罗塞蒂自画像 1847年 和 米莱斯画的亨特肖像 1853年

罗塞蒂画的布朗像 1852年

亨特画的米莱斯像 1853年

　　2013年2月17日，以题为：“拉斐尔前派——维多利亚时代的先锋艺术”的大型回顾展在美国华盛顿国家画廊隆重推出；画展历时三个月，5月19日结束。这是巡回展的第二站，第一站为英国伦敦泰德画廊（2012.9.12至2013.1.13）；第三站在莫斯科普希金绘画艺术博物馆（2013.6.10至9.30）。

　　与以往画展的策展方式不同的是，这次展览不是以画家及作品的不同来分类的，也不是按年代来划分作品的摆放顺序的，而是按八个部分，或者说是按拉斐尔前派画家当时所研究的课题和所涉及到的内容来分类展出的。这些课题是：⑴源起；⑵宣言；⑶历史；⑷自然；⑸救赎（拯救）；⑹美；⑺天堂或乐园；⑻神话传奇。于是，拉斐尔前派两代画家十几个人，包括油画、雕塑、素描、纺织品、彩色玻璃等一百多件作品（其中绘画作品七十多件，其它门类三十多件），分八个展厅，观众可能在每个展厅中都会见到同一个画家的绘画作品，如果他的创作涉及到这一主题的话。绘画作品以米莱司、亨特、罗塞蒂、布朗、琼斯的作品为主。

　　伦敦泰德画廊主管佩内洛普·柯蒂斯（Penelope Curtis）在前言中是这样说的：“这是一个特殊的展览，即向前追溯古代，也实际上反思自我；即考查创建者成员之间的关系，也考查围绕他们的朋友及合作者；是一个即关于集体，也关于个人；关于青春，也关于老年的展览；并且关于艺术课题如何随着时间的流逝而变化。”“我们知道这些艺术作品有不朽的艺术效果和感染力，我们现在更想准确无误地了解他们为什么和怎么样创作出来这些作品的。我们展示了那些提出问题的艺术家们当时的探索达到了怎么样入迷的程度。”“这个展览揭示了拉斐尔前派在英国作为第一次的先锋艺术运动，第一次的现代运动，跨越多种媒介，包括油画、雕塑、素描，到实用美术——彩色玻璃画、纺织品、墙壁纸、挂毯、家俱和书籍装帧。涉及到五十年的框架，追踪拉斐尔前派从起源到上升时期美学运动和欧洲象征主义的影响；创建了一个思考现代艺术的新领域。这个展览和其主题激励了对更广泛的十九世纪艺术，包括欧洲和美国及他们对二十世纪艺术的影响或冲击力的再认识。”

　　包括纽约大学、耶鲁大学、纽约曼哈顿学院艺术史教授、和英国泰德画廊十九世纪艺术主管、华盛顿国家画廊主管等一批专家学者，以不同的角度，对当时的背景、环境、宗教氛围、美学思想等各方面，结合具体的作品做了深入细致的分析研究；甚至对于尚没到场展出的几位主要画家的代表作品也一一做了赏析，并收入展览相关的画集之中，由此使这次展览同时成为一场意味深长的学术研讨活动。

　　（一）

释放令（局部）米莱斯作 油画布 102.9*73.7cm 1852~53年

　　拉斐尔前派兄弟会（PRB）于1848年9月成立于英国伦敦，领军人物是罗塞蒂、米莱司和亨特，布朗为他们的良师益友，从没加入兄弟会，但一直分享他们的理念与目标。首先，当时英国伦敦是世界经济的中心，英国是一个空前规模的大帝国，具有全球化的交通网、高速的工业化、骚动的金融市场、不加抑制的日趋增长的膨胀的城市消费。那个时候，人们所了解的“现代”的含义就是生活的各个方面和技术领域的快速的戏剧性的变化；传统的社会关系、信仰、和行为方式都受到了前所未有的的挑战，其状态和发展演变很象我们熟悉的当今世界。1848年4月10日，一个巨大的宪章主义者示威游行聚集在康宁顿宫广场，亨特和米莱司目睹和参与了这个载入史册的英国宪章运动；他们五个月之后建立了拉斐尔前派兄弟会。其次，这些走到一起来的年轻的艺术家们都意识到他们生长在一种缺乏强有力的传统和宗教艺术的文化环境里；十六世纪对天主教的改革产生新教的运动消灭了盛行在中世纪的哥特式信仰，那种丰富的形象文化曾经是欧洲大陆信仰的核心。在当时的英国，宗教艺术应该包含什么样的内容，对这类问题的兴趣被唤醒，涉及到将来的英国画派的特点或个性，特别是历史绘画这些问题，即在滑铁卢大战之后，1820年到1830年代这一时期发展着的历史；涉及到英国当代宗教礼仪和形式的一场富有生机活力的公开辩论已经展开。辩论是在已经建立的英国圣公会教派与低教会派（福音传教新教徒派）、牛津运动发起人及广教会派之间，还有来自外部的不信国教的新教徒和复兴天主教运动的挑战。最激烈的辩论不是集中在神学议题上，而是在物质文化和敬神崇拜相关的物件上，比如：建筑的样式、音乐的形式风格、法衣或祭服的运用、宗教仪式上的情感和象征性的内容，等等。拉斐尔前派画家主要地响应了这些趣味，即展现了宗教主题象征性的最重要部分。

莉莉女士 罗塞蒂作 油画布 96.5*85cm 1866~68年

　　第三，年轻的拉斐尔前派画家们很了解自1780年代以来，由雅克·路易斯·大卫和J-A-D安格尔在法国领导的那场运动，即以新古典主义和浪漫时代的风格鼓舞了历史绘画；他们也认识到当时英国历史绘画的衰退，尤其在创立民族美学和健全的市场方面的不足；尽管，从约书亚·雷诺兹爵士和本杰明·韦斯特先生到詹姆斯·贝利这些皇家美术学院成员为一个清晰的目标一直在努力着。于是，拉斐尔前派兄弟会成员们还是决定来处理文学和历史的题材。

玛丽.玛达琳 桑迪斯作 木板油画 33.7*27.9cm 1859年

　　第四，1848年夏天，拉斐尔前派兄弟会创立之前不久，伦敦不列颠学院国家画廊里正在举办意大利早期和弗拉芒威尔顿时期的作品，包括凡爱克著名的《阿诺芬尼夫妇结婚像》；同时，出版物也在刊登勋爵林赛写的“基督教艺术史的素描”，和安娜·詹姆森的“庄严的宗教艺术”；前者以一种鼓舞人心的方式激励新教徒艺术家强调精神主题为目标，这是在英国让精神和心灵更新和复生的关键主题与手段。这些展出的作品与文章作为历史的、心理的、甚至美学趣味的引导，更激发了拉斐尔前派这些年轻艺术家的热情；伴随着一种普遍的对基督教崇拜的物质形式的迷恋，他们要回到文艺复兴之前到中世纪艺术里或更早的时候，到艺术的根源和本质那里去寻找艺术与人生的真谛。

博卡.贝西阿塔 罗塞蒂作 木版油画 32*27cm 1859年

　　尽管拉斐尔前派兄弟会仅仅延续了五年，但拉斐尔前派的艺术家们仍继续为他们探索的课题创作了五十年之久。他们当时办的期刊《萌芽》（由罗塞蒂的哥哥威廉·麦克尔主办），介绍拉斐尔前派的艺术观点及理念，意欲通过先进的艺术创作与装饰设计广泛播下改良社会的种子。他们的目的达到了，英国的美学运动，首先在1860年繁荣起来；之后兴起的19世纪国际艺术与手工艺运动都源自拉斐尔前派。

金色的阶梯（局部） 琼斯作 油画布 269.2*116.8cm 1876～80年

　　兄弟会解散之后，亨特去了圣城耶路撒冷数年，在拉斐尔前派的理念上继续从事一种真正类型的宗教历史绘画；米莱司继续在历史事件中研究人与人之间的相互作用相互影响，这种研究推动他位于欧洲文化艺术的最前沿。罗塞蒂逐渐形成一种描绘女性美的偶像风格，通常以文学素材为基础，激励了这场美学运动。五十年代之后，团体会聚在罗塞蒂的周围，包括年轻的诗人威廉·莫里斯，画家爱德华·伯恩·琼斯，伊丽莎白·赛德尔，和西蒙·所罗门，他们探索艺术与诗歌，艺术与音乐之间的关系。最引人注目的，他们推动了超出传统油画精制艺术媒介之外的一系列实用美术的革新，包括家俱制作、纺织品、陶瓷艺术、壁纸、挂毯、彩色玻璃和书籍装帧设计。

维罗纳的两位绅士 亨特作 油画布 98.5*133.3cm 1850~51年

　　十九世纪的最后十年，拉斐尔前派第二代画家由伯恩·琼斯领导创造了一种新形式的历史绘画，以一种神话般的幻想的而又栩栩如生的视觉语言，建立了一种叙事艺术的诗一般的形式风格，并由一种坚固的制作手法使涂绘艺术出现了多样性的表层效果；他的作品适当地改变了当时人们的心理和社会状况。

　　拉斐尔前派这所有的画家，历时半个多世纪，各自在自己的主题上继续探究新的难以驾驭的主题，每个艺术家都逐渐形成了有独创性的表现风格和视觉语言。

雇佣牧羊人 亨特作 油画布 76.4*109.5cm 1851~52年

　　耶鲁大学艺术史教授蒂姆·白瑞格和纽约曼哈顿大学艺术史系主任杰森·罗斯菲尔德在文章中说：“拉斐尔前派从最初起源上就是以其富有革新精神的艺术风格和改良主义者美学的、社会的、政治的和宗教的思考为特色的。拉斐尔前派画家的激进主义思想表现在拒绝接受由他们的老师和整个社会所敬畏的常规上；他们坚持去触及艺术根本的东西，同时，也涉及到社会与政治的问题，根本的区别在他们所信奉的事情上。尽管以往通过彩色复制品我们熟知这些作品，但当我们重新再看这些原作时，拉斐尔前派画家的艺术象他当时刚刚被创作出来的那样仍然是深奥的、难驾驭的和与众不同的。如同恩斯特·冈布瑞奇（Ernst Gombrich）所说的：‘轮廓分明的线条和强烈而刺激的色彩，听起来是异样的声调，用变革历史画的途径，考查自然界的丰富、宏伟与壮丽；挑战维多利亚英格兰当时社会与宗教生活的习俗与惯例，有特色地描绘美与性感。’”“早期的维多利亚时代的绘画没有给人留下象这样强烈的印象。对比之下，这次展览中的作品是世界上第一个工业社会沸腾的能量的表现，是充满活力的文化的表现形式。”

　　（二）

　　大约十年以前，纽约大都会艺术博物馆办的以琼斯作品为主的拉斐尔前派绘画展，给我留下很深的印象；那是我第一次近距离接触这个画派的原作，如梦如幻如歌——这是我当时的感受。这一次在华盛顿，以往我在画集上见过的几位画家的代表作品都来了，比我想象的要强烈要漂亮，让人有种意外的惊喜与发现。随后，记下自己当时看画后的新鲜感受，呈现在这里。

　　约翰·埃弗里特·米莱司（John Everett Millais 1829-96）的几幅作品。《释放命令》（画集65页）在第二展室里，首先吸引人的目光：多么漂亮的光与影！女人、孩子、丈夫，当差的人，一条狗，就这么多内容，主题明确集中，没有任何分散注意力的东西，画家全力在塑造形象，包括：动势、质感、黑白灰（光与影）的节奏，以及蕴含在这些因素之中的一种诗意或抒情的表达。女人的脸、男人的脸、孩子的手臂与双腿；女人与男人露出的腿与双脚——多丰富响亮的极有表现力的色彩与光的效果，他们被男人的上衣、女人的围裙、当差者的制服等有肌理的较粗的质地较暗的色调衬托得十分好看，同时具有那个时代的苏格兰特有的味道。当差人是很有性格特征的中年男子，只露出不到一半的形象，却觉得很完整；那条大狗塑造得很有人情味；门的木头的质感与铁锁的质感留下了岁月的痕迹。女人的脸有欣然、有安慰和爱，也有青春的美与健康；丈夫的脸埋在女人的右肩上，只露出不多的侧面，他的整个动势反映了那种刚刚被释放的获得人身自由的人见到亲人时的激动、无力感、委屈的释放等情绪。评论说：这幅画的内容颠倒了维多利亚时代男人为英雄，女人为弱者的主题，而将女人作为作品中的主角，并表现了苏格兰妇女所特有的那种理智、冷静和力量。据说，米莱司完成《释放命令》不久，就与画中的女模特埃菲结婚了。

奥菲莉娅 米莱斯作 油画布 76.2*111.8cm 1851~52年

　　米莱司的另一幅代表作品，根据莎士比亚悲剧《哈姆雷特》而创作的绘画《奥菲莉亚》（画集97页），是一幅典型的拉斐尔前派的作品，即：对于历史和人物心理的诗意的刻划和叙事性的描述。据说：米莱司在创作此画时花了三个多月的时间到野外写生池塘周围的树木与草丛，保留中间部分待塑造人物。伊丽莎白·赛德尔（Elizabeth Siddall）为米莱司当模特，她穿上奥菲利亚掉进池塘时穿的那种款式的连衣长裙，按画家的意思躺进灌满水的大浴盆里，配合画家直到完成这件传世佳作。我们都了解“王子复仇记”中哈姆雷特的恋人奥菲利亚是一个感情专注的单纯女孩，因无法承受失恋的痛苦与折磨，精神失常，在到处游走时掉进池塘而结束年轻的生命。画家米莱司表现的正是她掉进水中之后的神情与动作：白皙的年轻的面孔且微微泛红，神态痴迷而苍凉，全然不知自己已陷入水中，手里还握着鲜花；水已没入她的胸口，银灰色的衣裙裹着身体一块浮在水上——周围，有水草、有开满小白花的杂树丛，还有盘根错节的枝杈丰满的大树的局部；这一切，被画家刻划得真实生动，并且有一种野外的幽深的气息；手法的细致与整体的气氛是统一的，似乎都在诉说着这个为爱而灭的故事。画家给了她一个诗一般的环境：大树、小花、水草……目睹和陪伴着她走完生命的最后一程。这幅画是画家二十二三岁时完成的，所选的内容和所用的方法都反映了一个感情丰富细腻的出类拔萃的年轻画家的艺术追求与精神世界。每次看这幅画，都不觉得是一百五十年前的人画的，倒像是现代人画的，也许因为那画里的光线与气氛的缘故。

　　画家是真诚的，观众就会感受到那份真诚；画家的眼睛是有发现的、有惊喜的、有感动的、有细微敏感的体验与表达的……我们就会看到这些东西并与他们一块微笑或流泪；画家的心灵是颤动着的，过了一百五十多年，我们见了这些画，一样仍然可以触摸到那颗鲜活跳动的心灵。

少年耶稣在他父母的家中 米莱斯作 油画布 86.4*139.7cm 1849~50年

约会 米莱斯作 油画布 92.7*62cm 1851~52年

玛丽阿娜 米莱斯作 油画布 59.7*49.5cm 2850~51年

盲女（局部） 米莱斯作 油画布 80.8*53.4cm 1854~56年

　　米莱司的第三幅代表作是《少年耶稣在他父母的家中》（画集117页）。展示的是一个普通的木匠家庭里的工作间的一幕场景，小耶稣正与母亲玛利亚亲吻。所有的人物：约瑟、圣安娜、约翰等被塑造成具有典型英国普通人性格特征的形象；仔细看会发现画家的象征性寓意：少年耶稣的手掌心和脚面有血流出，含义为这是未来的救主；小约翰手中端着盆水，预示将来他是为耶稣的施洗者，等等。这件作品是米莱司刚刚二十岁时所作，造型十分严谨，是属于多层釉染法的技巧完成的。他在稍后画的几件作品，则又从不同的角度反映了画家所做的尝试，但精神的追求是连贯下来的。在《戴有天主教徒徽章的胡格诺派教徒，在圣巴塞洛缪日，不顾危险与情人约会》（画集61页）和《玛丽阿娜》（画集59页）这两幅画中，画家的细腻的情感借画中的人物的情绪的表达反映得十分明显；人物对视的神态，红砖墙及周围的植物，包括落在脚旁的花瓣；其手法的敏感细致让我想到中国传统的工笔画。在《玛丽阿娜》中那窗外的树及室内的落叶和家俱等等，都让人感受到一种蕴含在其中的诗意。这种诗情在《盲女》（画集109页）里以更主观而强烈的色彩在继续散发出他特有的魅力。

　　上面谈到的几幅画（包括之后将要谈的另几位画家的作品），不论从选择的内容的切入点上，从所用人物的特点上，还是从构图、色彩的运用及描写的细致程度上，都的确如前所说是：“挑战了维多利亚英国当时的习俗与惯例。”传统与习俗很多，年轻的艺术家到底该信奉遵循哪一个朝代的？如果当年轻人所处的那个时代，比如英国工业革命时期，传统的信仰、价值观、行为方式等等都已经早已背离了更早的传统，都已经早已被资本主义的原始积累的急功近利的思维观念所取代的话，那么，象拉斐尔前派画家这些有自觉意识的年轻人拒绝接受当时的所谓传统或常规也就不奇怪了。事实上是，当你再一次去比较拉斐尔前派画家的作品与更早一些的英国绘画作品，比如雷诺兹、庚斯博罗等等，会发现前者在绘画的本质问题上往纵深的方向上更进展了一大步，包括题材的拓展与技术手段的运用两方面。拉斐尔前派的艺术家们想要信奉和遵循的是超越功利、超越政治、超越种族与时代的能给他们以持久和永恒的能量的那种伟大的精神上的传统。

　　威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt 1827-1910）的绘画作品这次到场的几幅尺寸都可算是这批作品里最大的了。包括：《预兆》（或《死亡之阴影》）、《伊莎贝拉》、《夏洛特》、《找到耶稣》、《世界之光》、《良知的觉醒》等等。

预兆（死亡阴影） 亨特作 油画布 214.2*168.2cm 1870~73年

　　《预兆》（画集153页）为214×168.2厘米，为油画与蛋彩混合技巧，是他43岁至46岁创作的。内容是在一间不大的木匠的工作间里展开的，年轻的耶稣在工作劳累之间隙伸了一下腰；他面向观众，光线自他的左上方来，投在他的身上，而影子——一种预兆他日后受难被钉在十字架上的阴影正好投在他身后的墙壁上；他本人似乎还不知道。但他的母亲玛丽亚看到了这个投在墙上的令她担忧的阴影；玛丽亚的形象与以往不同是背对观者正跪在地上打开一个箱子（这箱子里有送给玛吉的礼物），她头上包有戴穗的头巾，正在望这墙上的影子；从她的动作上能感到他的紧张不安。她着一身粗纹理的蓝色束腰长裙，赤着脚，形体结实有力——这是我所见过的被塑造的十分耐看的女人的背影之一。耶稣，有着一身被太阳晒得发红褐色的皮肤，是劳动者的肤色和肌肉；他身躯高大，但性情温和，有着悲天悯人的面孔。画家将未来的救主放在一个普通的木匠房里（米莱司也这么做过），是否暗示着伟大人物的平凡一面，或平凡之中即包含着伟大。木匠房的墙壁上挂了一排工具，锯子刚刚停在木架子上，满地的刨花；透过拱形的窗户可以望到窗外的树木、天空和远山……这一切的塑造：人物、衣服、工具、墙壁、箱子、木椅、刨花的所有的有区别的质感，即真实有力度，又有很强的绘画性。观者会不由地给他们以特别的关注：影子衬托光，光反衬影儿；优秀的艺术家既能够让光里的一切熠熠生辉，也能让影子里的一切丰富耐看，并具有神秘的魅力。

　　亨特的《伊莎贝拉与罗勒花盆》（画集173页），是他39岁到47岁之间的作品，并在他59岁时再度加工润色。故事源于约翰·凯兹（John Keats）的诗“伊莎贝拉”。伊莎贝拉的爱人被她两个嫉妒的兄弟给杀害了，（两兄弟为佛罗伦萨商人），尽管两个兄弟对她谎称其爱人洛伦佐出海远行，但洛伦佐的灵魂出现在伊莎贝拉的面前告知自己遇害的地方；伊莎贝拉与老保姆一块找到了洛伦佐的尸体，掩埋好，而将头颅带回家，埋藏在种有罗勒植物的花盆之中，用自己的泪水来浇灌它。亨特在这里描绘了一个有地中海居民特征的健康的年轻女人，身穿半透明的睡衣，紧紧依靠在花盆上；有评论说此画强调的是不圆满的悲剧的婚姻，不是伊莎贝拉与洛伦佐的爱情的精神层面。画里面，欧式的家俱与房间，远处尚没整理的床上的被子，参考佛罗伦萨原型设计出来的花盆，盖在柜子上的装饰布料，埃奥尼亚式的石柱，花盆里的植物，等等，都被画家刻划的历历在目，一丝不苟。这实际是亨特绘画的一个明显的特征，在他的其它作品（比如《夏洛特》等）里，也一再反映出来，那就是画家认为：应该不带成见地面对和接受你所看见的人物和大自然；在画家来看，他画中或他所见到的都是表现这一主题必不可少的非出现不可的东西。这让我想到近现代美术史中常常讨论的话题：是画自己眼睛所见的，还是画自己心里所想的。眼睛所见的是客观的，心里所想的是主观的。通常认为，有主观的感受的才是有个性的，才是有特色的有风格的。那么我想：眼睛所见与心里所想不一定是矛盾的，可以是谐调的吧？那个有明显的个性的画面和那种似乎比较写实的客观的画面，究竟哪一个有那个“真我”存在其中呢？中国古代的山水画中，常常是大山大水里，比如范宽的《溪山行旅》有尺寸小小的人物在其中，可能应该是对大自然的敬畏和感悟；这与拉斐尔前派画家的理念：不带成见地面对和接受大自然是否有相似之处呢？

夏洛特女士 亨特作 油画布 188*146cm 1888~1905年

　　油画《夏洛特女士》为亨特51岁时的作品，尺寸是188×146.1厘米（画集225页）。亨特对洛德·坦尼森（Lord Tennyson）的诗“夏洛特女士”着迷，又返回到拉斐尔前派最初的起源上。拉斐尔前派画家对坦尼森非常敬重，包括他的作品“希腊罗马神话集”。在坦尼森成为英国皇家桂冠诗人那一年（1850年），亨特和米莱司都曾以他的作品为绘画的主题。诗的内容讲的是六世纪英国亚瑟王时代，一个女人被宗教逐出教门，单独住在一个塔里，规定她只能看着镜子来编织出一个美丽的风景。亨特的画所展示的就是那决定性的时刻：夏洛特在镜子里见到了不可抗拒的极富吸引力的人物兰斯洛特爵士正在去传说中的亚瑟王宫所在地卡米洛乐园的路上。这个女人反抗诅咒：她任凭纺线和织机在编织/她看见了睡莲在盛开/她见到了钢盔和羽毛/她见到了塔外的卡米洛乐园/纺线向四面八方飞舞着飘升着/镜子突然断裂开来/夏洛特哭泣道：“让诅咒来惩罚我吧……”亨特的这幅大画首先给人的印象是令人有种目不暇接的眩晕感；诗的内容让画家着迷，画家用了七年多的时间意在营造一个神话传奇的气氛，意在将自己的激情借助夏洛特这个人物释放出来。从人物飞舞的棕色长发、纺线、人的动势，到诸多细节的刻划：织机、墙上的壁画、卡米洛乐园的风景、鸢尾花、等等，再一次见到了亨特写实的功力，和他在创作里所十分看重的东西。画过大画的人应该都了解创作的辛苦与难度；仅仅因此，就可能对亨特的艺术劳动有足够的理解和敬意了。我在想，《红楼梦》小说里如果只有一个故事梗概，而没有那么多丰富生动的人物、道具、衣饰等等细节的渲染，是否还是《红楼梦》呢？亨特画里的细节如果都去掉了，或许也就不是亨特了吧。

找到耶稣 亨特作 油画布 85.7*141cm 1854~60年

　　亨特的另外几幅画：《找到耶稣》（画集139页）是他27岁至33岁时去圣城耶路撒冷回来之后的作品，画的是耶稣12岁时在逾越节上与父母走散，父母在耶路撒冷的圣殿里又找到了他，发现他正与长老和教师们问答高深莫测的律法书和先知的故事。亨特所画的圣殿，人物装束、人物的体貌特征等等，都按他所见到的当地的真实模样来塑造的，已经与以往画这类圣经题材的惯例有相当的不同。这种特点在《世界之光》这幅画里（画集125页）表现得更为明显：夜幕下，耶稣一身白色长袍，异国情调图案的披风；一手提一盏灯，另一手正在叩门；近处有描绘精致的花草，远处有月光下不甚清晰的树木；耶稣的头上戴的荆棘更象是王冠；圣者头像的周围有金色的光环，告知了看似平常的景象所包含的神圣性：叩谁的门？谁开启了这扇门，谁将接收到圣者所带给他的心灵的光明……有评论家认为：“这种圣像画没有打算为传教士的环境所作，而可能有意为公共展览或庇护人而作的个人沉思的作品。但这张全然不同于以往的耶稣画像影响了全球的观众，这个形象深深铭刻在观众的心里。”而亨特的《良知的觉醒》，在某种意义上像是十九世纪英国版本的“抹大拉的玛利亚”。（画集135页）

　　但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabrie Rossetti 1828-82）是以往我们一提到拉斐尔前派就会首先想起的画家，他的名字似乎与诗歌、与抒情、与幻想……有不可分割的联系。是的，从他的铅笔素描自画像上，就知道这是一个有书生气的浪漫美少年。他的哥哥威廉·迈克尔·罗塞蒂之后是《萌芽》期刊的创办人；他的妹妹克里斯蒂娜·罗塞蒂是诗人也是他的模特；他的母亲弗兰西斯是虔诚的宗教徒，为他的作品《童贞女玛丽亚》充当圣安妮的原型；克里斯蒂娜是同一作品和《受胎报知》的模特。还有，罗塞蒂的情侣和妻子伊丽莎白·赛德尔是画家和诗人，她也是米莱司作品里那位奥菲利亚。罗塞蒂在这样一种氛围里生活，他的作品从头到尾都蕴含着一种浓浓的思绪；是冥想？是忧伤？是抒情？是剖析？是向往和期待？可能都有又都不确定。拉斐尔前派画家们提出了问题，但他们不是哲学家，不是牧师和史学家，他们仍然以艺术创作的方式来寻找答案。他们或许一直在寻找；但谁又能肯定地说艺术劳动的过程不是一种救赎的方式呢？在罗塞蒂的作品里，最感染人的是那种情绪，这种情绪贯穿在他的《在佛罗伦斯和伊甸园里比阿特丽斯的致意》（画集81页31岁作）、《比塔·贝阿特丽克斯》（166页36岁至42岁作）、《拉比亚》（208页）、《丽莉女士》（175页）、《阿斯塔蒂·叙利亚卡》（216页）、等等所有这些作品里。

　　蛋彩画大师波提切利和法国十九世纪著名的插图画家多雷都从诗人但丁的《神曲》里获得创作灵感，创作出了后人难以超越的《神曲》插图作品。与此相似，罗塞蒂长久以来仰慕意大利文艺复兴之前的诗人但丁，甚至把自己的名字头一部分改为与但丁同样的写法：Dante。他在三十一岁创作的双联木版油画《在佛罗伦萨和伊甸园里致意贝阿特丽斯》，就描绘的是但丁初次与贝阿特丽斯在佛罗伦萨碰面，和数年后，在伊甸园里，或但丁的《神曲》里，再次见面的情景。罗塞蒂的爱人伊丽莎白·赛德尔为伊甸园里的贝阿特丽斯的原型。五年之后，罗塞蒂再画《比塔·贝阿特丽克斯》时，赛德尔已经去世两年了，作为一种纪念一种告别，画家再次将自己所爱的人画成正在祈祷的贝阿特丽斯——诗人但丁心中的女神，画面的内容比先前的更具有象征性：日晷的投影指向九，这个数字对但丁有重要的象征性，他碰上贝阿特丽斯九年之后，在1290年6月9日9点钟，贝阿特丽斯去世。罗塞蒂创造了一个鲜艳的红鸟，衔着一支白色的罂粟花在贝阿特丽斯（也是赛德尔）的双手之间；背景上但丁正在凝视他的爱人……罗塞蒂一生的时间都在但丁的诗篇里寻找一种自我认同的东西。伊丽莎白·赛德尔是他的助手、学生、模特、灵感的来源，也是他的情侣和后来的妻子，她还是画家和诗人；她在认识罗塞蒂之前没受过什么艺术教育或训练，但她很有天分和悟性；受拉斐尔前派画家们的影响和熏陶，与画家多年合作，创作出了具有拉斐尔前派风格的水彩人物创作和素描。近些年，艺评家对她产生兴趣，让她从罗塞蒂的影子里走出来，对他的画作和诗歌都有了新的看法；如果不是因为她三十三岁过早的离世，她也会成为拉斐尔前派姐妹会中的一员。不仅仅是罗塞蒂、画家米莱司、当时最有影响力的艺评家约翰·拉斯金等，都从她那里获得了灵感和创作的激情。

　　罗塞蒂画面里的象征性手法和形式美对第二代拉斐尔前派画家莫里斯和琼斯的影响很深，这种象征性手法在《拉比亚》、《丽莉女士》、《阿斯塔蒂·叙利亚卡》等作品里继续散发他的感染力。罗塞蒂开始描绘拉比亚是在1868年。这个主题源自但丁的《炼狱》篇章；简·莫里丝那年春天为他做模特；她的忧郁的相貌特征对这画的构图起了决定性的作用。画家直到1881年，即他去世之前一年才完成此画。拉比亚的悲剧的主题出现在但丁的《炼狱》第五诗章，这个年轻的锡耶尼斯（Sienese）女人的名字的含义是“虔诚的、敬神的”；她的福音书和念玫瑰经用的一串念珠在前景可见；她被丈夫折磨虐待；在过去那些幸福时光里她丈夫的求爱信还放在圣经的下面。这件作品展示了生活中苍白而悲伤的拉比亚；但丁在炼狱里遇上了拉比亚归属的灵魂，因为她“没有赦免地死去了”；罗塞蒂的这种描绘以神明的介入和救赎的方式，将允许她最后升入天堂。画面里一系列的象征物：拉比亚手上的戒指是曾经有过的幸福；挂有锦旗的一堆长矛是她的费解而残忍的（没出现在画面上的）丈夫的东西；暮色里一群乌鸦预示了她的早逝和她被监禁在沼泽地附近的城堡式建筑周围环境的荒凉。耶鲁大学美术史教授蒂姆·白瑞格说：“尽管在罗塞蒂艺术生涯的晚期已经果断地放弃了他早年那种精确的写实主义手法，但在这幅作品里，仍明显地试图做到对环境或景色的可信的描绘。”据说，罗塞蒂还请求他的朋友查尔斯·麦尔费克思·莫里做一些关于托斯卡尼西南海岸附近沼泽地的速写，并希望他的朋友谢尔兹“带来任何长在墙上的常青藤的照片资料，我要用它放在《拉比亚》野外的城堡上面。”有趣的确认了拉斐尔前派画家当时在创作实践中开始运用了照片。后来，《拉比亚》一画由著名的收藏家弗雷德里克·理查德·蕾兰用八百金币购得，并挂在他的宅邸伦敦王子门49号醒目的位置上。《拉比亚》在1883年英国皇家美术学院为罗塞蒂举办的纪念展上第一次引起公众的注意力。

　　在歌德的《浮士德》里，莉莉女士是神话中亚当遇上伊芙之前的第一个妻子。评论家认为，罗塞蒂在创作《莉莉女士》一画时，可能是这些句子他的脑海里：她，超群突出/所有的女人都有她独特的迷惑人的魔法/一旦她绕着一个年轻男子轻轻吹口气/她将永远不再让他自由。画面上的玫瑰、罂粟花、镜中反射的室外的树木；女人的柔软的长长的金发、白皙的皮肤等等，都在讲述着女性美的魅力的无法抗拒性；她似乎无须做什么，举手投足都令男士神魂颠倒。罗塞蒂1866年画的《莉莉女士》，十年之后（1877年），他又画了尺寸更大的《阿斯塔蒂·叙利亚卡》（185*109厘米，216页）；女性的魅力不仅仅是美，还有她们具有的爱和创作生命的能量。阿斯塔蒂是古代闪米特人神话中司掌生育和爱情的女神；这两幅画都更明显地看到罗塞蒂逐渐形成的描绘女性美的偶像风格。

乔瑟在宮庭阅读传奇 布朗作 油画布 36*46cm 1845~53年

　　福特·麦道克斯·布朗（Ford Madox Brown 1821-93）是拉斐尔前派画家们的良师益友，他没加入过兄弟会，但一直分享他们的目标和创作理念。华盛顿国家画廊的这次特展上有不少他的作品，其中有两幅画给人的印象很深。一幅为《杰弗里·乔瑟为爱德华三世和他的宫廷在王子四十五岁生日庆典上阅读康斯坦斯传奇》（简称：《乔瑟在宫廷阅读传奇》）（123.2*99厘米，33页）；另一幅为《劳动》（137*197.3厘米，131页）。前一幅画创作时间为1850至68年，后一幅时间是1852至63年作；前一幅里放进去三十多个人物，后一幅里有二十多个人物形象。也就是说，这两幅画是画家从二十九岁开始至四十八岁十八年期间同时交叉创作的作品，于是，形成了布朗作品鲜明的个人特色：强烈的光线和色彩，性格各异的各种人物形象，复杂的构图。由罗塞蒂为三十一岁的布朗画的一幅素描肖像上看，布朗更像一个有着尖锐思想的英俊的作家。画家在他的这两幅作品中塑造的人物令人想到巴尔扎克，契柯夫等作家在他们的小说中塑造的形象，有男有女有老有少，一个一个有血有肉，生动鲜活，代表着不同的阶层和不同的教育或修养。据说，布朗的许多朋友为《乔瑟在宫廷阅读传奇》一画充当模特；布朗直接用写生的方法创作；而正在阅读的乔瑟是用了画家罗塞蒂的面孔……这无疑是拉斐尔前派画家的杰作。

雅各布和约瑟夫的外套  布朗作 油画布 108*103.2cm 1864~66年

劳动 布朗作 油画布 137*197.3cm 1852~63年

　　布朗的另一幅《劳动》是构图很奇特的画。画家要表现的主题是：通过辛勤工作来获得心灵的拯救。中心人物是在一个地面以下即水平线以下的壕沟里正在劳动修理水管的几个工人，他们正挥动铁锹在铲土。沟的左侧（观者的右侧）画了哲学家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）和牧师弗莱德里克·丹尼森·莫里斯（Frederic Denison Maurice）；前者头戴礼帽，手柱文明棍，身着褐红色礼服，一种欣赏、审视、超然的表情；后者一身黑色礼服。沟的右侧有打着阳伞的小姐或贵妇，还有手捧花篮穿着破旧的仆人，这个仆人的表情很有意味：可能因为小心谨慎而斜视着眼睛。后面的阴影里有一男一女骑在马上，是上流社会人士的打扮。在这街道的右边下一层的大树旁，有闲散休息的人们；街道和建筑物都伸向了远方……这一切，都围绕着正在劳动的六七个工人展示出来的。另外，在这些工人的前面，有一抱孩子女人的背影，她的右手似乎正在揪住一个顽皮少年的耳朵；在她的身旁有一条耷拉耳朵的大狗，这狗正在凝视不远处一条穿了一个小红马甲的较瘦的小黄狗；这只小黄狗也在与它对视，双方正在僵持试探；同时还有一只更小的小白狗缩头卧在一块红布上，正小心地观望那两条狗的对峙……画家观察生活的细致敏锐程度令人兴奋而惊奇；同时，让人体会到画家对不同社会阶层的人物造型和性格有着怎样的了解和包容；一幅画里可以承载多少艺术家的意趣。中间劳动的几个工人的穿着打扮、动势，在强烈光线下泛红的皮肤……让画面充满动感与热量，且又不失整体的色调统一和节奏感。工人在挖土干活的时候，哲学家、牧师、贵妇等等人物不一定会在旁边刚好经过或观看，是艺术家请他们全体人员在同一个时间地点同时出现在画面上的；但这个同时的出场被处理得真象是刚好经过那儿一样自然生动，并充满对比的哲学意味。布朗这位画家让人觉得他应该是一个爱好广泛、构思奇特、有些尖刻但又风趣幽默的人。

　　爱德华·伯恩·琼斯（Edward Burne·Jones，1833-98）是拉斐尔前派第二代画家中的领军人物，他创造了一种新形式的历史绘画和诗一般的视觉语言。十年前，在纽约大都会艺术博物馆的那个特展中，主要是琼斯的作品，当时，他的代表作《命运之轮》、《国王与乞丐少女》、《金色的阶梯》等许多画都到场展出了。这几幅画都是大尺寸竖长形的，从构图、人物造型上带有琼斯的独特风格和装饰性效果。

劳斯.维纳丽丝 琼斯作 油画布 122*183cm 1873~78年

金色的阶梯 琼斯作 油画布 269.2*116.8cm 1876~80年

　　《金色的阶梯》（269.2x116.8厘米，1876-80年作；218页）是画家43-47岁时的创作，被广泛一致地认为是琼斯那个时期最美妙的杰作，并确立了他作为美学运动的代表人物在国际上的声望。此画曾以《国王的婚礼与楼梯上的音乐》为画题而知名。十八个年轻的姑娘拿着各种乐器，包括：釟、手鼓、小提琴、长号等等，正从一段螺旋式阶梯上走下来；她们头上方有敞开的屋顶，可以瞥见蓝天；下方，一个打开的过道通向一个金色的埃及式的房间，排列的圆柱有莲花装饰柱头。英国泰德画廊馆长艾利森·史密斯认为：“整体的构思传达了一种给人印象深刻的无止境的运动。为了达到这一效果，艺术家在观众的视平线上分成两组来构图，然后调整建筑物的透视缩短以便强调前边的平面上乐师们的动作发展过程；姑娘们服装纹理的微妙变化，表情和姿态的区别补偿了石阶的几何图形的单调的节奏。总体上，用的是有限的金银色的和声来加强一种梦幻的气氛，并结合月桂树、天棚及拱门的阴影的重音符，营造出来一种精致的出神入化的意味。”如果比较一下哥特式的彩色玻璃窗和琼斯高而窄的设计样式，比较一下琼斯的朋友及合作者莫里斯的那些纺织品设计和画面中缎带式的下降流动的构图，就可见到琼斯所受到的启发源自何处。作品是幻想的，但情感是有分寸的；接近了纯粹的装饰风格，但却有意大利文艺复兴艺术高超工匠手艺的坚守。十八个女孩，一个接一个，动势承上启下，一个引领下一个，位置不能互换；她们象在彼此交流，又象在独自冥想；真有这样一个场所吗？还是画家虚拟的一个空间？那些戴在头上、系在腰上或臂上的月桂树叶和茉莉花是象征婚礼仪式、胜利女神，还是诗神缪斯？不论如何，这幅画的感染力，它的丰富的表面，音乐般的流畅性，神秘的梦幻气氛都让人回味无穷。

国王与乞丐女 琼斯作 油画布 293.4*135.9cm 1880~84年

　　《国王与乞丐女》尺寸为293.4x135.9厘米，《命运之轮》尺寸为200x100厘米。前者有着坚固的画面结构；国王与站在上层的两个少年眼睛所看的方向，和建筑内部线条消失或所指的方向都将观众的注意力引向乞丐女；朴素的衣裙没有减少她的美，一旦你看到她，你就再也无法忘掉她那双深幽幽的大眼睛……《命运之轮》里的人物——命运女神比真人大不少，不论是国王还是平民，都一样被命运女神的巨轮所左右……琼斯这幅画几乎就是一个素描效果，可是这是怎么样既严谨理性又能量四射的“素描”呵！女神的衣纹与人体的关系妙不可言，每条衣纹都在显示或者暗示着形体的走向或来龙去脉，令人想到波提切利的《春》等作品里那些女人体与衣纹的效果……

　　写到这里才发现，所谓的“维多利亚时代的先锋派艺术”，与我们后来所说的“先锋”的含义是不同的；这个先锋——拉斐尔前派更象在英国产生的“新古典主义”。1850年这个时间，大卫、安格尔、德拉克洛瓦的那些代表作都已完成二十至五十年了；库尔贝刚刚完成它的《石工》、《奥尔南的葬礼》；马奈再过十年画《草地上的午餐》、与《奥林匹亚》；莫奈再过二十年画《日出、印象》；俄罗斯的巡回展览画派将在1870年诞生……拉斐尔前派几个主要画家都是英国皇家美术学院的高才生，这似乎与俄罗斯的巡回展览画派的画家有些类似。

　　看印象派的画，能有一双正常的看懂光和色的眼睛，就足够了；想多了，反而会干扰你的直观感受。但看拉斐尔前派的画似乎不行，如果你不去调动和了解他们作品中涉及到的相关的历史、文学、宗教典故、神话传奇、美学运动等等，就不能真正理解他们的用意，或只停留在表面一厢情愿的解读上。印象派的画家们将复杂的问题变单纯，集中在光和色的研究上，在科学与感觉之间更多选择感觉的把握。不用顾虑太多的知识，每幅画里不用一定有个故事。拉斐尔前派画家们，则是在循着古代大师的途径在塑造自己，不但在人体结构、解剖学、透视学、古典透明的多层绘画技巧上要求自己象大师们那样的质量，而且要求自己在历史、文学、宗教等具备多方面的修养，并倾其一生在为这种信念而劳作着。这些画家都想在一种高度发展变化的工业社会里重新找到精神信仰和灵魂的超脱，都自觉地从对人与自然的观察体验当中感受到一种诗情，一种超越功利世俗，超越政治的永恒的美；他们不仅仅要表达心理，而且希望通过艺术的手段来拯救迷失的灵魂；他们在理想和现实的世界里漫游。我们能在他们的作品中看到历史事件，文学故事、宗教信仰、神话传奇、心理独白，也能见到严谨的造型、强烈的色彩、科学的透视和解剖，以及装饰美效果、音乐般的节奏、诗一样的氛围……绘画作品能够给人这么多的信息，还不够吗？

　　我们需要单纯的事物象儿童的天真的脸、象纯净的湖水与蓝天一样可以让我们在长途跋涉之后得到喘息和安慰，我们更需要智慧长者的启发与引导，能帮助我们对世上那些未知的事物、深奥的领域做有效可信的探索。印象派的作品有些象前者，拉斐尔前派的作品则更象后者。

受伤的骑士 波顿作 油画布 91.5*104.2cm 1855~56年

西多妮娅.凡.博克 琼斯作 水彩水粉纸 33.3*17cm 1860年

漂亮的羊羔 布朗作 油画布 61*76cm 1851~59年

汉普斯特德秋景 布朗作 油画布 71.7*134.6cm 1852~55年

奥斯塔山谷 约翰.布莱特作 油画布 87.6*68cm 1858年

庇护基督教传教士免遭迫害 亨特作 油画布 111*141cm 1849~50年

世界之光 亨特作 油画布 122*60.5cm 1851~52年

最后一对英国人 布朗作 木板油画  82.5*75cm 1852~55年

痛苦的男人 威廉.代克作 木板油画 34.9*48.4cm 1860年

秋叶 米莱斯作 油画布 104.3*74cm 1855~56年

比塔.贝翠克丝 罗塞蒂作 86.4*66cm

伊莎貝拉与花盆 亨特作 187*116.5cm

女模特希帕蒂娅和玛丽阿娜（照片）

琼斯（左）和莫里斯在琼斯家中 1890年（照片）

作者：赵晓慧