接触了西方的艺术以后，无论其观念和形式都会发生一些很自然的变化，只是这种变化在过去很微弱，而在今天的社会环境里则显得特别的强烈。清初，著名的画家兼学者邹一桂对来自西方的绘画作品发表过一番评论，他说：“西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差锱铢，所画人物屋树皆有日影，其应用颜色与笔法，与中华绝异；布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法；但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”说来说去，问题仍在“笔法”。这一点，在陈孟昕作品《心游古木枯藤上，诗在寒烟野草中》，《秋月春风常得句，山容水态自成诗》等作品中显而易见。尽管我们今天很少有人这么来看待“西洋画”了，然而对于“中国画”，至少在相当一部分人那里，“笔墨”仍然是一个很重要的问题。因此，运用笔墨营造略带喜剧气氛的装饰美，也是陈孟昕工笔画的一大创新。

　　在陈孟昕画中，“笔墨”的确继承了中国画文脉的精髓。中国书画相对于当代艺术而言，是一种排他性和地域性的艺术语言，只有在有中国文化传承的地域才会有真正的欣赏者和支持者。正所谓“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格而”。

　　在当代画家们不断标新立异、推陈出新的潮流中，选择自己的艺术风格似乎并不轻松。历史的积淀和传承，画家所生活的地域环境和师承关系，不同时代的文化感受和对于图示符号的审美取向，都将对艺术风格产生影响。

　　陈孟昕近年的创作，试图用传统的方法，表现跨语境的永恒之美，在变化的艺术市场，无论是国内还是国际，都不可忽视“全球化”的今天，这对于陈孟昕来说，具有艺术语言的优势。他明智地将基点落在中国文化底蕴与西方文化精髓的交点之上。

　　在进行创作的时候，他总会将自己对于西方艺术思想的认识，穿插其中，融会贯通。东西文化交融是“全球性”的课题，面对这样一个复杂的问题，陈孟昕在东方传统和西方精神中寻找属于自己的支点。不断地追求，正在不断收获，不断探求表达自己“意象过程”的形式语言，不断收获属于他的那份艺术成果。

　　注释：

　　①鲍姆加登，《美学》【M】北京文化艺术出版社。

　　②洪毅然，《形象与意象》【J】，选自《文艺研究》1097年第4期P26～30。

作者：张昕