经由众多好友的鼎力推荐，我开始关注王刚油画艺术创作，由此对他的大地浮雕和行为艺术也产生了敬意。作为正在被阐释的一种史诗性新传统的艺术形态和样式，王刚艺术的学理定义应该是传统架上艺术形式的观念化移置与拓扩，或者是《老万》系列绘画的延伸和变异，并借此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。尤其在以当代性范式展示民族之魂与文化之根的历史进程中，现代性、乡土情绪、集体无意识、身体社会学等审美所指，构成了王刚艺术宏大的情景表现和文化内容，由此给定历史与现实存在的形式和内在意义，表征着以民族和国家为依靠的巨型寓言。

　　从解释学而言，我所解读出的这种宏大的寓言性艺术的超量表达，很可能长期成为王刚艺术创作的主导历史，并援引社会学图式表征他对华夏文明和主干文化的最终理解。我认为他的《老万》群象，是对灵魂学的隐喻与启示，作为泥塑性的油画系列，以民族性与现代性绘事方式，在精神上和审美上都具有灵魂倾诉的戏拟因素，为社会文化结构提供了活性元素和精神样式。从美学层面上说，王刚油画艺术语言低调内敛，简约朴素，他始终以文化研究的视角和心灵学的解释方法，探索传统文化表征下所隐含的社会、文化及政治的真实境遇。他的雕塑、油画、大地浮雕和行为艺术，以厚重的泥塑意味表现出浓深含蓄的敦实意味，储藏着厚道忠朴的中国农民对生活的诸多理解和百般依赖，具有敬天知足、忍辱负重、忠实耕耘、宿命劳作等令人倾心到心疼的群体品质。

　　在国家美学强有力的规范下，中国的美术理论把艺术放置在革命真理的模式中，为创建宏大的主流美学建立了一整套的审美体系。对王刚而言，在人类社会并不存在把真善美作为评价所有艺术形式和观念的美学标准，他对虚假、空洞、作伪、错误的语言表达不屑一顾，以便于从文化策略上超越艺术学的学科规诫，行使从《老万》到《大地之子》为文化符号的自由意志。但泥塑行动，能够成为巨型寓言艺术，本身即已在灵魂范畴之内决定了它的样式、语言、方法，而非政治学或精神病理学的社会属性，只不过每一次对其边界的逾越，都丰富了自身定义的文化内涵，扩大了原有的美学概念。这也是王刚艺术能够被匡正为艺术史和艺术批评对象，并得到诸多国内外文艺评论家关注的主要原因，结果却又成为当代社会的经典。殷双喜一方面阐释王刚的文化印记，另一方面他给王刚艺术提供的美学注脚是现代性焦虑。如果按照李陀的“泥土性”观点来看，王刚的艺术探索也是以循环式的反思性方式，不断加入到当代社会的人文艺术建构中来，更重要的在于加入到身体社会学的思想情感的建构中。他确实引起了像范迪安所解释的乡土情结，加剧了王刚的哲学思考。

　　在认识王刚之前，我曾经把当代玩世艺术视为恶魔。当然，我说的恶魔并不是指邪恶，玩世艺术具有生动创造的颠覆力量。比如戏拟性、反讽性和批判性，因此我说玩世主义本质上是一种恶魔倾向。我的这个观点明显受到利奥塔对后现代艺术看法的影响。我在方力均、曾梵志和张晓刚的作品中找到戏拟审美与商业社会如出一辙的寓言、异化、物化、戏谑与恶作剧等元素。从更长远的历史视角来看，栗宪庭扶持的玩世主义艺术对现实及艺术传统的反叛，构成了现代性内在的紧张性关系，它既是对现代性社会的对抗，也是现代性最富有活力的标志，同时还创建与现代性相适应的现代审美感知方式，构成了后现代性在文化上最重要的成果。在这种文化语境中，王刚对当代艺术作了迄今为止最本真也是最纯粹的探索。从他那影响卓着的《大地》和《大地之子》两本画册里，我解读出所谓当代艺术运动，就是为消除整个民族精神堕落而作出的巨大努力，试图提供一个明确而清晰的审美方式和视觉形象。这一直是王刚始终不变的创作目标，力求为学术研究提供一个他所创作的灵魂群象的丰富的宝库，就是未来任何可能的文明的基础。

　　从社会行为学的史实考释，灵魂倾诉构成了王刚艺术的审美核心，或者更确切地说，灵魂倾诉既可用作激发和构成王刚艺术的一种多向度媒介，也可以成为人类普遍价值本身。尤其是探索源于黄河文明的原始意象时，他没有局限于画家们惯常附丽于现实主义美学“真善美”的宏大叙事准则，或执持为兼有法治、义理、道德、艺术相互混淆而暧昧的评判标准，而实质上是用泥塑性灵魂倾诉，试图驳离政治美学对人类的精神控制。王刚的泥塑行为艺术不是个性的认定者，尽管他本人也借艺术的方式扮演心灵在场的泥塑角色，而泥塑行为本身恰好会把群体行为放在原始的、结构性的社会文化符码的布景和剧情之中。他把艺术当成时代的反映，试图对民族之魂和文化之根，进行所谓全景式的跨学科府视与分析，或者加以社会学图式的深度扫瞄，其概念性的本质被庄重地审视着，然而，用不同艺术方式表现的民族之魂和文化之根，还必须经有一个知识构型和价值论的认知整合过程。

　　在王刚泥塑艺术的理念中，身体自身已不是审美意义的对象。王刚的雕塑和油画，与传统的架上艺术及人体摄影所迷信的审美标准根本差异在于，王刚艺术中的身体是塑造灵魂和观念表现过程与完成的情景，它搁置并解构了灵魂思想中的美丽与丑陋、善良与邪恶、病态与健康等二元对立的模式，审视并提示《老万》这个灵魂群体生成的原故和现实境况。在大地浮雕中，大地作为身体行为和灵魂存在的地上场所的一个倾向，是针对人类集体无意识处境（老万或大地之子的婚礼）的警示与抗逆。显然，新时期以来的写实油画不得不因为宏大历史背景的缩减而逐步走向个人经验。我曾分析过这一变异的历史进程，发现许多画家并不满意也不愿承受这种变化，而是一再寻求深刻宏大的思想内涵重新降临于写实油画。在王刚这里，民族之魂以及文化之根成为创作的主要动力，在他对中国精神的富有力度的把握中，也更习惯于从民族性和当代性的绘事方式中找到艺术表现的推动力，寻求一条更具有多元美学品质的与时俱进的创新之路。

　　迄今为止，王刚的创作依然保持旺盛的状态，这几年他被人们过度阐释，但他依然显得难以捉摸。王刚不是跟着一种被给定的时代精神创作，而是以自身对人类存在的理解和感受创作，他只是对准民族之魂和文化之根，一切都交付给视直觉和艺术语言，赋予他所表达的文化精神以最大的自由。当然，这样归纳王刚艺术的审美主题，可以感受到从他的作品中透示出的灵魂倾诉，或者说生命呈现出的艺术表达显得更为重要。他的艺术是直接面对生命、社会、自然和宇宙的质感，是艺术语言与人类灵魂本身的碰撞与起舞。王刚多次向我表示过灵魂存在的神秘性。灵魂倾诉携带强大的理性力量支配着王刚艺术，在他的大地浮雕中，历史理性找到最合适的家园。当然，当语言与生活可以超出理性的支配，也就说明艺术更多可能地获得了文化性的表达。尽管在那个时期，李陀、范迪安、殷双喜、高尔泰、邓平祥、柴中建、贾方舟、李佩甫等评论家对王刚油画作品的阐释，相继提示明确而恰当的话语模式，但我还可以在综合语境中探索王刚艺术在当时的历史情势中的真正意义。

　　有必要梳理的是，灵魂被亚里士多德视为形式、现实性、实体或本质。在《论灵魂的激情》中，笛卡尔探索过心灵问题，他认为人是由物质和灵魂两种实体构成的，灵魂的特征是能思而无广延，身体则有广延而不能思。同时他又用身心交感论解释心身相互作用何以可能的问题。他的理论及其矛盾构成了近现代心身问题讨论的焦点。美国生理科学家弗·克里克，曾经获过诺贝尔生理医学奖，在20世纪90年代出版的《惊人的假说—灵魂的科学探索》中，他发现了“灵魂细胞”，并声称这是他在哲学、心理学和神经学等领域，经神经细胞和意识产生完美地联系在一起。王刚曾对我说，他体验过死亡前灵魂出窍的瞬间逗留。这跟弗·克里克的灵魂阐释学没有两样，说明灵魂是一个完整的意识实体，在脑内发生意识反映外，也与其他物质运动一样，也会有其他运动形态放射到外部，像电波、磁波、光波、声波、热波那样运动形态，可称之为意识波。这种意识波也有如其他物质波一样有频率、振幅、速度、能量等参数，有同样意识波参数的人脑也会接收到，或者调谐到同样参数而受到感应。

　　就艺术的形式变化而言，王刚的艺术表达在对灵魂倾诉的敏感上，表现在他对民族记忆具有超常的使命感和责任感。他无需求助思想性，更不用说庞大的历史理性和意识形态。他的大地浮雕和泥塑行为艺术并不是单纯恢复历史存在，而是重新给历史编码，给民族灵魂提供更大的场域。对经典的冲动和梦想，却转变为对经典的全面颠覆。尤其是整整六千人参与的行为艺术，一个如此智慧的艺术家的行为，不能不看作是深思熟虑的结果。他的所有作品令人惊异地以最彻底的方式解构了农耕文化，土地在这里被完全戏剧化了，黄土是历史、文化、灵魂的综合体。在我研究过的所有艺术家中，王刚的大地浮雕行为艺术，可能是最能够体现灵魂倾诉的表达，王刚可以凭着他的艺术感觉，他对民族之魂始终保持的那种圣神感和庄重感来展开绘事。看看王刚在河南大地和高等学府的行为艺术，就会发现他用宏大、圣神、凝重的方式把文化情境展示得如此深邃博大而感动不已。

　　在我的认知范围内，现代学术的科学性是建立在通过概念的分析来了解事物和世界的。在同一个层面上，王刚也非常依恋和依靠这种现代性美学，他的每幅油画，每次的行为，都有其先塑后画的本质结构，包括行为艺术中的人物，衍化到现在的一种综合性的艺术形态和样式。他的画册《大地》和《大地之子》，以及大地浮雕与泥塑行为艺术同步生成影像艺术，具有成为当代行为艺术的经典文本的可能性。实际上，王刚的《老万》系列雕塑、巨幅油画、大地浮雕和泥塑行为艺术，不仅具有艺术本质的乡土形式，也随着艺术本质排斥国家美学的反面和政治波普的正面。惟有回到社会现象学本原，从心理学上辨析其人格投影的疑义，方能解读多向度灵魂倾诉的迷津，抵制审美曲解和友情吹捧倾向。由于当代艺术界的玩世主义运动使然，王刚艺术遂趋于边缘地位，但他宏大的寓言性行为艺术和大地浮雕，在当下却获得了无可替代的先锋精神，反过来又在国际艺术格局中激发出新的学术命题，把握了这个时代精神现实的总体性以及人文艺术的历史脉络。

傅查新昌28日写于北京

编辑：陈秀玲

作者：傅查新昌