王镛，一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美院李可染教授研究生，攻山水和书法篆刻。一九八一年留校执教。先后任中央美术学院学术委员会顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任，中国艺术研究院研究生院博士生导师、中国书法院院长，文化部优秀专家、文化部美术专业高级职称评审委员会委员、文化部文化市场发展中心艺术评估委员会委员，李可染画院副院长等职。

魏启后曾说过这样一句话:“如果写楷书不懂草书的话，楷书是不可能真正写得好的。”但是我认为这句话值得商榷。把楷书当作草书、行书的基础，是有问题的。以前的观念认为先出现楷书，后出现行书、草书，这本身是不对的，草书的出现是很早的。我们现在看西汉的草书已经比较成熟了。从书法史上看，楷书是最后形成的一种书体，它是把草书、行书规范化的一种结果。所以把楷书当作基础，从书法史的角度看当然是本末倒置了。

但是，魏启后说的“不写草书，楷书也写不好”，从另外的角度说有一些道理。楷书往往容易写成过于规范、死板、了无生气的东西，跟印刷体差不多，这样的楷书就没有艺术性可言了。但是楷书生动的东西从哪来呢，可能几种书体里草书是最生动、活泼的。从这点来说，魏启后先生的话是有道理的。

晋、唐、宋，包括元、明这几个朝代，他们的隶书基本上都是脱离了篆书的隶书，隶书那种根本的特征反而少了，表面的夸张多了，我认为这是书法在发展过程中出现的一个误区，变成了一种外在的东西。再比如，篆书和草书表面上离得好像很远，但像八大山人那样的草书，就属于充分地运用篆书的线条，基本上没有两头起笔收笔的修饰，而是自始至终基本上处于一种相对等粗细的篆书的那种线条在游走，并且草书使转的弧线本身也具备这些特征。因此说八大山人是绝顶聪明的，草书是最动态的一种书体，但反过来跟篆书衔接融合以后，给人的感觉又特别静，这非常非常高妙。因此，不同书体之间的关系是非常紧密的。

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古人悟笔法，可以通过“船夫荡桨”“屋漏痕” “锥画沙”“闻江涛声”“飞鸟出林”等自然现象，我小时候也看到过这些内容，觉得挺有道理，有时候也觉得挺玄的。但是大了以后，随着阅历的增加，发现书法的道理确实跟生活中的许多东西是相通的。它其实是一个基本的东西，比如“担夫争道”，是指挪让的一种相互关系，包括点画、字与字之间的关系。现在书坛对此好像关注得并不多。在写第二个字的时候，也许往上看一眼，再写的时候，基本上就不看了，写第二行的时候更不看了，他认为跟着感觉想怎样写就怎样写。这是一种没有章法关联的认识，写到最后，离前面很远就认为更没关系了。这对自己以后的创作会产生很大的影响，也就是缺乏一种整体的概念。

我在“寸耕堂谈艺录”里曾重点阐述过“逸品”， “逸品”是我艺术追求的最高境界，但逸品在历史上也是有起伏的。古人开始评价书画作品的一种标准分为能品、妙品、神品，然后是逸品，逸品出现后，我记得我说是在宋代，帝王画工笔画，他对逸品不“感冒”，把逸品打到下面去了。后来又恢复上去了，说明主流的审美终于把它确定在神品之上。我把古人的结论综合了一下，逸品在今天，用现代的词说，有一种创造性在里面，才叫逸品，跟别人的差不多，那不叫逸品。

按照我的标准，若说中国书法史中的草书能够称得上逸品，从我们今天来看，回顾历史要站在当时的背景中看这个问题。历史上经典的那些草书作品，可以反过来说，哪些不叫逸品，或还达不到逸品的境界，草书中，比如文微明的草书就不能算逸品。因为他在创造性、独出新意方面还远远不够，他学习继承的东西更多一些。就是水平再高，也不能称为逸品。

关于大字和小字创作的区别，我曾说过“要写大气象的东西，王羲之就不够用”，“何绍基的小楷放大几十倍看都一点问题没有”，这实际上已经是看大字了。

不可以把王羲之的字放大几十倍来学，王羲之与何绍基，我不是比他们高低，这是时代的局限，王羲之时代是没有人写大字的，而何绍基的大字写得很好。他再回过头来写小字，小字就会有大字的气象，这是两回事。

二王的字非常细腻、准确、精到，这种东西在小字里面有很大的优势，如果写大作品，这些东西当然不够用了。大作品最紧要的是抓住大的形势，忽略细节。我们从历史上也可以看到，沈尹默写拳头那么大的字已经不行了，比他的小字差得很多很多。因此，我的这两句话不矛盾。

个性风格强烈，有创意，变化多，这样当然好。但这样的作品给后人取法也带来了更大的难度，对于这种风格特强烈的，还有更严重的，像金冬心的漆书，确实给我们带来了耳目一新的感觉，这种东西一学就容易像，作为一段时间内的研究可以，但是要带到自己的创作中去，就是另外一个问题了。

关键在于学些什么东西，是学习他哪些方面，你全盘接收是不太高明的。而且跟你自己的情况也千差万别。到底学习他什么东西，脑子里一定要清楚。这样的研究最后才有意义。比如祝枝山学黄庭坚的草书，把黄字很多的长线条变成短线条去处理，这是很聪明的做法。

关于字形和用笔在艺术风格中所起的作用，我认为大笔写小字或小笔写大字，我都会用，但更喜欢后者，这种用笔方式其实古今都有，也许你没注意。古代如怀素的《自叙帖》，你认真分析会发现，他用的笔一定很小，多处点画都用到笔根了，很有力度。成熟的书法风格当然包含独特的字形和用笔，同时也具有适合这种字形和用笔的章法。
有人说，八大书法是以简驭繁，我的书法是以繁驭简。以繁驭简，是有点这个意思。我好长一段时间还是在追求将很多矛盾同时处理好，不管从用笔还是从章法。八大从相反的思路来做也是非常成功的，艺术就是这样，它没有一个固定的标准答案或流程，有很多的因素会左右你的成败。

我七岁时初习字，颜、柳、欧都学过，更喜欢颜。

那时谈不上有多少理解，随着年龄大了，对颜也更推崇。欧古板至极，故行书不足观。柳的行书勉强，颜的行书则达到很高境界。《祭侄稿》被评为“天下第二行书”，如果第二指的是时间顺序，还可以接受。但从艺术水准来说，已远超“第一行书”|《且二亭序》。当然这两件作品不是一个时代的东西，也没有可比性。

颜鲁公《争坐位》篆糟气息浓郁，我的行书也有这种意味，我很喜欢颜鲁公的几件行书作品，也认真临过。摩崖简帛，古代无名氏书法，充满原始、质朴、粗率及生命蓬勃之美，我的书法追求有直觉的选择，也有理性的分析，更有清醒的取舍。先有选择是不行的。我也见过不少朋友写这类东西，但一看就知道他还不懂其中的美妙所在，人云亦云，听人说这种东西也好，就动手了。能欣赏一种你原先看不懂的美，是需要学习、分析、认识进而转变观念的。先要解决脑子里的问题，才谈得上选择，然后动手，之后还有认识深刻的程度问题，才能不断进展。

“艺术书法”绝不是文字游戏。艺术的概念明显比书法大得多，而“书法艺术”这个词组颠倒了从属关系，忽视了书法的艺术属性，容易被误解为“书法技艺”。而“艺术书法”强调的则是书法的艺术本质，有别于“实用书法”。在今天，我认为这个提法依然有着特别的意义。

书法是文化中的一部分，但书法更是文化中的艺术。不能把书法的本质弄模糊了，或者把它破坏了。许多人善于从书写的内容上去评判书法，从文学的角度作为评判书法的立场，那就坏了。书坛的一些人物，常常从自己的“出身”或一点“优势”出发，对书法的本质随意解释，无意中否定书法的艺术性。其表现为:首先不是站在艺术的立场上审视、创作和评价书法作品。

常见的是站在“文学的”立场来观照书法。典型的 “理论”是要当书法家先要当文学家、诗人。引申下来是，要写自己的文学作品，照着这个理论发展下去，就是书法的视觉形式风格，要服从文字内容的情感，比如文字内容是“豪情满怀”一类，书法也要雄强狂放等。

典型的古代杰作据说是颜真卿的《祭侄稿》，许多理论家从中看出了悲愤之状。颜真卿肯定也有七情六欲，难道他会写出十三种不同的书法风格，.持此种观念的人，显然是把书法沦为文学的附庸。

更严重的是，至今众多的理论家是站在“技术”的立场来审视书法的。典型的观念是，技术在书法中是第一位的，是最重要的因素。“技术第一”论者，肯定把技术的标准定位在前人已经确立的技术规范之上，而绝对不敢以发展的眼光来建立新的技术模式，其结果就是一味模仿。

“艺术书法”以审美为目的，与实用无关。与其他学问有间接关系。“艺术书法”，就是要站在艺术的立场上来审视书法，就是要以艺术第一的理念来判断书法作品，就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。

艺术修养是从事一切艺术创作的第一基本功，艺术修养包括对古今艺术史论的了解与判折，艺术的审美及评价能力，艺术形式的感知能力和构成能力，艺术的形象思维能力和艺术的想像能力，技巧的把握能力和突破能力:…艺术的生命在于创造。所以“艺术书法”最为关注的是创造力。继承、借鉴、模仿都是手段，而惟有创造能达到发展书法的目的。创造意识、创造能力的培养与提升就显得更为重要。

作品的风格、个性都与创造力息息相关。创造不是凭空而来的，它要植根于传统。创造性，不仅表现在开拓新的审美图式上，还要表现在作品的完整性和较高的技术质量上。创造过程难免失误，但远比固守成法，模仿前人更有价值。这就是我们倡导的“艺术书法”。

“雅与俗” 有评者对我书画篆刻以“重、拙、大”三字概括。我喜欢的几个字是“大、拙、古、野、率”，其中 “古”便包含了雅。关于雅、俗的认识，可以做一篇大文章。雅与俗是对立的两个概念。但雅与俗也是可以互相转换的。比如王羲之，刚确立风格的时候，被谢安认为“野鹜”，弦外之音就是俗书。随着二王地位的上升，又成为“雅”的代表。而这种风格样式经千百年来人们的追摹，已了无生气，结果成了“馆阁体”，成了俗书。当然这不关王羲之的事。再如魏碑，属穷乡儿女造像一类，当时必被看作“俗”。后经碑学运动，被重新认识，也登上了大雅之堂。

经常见到“雅俗共赏”这个词，我有点疑惑，一个人既赞赏“雅”，又欣赏“俗”，怎么可能，.只有这个人或这群人没有好恶感，才能“共赏”。而对于雅，确实很重要

回想起自己数十年学艺的过程，从小时候开始到今天，其间的每时每刻，可以说都是在与一种“病”在抗争，这个“病”就是“俗”，一不小心就会沾染上你。

因此古人说:“俗病难医”。为什么，.因为老是写老是练，俗话说“熟能生巧”，巧易生俗。记得姚孟起在《字学忆参》中说的非常好:“熟能生巧，强事离奇，魔道也。”为去俗病，我慢慢总结出这五个字，我觉得这也是五味药，都是去俗良药。

什么叫基础，有人认为王羲之那叫基础，我觉得这是很片面的理解基本功。基本功是那些基本需要掌握的一些规律性的东西，而不是某种风格。那你说钟豁不是基本功，.非得是“二王”，.那是大王还是小王呢，.或是智永、颜真卿呢，.到底谁是基本功，.比如说用笔、结字这些基本的方面，前面说到的这些人，他们表面上看风格有区别，但是有些基本的规律，他都是一致的。你把这个规律掌握了，手也跟上了，这个基本功才算基本解决。至于解决得多深，到什么程度，这个要看以后自己的发展的方向、创作的方向、审美的理想。所以我感觉书法风格的形成是跟这些问题紧紧结合的，纠缠在一起的。

敢于“试错” 我敢于“试错”。可能个人的审美、心理，在某个时段，或者针对某些事物，所受的触动有所不同。现在回过头来看，我觉得早期的那些作品，还不是那么特别满意，还有不完善的地方。但当时其实也是在尝试，或者说是一种“试错”的态度。波普尔有一种说法，即“试错”原则，认为“任何科学理论都是试探性的、暂时的、猜侧的:它们都是试探性假说，而且永远都是这样的试探性假说。”贡布里希由此又总结出“预成图式修正”的公式，着重强调了排错、修正的重要意义。

这一点，在平常学习中很重要。以前上课，尤其是在教室里，在众目睽睽之下，学生在老师面前就小心翼翼地唯恐出毛病。学习中我觉得最怕这个，关于试错，我的理解也许跟他们说的有区别。有的老师教学生临龚贤，要求必须跟画上完全一样。哪有这么临的，.就是龚半千自己也临不了。他要临成一模一样，不就是一个搞复制的，.方法显然就不对，我觉得这也不可能。要在出错中才能够进步、找到问题。当然基本的方法不对不行。

这是学习，创作更是这样。创作就是别人没有那么搞过的东西，如果别人都搞过了，那也不叫创作。在创作中，“试错”那就更重要了，如果不能试着犯错误，也谈不上真创作。

对于书法或中国画创作，甚至任何一种创作，试错，或者说实验性，都是很重要的。因为大多数人只认可过去认为是美的东西。作为艺术家来说，关键的问题就是他怎么在那些认为是即使“丑”的资源中再挖掘出新的“美”的东西来。实际上他本身就是很美的，也只有那些少数不是那么固守陈见的人，有好奇感的人，才可能去关注。“新事物”往往都是这样，刚开始的时候基本上是不被多数人认可的。

黄宾虹曾经对傅雷很明确地说到“笔墨精神千古不变，花样面目刻刻翻新”，这在当时对傅雷的触动是巨大的。对于黄宾虹绘画，包括对于中国绘画的理解，傅雷觉得自己做了那么多的思考，让黄宾虹的一句话就给总结了，所以说他对黄宾虹可谓是心服口服。我的艺术，书法是核心。我在自己的绘画里面，最大程度地强调了用笔，比如说用点，或者横向的那种笔线，都是很具特色的。在黄宾虹的画里面，用笔的成分也是最主要的一个因素。在取法上，我也有过这种传承的考虑。在笔墨的结合上，或者说书写性上，我也是经过有一段折腾的，八十年代的时候各种方法也尝试过。后来慢慢地感觉，很多东西很多手法它都不能完全地更多地表现自己独到的理解和特点。

比如泼、染这种手法，我觉得是比较低级的。谁泼谁染都是一大片，这个东西无个性可言。西画叫笔触，中国是用笔，就是点、线这种东西最能集中地、最强烈地体现出你对美的认识，怎么把它表现在纸上，这是最强烈的一个东西。黄宾虹的画表面上看是一片，你去看他的原作，那里头一层层的，全是积点积线，他很少是大面积的积染。即使最后为了统二回面的调子，尤其是晚年，用那种渍墨、宿墨，或者用很脏的洗笔水进行渍染，也不过是画面的辅助手段。但是有很多人弄颠倒了，把那种东西弄成主要的表现手法。基于这点考虑，我觉得既然点、线是最强烈的、带有个人印迹的表现手法，那就把它强化一些，把其他的手法减掉一些，或者少用一些。

吴昌硕、齐白石、李可染、黄宾虹确是我最景仰的。尤其是主要画山水的黄、李二先贤。从他们的作品中学到很多东西，得到很多启示。石涛我从小就喜欢，但后来更喜欢八大，石涛在小品的构图上时有新意，但八大的境界更高，且笔墨洗练，造型独到。

篆刻与书画比，进入创作之前，也就是在掌握基本技能方面，要容易一点、快一点。因为“篆”的时候，可以反复推敲，多次设计，“刻”的时候，也可以修饰，一刀不成两刀。书画就不成了，当然工笔画除外。

总之，篆刻进入创作之前的准备阶段会短得多。油画也有类似问题，其材料工具基本技能的掌握，比书画用时要短。文学与生活积累、生活理念等相关，和年龄关系不大，但晚年才一鸣惊人的确不多。篆刻、油画等容易早出成果，但进入创作阶段的难度，并不比书画简单。

我正式治陶印，缘于山东印人燕守谷给我拿来一百多个陶印坯，以前我也搞过一点，不多，因为受条件限制。现在有现成的，就激起我的兴趣了。另外，我有十多年没有刻印了，因为眼睛有一段时间不是很好。后来不知为什么，眼睛又好起来了。最近我就弄了一批，觉得也不是特别满意，选出八十方准备出本印集。我想以后有时间再好好刻一批石头。

陶印其实古代就有，但是古代的陶印很少是日常实用，往往出土的是一些随葬品。也有一些作为日常使用的，但范围一直都不大。因为它受制作等多种条件限制。这些年来，许多中青年篆刻家都挺关注陶印的。陶印跟石头是有一些区别的，陶印在没烧之前的泥巴上刻起来质地很松，当然不是省力的问题，它能产生一些比石头还要粗犷奔放的东西。从这个角度说，陶印其实也可以制作很细腻的东西。因为陶印分好几种土质，比如粗陶土、细瓷陶土、紫砂等，刻起来感觉都很不一样。

书、画、印三门艺术都是以传统的点线审美为基础，以点线的组合构成形式为表现手段的独特的民族艺术。书画上要用印，不用也不是不可以，但是用了才更完美

如果你认为书法是可以通过视觉来感受、来欣赏的艺术作品的话，那么章法就是至关重要的，当然笔法、结字是基本的，没有是不行的。历史上很多大书法家的作品正书除外，说到章法，也看不出什么学问。没有章法的整体对比处理，一件作品可以等割成若干部分，看看局部足矣，甚至看一行，看几个字即可，可以叫抄书，偏重实用的书法，说不上完整的艺术作品。从这点上来说今天的书法大可以向画学习借鉴。因为一幅好一回，每一个局部，每一个边边角角，甚至每一笔，都要与整体相关联，都要服从整体的章法布局。今天能想到这点的书法家恐怕不多。印也值得书画借鉴，治印要在方寸之间的有限空间里，把每一个点面结构以及章法布局，都安排得妥妥当当，其细微的观照及精到的处理，没有搞过篆刻的人，是体会不到的。古人说:始知真放在精微。治印正是磨炼微妙的感觉与精致艺术处理手段的一个途径，学好篆刻是不会出败笔的。通过长期的学习实践，融会贯通，三者之间的“运用”会成为自然而然的事情

三者会不会向相对独立的方向发展呢，.作为个人，有可能，但他也会借鉴一些别的艺术或者外来的艺术，像林风眠也是成功的艺术家，但是若要发展中国传统艺术，这三者的关联与研究仍是重要课题。从近当代的艺术史可以看出，孤立学习研究其中一门，是很难取得大成就的，当然有，但不普遍。问题就在于三者的“本体艺术语言”是一致的，是相通的，是相辅相成的。如果脱离开来，容易走上政路，其中书法是核心所在。

汉长乐宫行灯

97cm×34.5cm

汉吉祥万岁瓦当

69cm×45cm

孟浩然五律二首

43cm×65.5cm

西汉高桥鞍马瓦当

69cm×46cm

秦金文笔记十二开册页（其一）

44cm×32.5cm

秦金文笔记十二开册页（其二）

规格 44cm×32.5cm

秦金文笔记十二开册页（其三）

44cm×32.5cm

王维《过香积寺》

131cm×32.5cm

欧阳修《醉翁亭记》

34cm×272cm

王世贞句

131cm×33cm

崔峒诗二首

43cm×65.5cm

李白《送友人》

133cm×34.5cm

李白、张祜诗

130.5cm×65.5cm

看云归岫草堂

33cm×13cm

题品收藏联

101cm×16cm×2

卢纶《题悟真寺》

133cm×35cm

 王镛先生创作视频 
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作者：言恭达