终极信仰一定是在一种虚构之中—— 尼采

　　杨韬出生的年代，已经是中国的“后”社会主义阶段了——当时发生在中国的时代狂热在人们精神上造成的急风暴雨般的戏剧体验之后的一段相对简单平凡的时光：精神依旧贫瘠，却又带着被时代编造的波澜壮阔的戏剧剧烈地浸染过的痕迹。也许，在这几代的中国人的人生中已经无法养成也无法选择每个个人独自守候着完全属于自己的时光、安静编织自我的人生故事、静候岁月慢慢流逝的心境，我们总是喜欢在自己内心构筑一些狂喜和意外的戏剧。这几乎成为出生于那个时代的中国人的人生语境中，自少年开始在心田里养育出来的“舞台戏剧感”。戏剧的天性在中国人的心目中有着独特的地位——尤其是当这样的机遇降临到一位喜欢表演和有着戏剧天赋的艺术家身上。

　　“小时候的性格很内向,常常看完电影和听完评书之后,自己躲在角落里扮演着各种偶像的角色,每次都会很认真的向着墙角谢幕,同时心里充满了成就感”(杨韬语)。杨韬从小生活、成长的地方山西，人的生命特质里似乎天生有一种戏剧性，不知道这样的认识是否得自于贾樟柯的那些以山西为故事发生地的电影还是真有这样的独特地方性特质。也许这个封闭的地方曾经是中国历史上有着辉煌“演技”的独特地点，一些江湖故事很好地阐释了一种地域独特性的生理戏剧基因。

　　在印象中，杨韬和贾樟柯电影故事里的人物有一个同样重要的品质就是近乎倔强的坚持——这是一种对人性完整性修复的愿望的坚持。人生的坚持和追求生命意义的坚持或者说做艺术的坚持，其实都是为了追问一个基本的问题，我们的生命意义究竟是否存在，我们怎样面对未来的虚空，我们是否还有力量去修复日益被社会所肆无忌惮地破坏的个人的生命完整性。在我们自我编织的故事里，都有着动人和温暖的一面，使得我们的人生至少在内心里产生着一些波澜和故事，这种文学生活使得我们能顾不管外部世界的如此的破碎而让自己的人生得以有一个相对完整的意识构架。

　　“一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿”——公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中表述了对戏剧的本质的认识。杨韬的作品是以用虚构的戏剧式的方式进行思考的，用虚构的方式进行思考也就是意味着将虚构与现实发生吻合的时刻——永远推迟，就是将它变成一种虚构的东西，一种想象中的时刻，在那一时刻，事实的世界与虚构的世界可“终于”合而为一。这样的时刻，我们知道是不存在的，但它能帮助我们理解世界，能帮助我们在世界中活动。世界本身就是一种虚构。我们不得不依靠我们身边的任何可以找到的材料来进行理解。或许这是一种天真的理论或者是一条接受那种能够发现生存与认知间隔阂的现代方法的途径。而事实上，虚构也是我们遵从自己信任的答案来进行理解的活动。这让我想起诗人华兹华斯令人好奇又感动的预言：“自然绝不会背叛/那颗热爱她的心。”

　　这是杨韬想告诉我们的故事：“剧终后，我们还能干什么?”——其实，剧终后，当社会表演的巨大帷幕悄然落下，真正个人的演出才开始。这是一个感人的场面，我们以自己的虚构以及虚构的力量在社写着不断在内心上演的剧本，我们开始选择演员——通常也就是我们自己，我们想让他人参与其中，但这个故事也仅仅是自己的。正如，我们当代生活中的很多人依然是以这样的方式面对逼近我们、让我们无法逃避的生活现实。当社会的戏剧表演造成的人戏不分日益成为我们必须面对的现实以及个人等待拯救的命运需要自我承担的时候，我们需要的是通过修复和治疗后的精神重新回到真实的生活界面。

　　杨韬作品的剧本：这是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品。杨韬的剧本是我们熟悉的少年时代曾经打动过我们的故事，这些故事在他(们)心中挥之不去。但，他重新写这个剧本的时候，这个时代已经是面目全非了。这个时代氛围特有的时尚化、平民化和戏谑化的特定语言,虚拟性、永恒性的复调处理方式在杨韬作品中，使我们看见了杨韬在此刻的矛盾而复杂的体验。其作品中的主要形象是以中国传统文化中的造型活脱，栩栩欲动“金刚”形象作为杨韬少年时代的精神偶像雕塑的“英雄人物”的前生今世，玩偶性的演绎方式构造出的戏谑基调和朴实的形式，使这些对杨韬们有着精神意义的“玩具”因为时代真实性的残酷开敞而变得五味杂陈。“我更希望我的作品能够记录从‘评书——卡通——虚拟对抗游戏’等大众娱乐方式中成长的人们对于胜利和收获之间的付出方式。媒体呈现了各个时代的时尚偶像，只是各个时代悲壮的程度和方式有适时的变化，70一代的理想是多元的，我希望自己被记录，所以我把英雄的扮演人转变成自己——在剧终之后，改变设定的结局，用自我的想象和欲望去创作了我的英雄。”如果进行写作心理的分析，可以说，这也是作者虚拟出的个人替代形象，他希望以一种更加放肆的心理调试去为自己的精神做一个整理和见证。

　　假如神话是以“遭受破坏的时间来产生意义”，而“虚构”则要解释“现在”，因为虚构代表的是变化，是做出发现，它们会随着人们对于意义的需求的变化而变化，从这一点上看，杨韬的这些作品有着当代艺术的开放性语言特质。

　　杨韬作品里的表演：法国戏剧理论家F.萨赛断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。在英雄主义的神话遭到普遍诟病和质疑的时代，严肃追问已经不能成为一种普遍思考方式的时候，调侃和幽默的表演成为一个人能成熟地对事物加以判断的一种选择。在杨韬的作品中，我们看到这样的“表演”语法。其中，有艺术家对事物价值的重新判断，也有对时代价值的质疑和嘲讽，但这些都围绕着个人终极信仰是否存在的潜在提问。

　　杨韬的作品中的造型成分：类似戏剧中的布景、道具、服装、化妆，从不同的角度为作品演员起着特定辅助作用。这种表现性的细致是值得注意的，尤其是他最近的作品《吊线玩偶》里表现出的与雕塑完全不同的表演意味。在杨韬的作品中，强调了观看的体验感和作品的表演性，这为他的作品的可读性与感染力提供了独特的表现点。

　　如果我们假定世界有意义可寻，那么，后现代的经验告诉我们，哲学的虚构、意义的虚构与我们当中任何一个人的戏剧虚构相比，并非属于不同的类别。在这种情况下，我们的范式，我们的开头与结尾，我们的根据人类愿望而描绘的各种愿望又怎能满足我们呢?启示和悲剧还怎样能产生意义?或者能比无稽之谈产生更多的意义呢?这种疑问与对守望的坚持，是不是也在杨韬的作品中隐隐浮现，对不确定性的提示，对意义存在价值的提示以及作为个人意义的提问都共同构成了杨韬新作品的一种独特的形式意义。

　　终极信仰始终是关于自我和生命的安顿的，而艺术正是一个虚构的家园。

　　2007年3月16日于 广东美术馆

作者：郭晓彦