画家李春海毕业于中央美术学院中国画系山水画专业。曾得到宗其香、李可染诸名师的教诲和亲授。毕业后有转益多师，曾花功夫研究林风眠、黄宾虹等当代艺术家的画法，曾用心临摹过古代大师们的经典作品。可以这样说，李春海是在多家乳汁的哺育下成长起来的山水画家。

　　李春海为人淳朴笃厚，他们夫妇又都是我的同学好友。他请我看画，决不藏拙。把画室中的创作、习作、半成品，乃至失败之作几乎和盘托出。我们边看边聊，他为败笔而检讨、惋惜，为艺术实验的收获而兴奋、追求。我为他艺术家的气质和真诚所感动。更为他艺术探索所走过的曲曲折折的路径以及为此所付出的艰辛与努力而感慨不已。

　　他的画可分为四大类：（1）行万里路，即兴为山川写照，所画的速写，以及在速写的基础上经过艺术加工所搞的创作。（2）以古代诗人所创造的诗歌意境为题材，结构画境，创作的诗意画。（3）抽象笔墨实验，用笔法、墨法以及相互间的关系组构，来表达情绪、意绪。（4）大型巨幅山水画创作。

　　李春海之所以花大量的精力研究古诗词，创作诗意画，是因为古诗词是中华民族精英文化的宝库，其中不但内涵有优美、深邃的艺术意境，而且最能体现语言组合方式、艺术思维方式和艺术表达方式的特征，特别是民族文化精神的本质特征。我国古典诗歌表达方式的表现性、写意性与山水画的表现性、写意性相通。学习借鉴古典诗词，不但可以提高文化素养，而且可以从悠久丰富的民族文化资源上获得创作灵感。

　　李春海的《碧山之春》抒发回归大自然的惬意与满足情怀，从李白的诗意获得灵感：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲，桃花流水杳然去，别有天地非人间。”（《山中问答》）诗人以“别有天地”、“非人间”的意境，表现回归自然的心灵快慰。画家以可视的画境让人感知“碧山”的清新、静穆与和谐，形象地展示“诗意地居住”（海德格尔语）的理想境界。画作从创意上追求突破表面化描写，径直切入到文化心灵状态表达的层次。他的《云涌翠谷》构图空阔、舒展，充满文人的豪情和品味自然的浪漫情怀。其灵感来自于元曲：“满地白云东风吹散，却遮了一半山。”在李春海的一系列诗意画中，《旭日映林霏》最具创作个性，笔法节奏感强，画境冷逸空明，表现画家心仪已久的欧阳修的诗境：“日出而林霏开，云归而岩穴暝。”这是令人追慕的人间净土。

　　清代文论家刘熙载在论述艺术“象物”的方法时曾提出：“按实肖象易，凭虚构象难，能构象，象乃生生不穷矣。”（见《艺概·赋概》第99页）“按实肖象”与“凭虚构象”两种“象物”方式不是绝对对立的，而是相互联系的。“凭虚构象”须以“按实肖象”为根基，而“按实肖象”又必须以对自然的深入观察、体悟为基础。在美术史上，大凡有独创精神、开一代新风的艺术家都是非常重视对自然的深入体察的。五代洪谷子荆浩隐居太行山，画松“凡数万本，方如其真”。荆浩画松先是“遍而赏之”，接着是“明日携笔复就写之”。（见荆浩《笔法记》）其“象物”的方式大体上是“按实肖象”的。宋代山水画大师郭熙，主张画山水要“饱游饫看”，创作时达到“目不见素绢，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”的创作状态。（见《林泉高致·山水训》）郭熙的“象物”方式大体上又是“凭虚构象”的。革新家石涛在论及他的创作时说：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。予与山川神遇而足迹化也。”（见《石涛话语录·山川章》）石涛“象物”的方式是由“按实肖象”进入“凭虚构象”两者有机结合。凡有杰出成就的艺术家都以自然为师，但也都不做自然的奴仆，都表现出强烈的主观能动性。中国画中的“因心造景”、“搜妙创真”，就表现出艺术家能动的创造不同于自然的“第二自然”的追求。“因心造景”往往以“凭虚构象”决不是空穴来风、子虚乌有。而是以深入的生活体验与独特的审美发现为基石，以“搜尽奇峰打草稿”为方法。其整体结构是虚构的，在现实中未必能找到实景的对应物，但物象造型又是有现实依据的。是创作激情、灵感与艺术想象来调度意境创造所需要的物象，来结构画面整体，创生出能以满足审美追求与理想的画境。

　　了解李春海的创作过程，可知他是既重视“外师造化”，注重面对真山真水画速写或默记，以“按实肖象”的方式创作他的山村小景题材的山水画。更注重“中的心源”，运用他的生活积累，以“凭虚构象”的方式，“因心造景”创作他的诗意画。这与从临摹到临摹的创作路径是根本不同的。“按实肖象”的经验积累与艺术的形象储备，为“凭虚构象”准备了条件并使其成为可能。

　　李春海擅长水墨写意山水，兼擅工笔青绿山水。《腾云涌烟图》堪称他水墨写意山水的代表作。该画构图突破成法，寓险绝雄奇于均衡之中，在疏密强对比之下造成由两个边角出发的环弓形动势结构，表现山体的运动，使其具有结构上的内力与强势，形式上的飞动之美。悬泉幽咽，老柯嵯峨，秋叶红透，流云漫山之境，以动情的笔墨出之，给人以情绪上的激荡。此图是在写生的基础上，大胆取舍，有融进虚构，具有亦真亦幻的艺术魅力。他的《空山清远》与《腾云涌烟图》虽画法不同，然而有异曲同工之妙。前者用积墨法，在浑厚中见空灵，后者用泼墨泼彩法，在飘逸中更见行笔的坚实铿锵之美。中国画在形式法则中有“枝不对出”的话，可惜在《空山清远》中双峰对出，造成形式美方面的缺憾，是构图上的美中不足。《秋日如妆》是工笔青绿山水中的佳构，结构严谨，设色沉着，表达出秋天的高爽与明净之境。李春海工写兼擅，“按实肖象”与“凭虚构象”两种创作方式交相为用，正是在这样的基础上，为他的宏幅巨构的山水画创作打下了基础。

　　近年来李春海创作了一系列山水画巨作：《大河之源》（120cmx400cm）、《白云掩翠图》（135cmx345cm）、《长白叠彩》（130cmx400cm）等，还有在1997年为庆祝香港回归，由他起稿并参加创作的巨幅山水画《万壑同源》（184cmx346cm），1999年为迎接澳门回归，由他为主创人员创作的巨幅山水画《江山万里图》（99cmx9900cm）等。他的巨幅山水画构图宏大，气象磅礴，奇伟宏富，得力于他足踏名山大川的深入体察。在艺术技巧上得力于他注重结构整体动势。他善于在大开大合，大起大落的布局中造势，立定主体。在《白云掩翠图》中他以奇峰拔地，森然矗立之景为主干，以满幅流云的大运动为烘托，以曲折跳荡的流泉为生灵。气如天风海浪，景涵苍莽雄奇，意象非凡。他的《大河之源》以万壑奔流为主体，以林木峥嵘为映衬，水气雾气过渡自然，层次分明，意蕴充实。他的巨幅山水所以真力弥漫，雄奇动人，是因为他在创作中紧紧把握住“旨戒杂，气戒破，局戒乱”的要义，创作主旨鲜明，通幅以大动势灌注生气，整体布局完整有序。既有全景山水的气概，又有小品山水的生动韵致，既有水墨写意的纵情挥洒，又有工笔青绿山水的结实严谨。他在创作中追寻着中华文化的风骨与气度。他的巨幅创作体现了中华文化整一性的艺术观。

　　李可染师曾把自己的“印语”“实者慧学不辍”，书赠给李春海以资鼓励。多年来，李春海实践了其师的教诲。他以诚实的态度治学从艺，获得了社会的认可。1988年受中国文化部选派赴希腊参加“国际现代绘画研讨会”，同年应邀赴日本参加“现代中国画家名品展”，1990年应中国外交部之邀，与庄寿红合作为中国驻澳大利亚大使馆新馆门厅画巨幅绢地青绿山水画《江山耸翠图》（270cmx420cm）。1996年出席中国文联第六届代表大会。1997年赴日举办“李春海水墨展”。在全国性美展中他曾多次获奖，2000年荣获林业系统梁希文学奖。李春海为人虚怀若谷，谦逊有加。作为老友我建议他在今后的创作中，能更进一步大胆突破旧创作模式的束缚，在生活的源头活水中，“搜尽奇峰打草稿”，破格创新，强化艺术个性，开拓出一片新的精神绿洲来。

　　2002年9月16日于北京

作者：夏硕琦