导言：原创性是艺术进入现代主义之后极力推崇的重要特征之一。这一方面与艺术资本运作的体制有关，另一方面也与现代主义艺术排斥传统的态度有关。因此，在高度商业化的艺术体制下，作品是否“新”，是否具有原创性，成为判断作品市场价值的极其重要的标准。

与此同时 ，这种以“新”，和对“原创性”的执著态度本身，其实也已经成为一种新的传统。虽然这曾使得现代艺术呈现过繁荣的景象，但在这种唯“新”求是的氛围中，也同时带来了创作上的枯竭。

此时，许多艺术家将目光转移向传统，重新思索传统在现代的意义。

作为美国“图像一代”（Pictures
Generation）代表人物的谢丽·利⽂（Sherrie
Levine）便是首先向这一传统发出挑战的艺术家之一。

利⽂1947年出⽣于美国宾夕法尼亚州的⿊兹尔顿，后就读于威斯康⾟⼤学⻨迪逊分校，并于 1973 年在该校取得纯艺术硕⼠学位。

1965年至1973年，利文在威斯康⾟⼤学⻨迪逊分校就读期间，这里是美国反越战激进政治行动的温床。她的成长环境中充满了学生积极抗议和挑战权威的活动。在利文后来的艺术创作中，从传统中汲取灵感，并挑战传统——对作者身份、思想所有权和身份固定性等传统概念的挑战，贯穿于她的艺术历程中。

《谢丽·利文：香港多米诺》展览现场，卓纳香港，2021年

大学期间，利文就读的是版画专业，而非绘画或雕塑。因此，她熟练地掌握拍摄，商业的胶片冲印，光刻、丝网印刷和蚀刻技术。这样的背景使她在自己的艺术创作中很自然地想到制作一张图像的多个版本，以及相关图像的系列，并制作不同的尺寸和材质、创作某种图像的多个变形。

正是在大学时期，她培养了“对商业艺术如何处理原创性”的兴趣。她曾说：“商业艺术是需要什么图像就直接拿来使用。这从来都不是个道德问题，纯粹是有用没有的问题。他们没有这些图像归属于谁的概念，所有的图像都是公共资源。这对我作为一个艺术家来说是非常具有解放性的。”

这成为后来利文创作实践中，最重要的方式：通过选择、复制和再现图像及物件来创造自己的作品，这一举动不仅挑战了既定认识中图像和观念的作者身份及所有权。也一直影响至今。

在70、80年代的纽约，利文作为“图像⼀代”的代表⼈物开始崭露头⾓。其他的代表人物还包括辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林 斯（Richard Prince）等。

利文最初以拍摄“照片的照片”一举成名——她最著名的、具有划时代意义的作品《仿沃克·埃文斯：1-22》（ 1981年），即为一组22张翻拍了美国二十世纪摄影先驱沃克·埃文斯（Walker Evans）照片的作品。

埃文斯的原作，记录了1930年代美国大萧条期间南方农村的景象。而利文的《仿沃克·埃文斯：1-22》则通过机械（及数码）复制，偷换了创作中的“艺术家之手”，亦取消了埃文斯原作中的独一性，从而她强调了图像所在时代语境，而不再单纯展现图像本身的初衷。

⾃此之后，利⽂使⽤多种媒介形式创作了獨特⽽复杂的作品，它们⼤多都明确地复刻了西⽅艺术史的经典及⾮西⽅⽂化的艺术作品及主题。

谢丽·利文《香港多米诺：1-12》，2017年

十二件红木板上蛋彩画单件

尺寸：20× 16英寸50.8 x 40.6厘米 总体尺寸可变

© 谢丽·利文图片由艺术家和卓纳画廊提供

2021年9月4日，卓纳画廊推出了谢丽·丽文在画廊香港空间的首次个展。展览⾸次呈现《香港多⽶诺：1-12》（2017），⼀套包括了⼗⼆幅红⽊的绘画作品，画⾯复刻了利⽂在 2012 年于香港旅⾏时购买的多⽶诺⾻牌。1980 年代中期，艺术家通过将颜料涂绘于⽊板上，开始了她的“通⽤抽象”（generic
abstractions）绘画创作，画⾯由条纹、⽹格或 V 型图案构成，让⼈想起1960 和70年代的极简主义绘画和雕塑，以及联想到国际象棋或西洋双陆棋等棋盘的表⾯。在这件作品中，利⽂充分发挥了多⽶诺⾻牌的外形特征，从⽽延续了她早期创作的关键逻辑。

展览中的不少作品都指涉了现代主义杰作，质疑了男性艺术家“英雄化”的刻板印象。《仿亨利·⻢蒂斯》系列创作于 1985 年，共⼆⼗⼆件是从未展出过的艺术家个⼈珍藏。利⽂以⻢蒂斯的特⾊⻛格再现了⼀系列漂浮的、⾯具般的⾯孔。

与之类似，在《仿雷诺阿裸像的单⾊画》（2016）系列中，利⽂对这位印象派画家 20
幅著名的裸像作品进⾏了抽象的重述，擅⽤像素化的处理，将每幅原作中的⾊调范围整合为单⼀的单⾊画⾊值。这些作品重新审视了利⽂ 1989
年在创作⽊刻版画《融化》（Meltdown）系列时⾸次采⽤的技法，当时她基于平均算法，把这位现代主义艺术家的标志画作重塑为棋盘式构图。

此外，《仿费宁格：1-11》（2021）系列挪⽤了曾在包豪斯求学的摄影师安德烈亚斯·费宁格（Andreas
Feininger，1906-1999）的作品。

作品《巴西献祭雕像：1》（2019）出⾃⼀组持续创作的雕塑系列，作品选⽤了曾⽤于宗教仪式的⽊质原作，再由青铜铸塑⽽成。

对于自己的创作，利文曾如此谈论到：“把艺术创作当做游戏比把它当做工作要有意思的多。在这里，进攻和控制的幻想扮演着有趣的角色。我想这是我着迷于将游戏作为主题的原因之一。”

在谢丽·丽文香港首次个展开幕之际，雅昌艺术网特别对话卓纳画廊香港总监许宇，他就艺术家的创作及此次展览进行了详细的介绍。

雅昌艺术网对话卓纳画廊香港总监许宇

雅昌艺术网：可否介绍一下“图像一代”当时所处的时代背景？谢丽·利文是如何发展出基于“复制”、“挪用”这一手法的创作？作为一位女性艺术家，她在这个时代下与其他艺术家之间是怎样的联系，有怎样的独特性？

许宇：在上世纪70年代，美国年轻艺术家们经历了文化和电子产品的巨大转型。电影、电视和家用摄像机变得垂手可得，印刷出版业和商业广告在全球开始普及。而在艺术的领域里，以极简主义为代表的新观念兴起，诱发了艺术家在传统的绘画、雕塑媒介之外，重新去寻找创作的媒介和方法。无处不在的图像循环往复，照相技术低廉的价格和普及都为这批最有冒险精神的艺术家铺开了道路。

很有趣的是，图像一代不像其他艺术运动或流派。女性在一众领军人物当中占了非常高的比例，除了谢丽·利文（Sherrie Levine）以外，还有我们熟悉的芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman），这三位艺术家分别回应了当时社会、文化、经济发展的诸多现象。比如舍曼以自编、自导、自演的自拍呼应了当时的影视和广告图像世界；而克鲁格则从当时的出版和平面设计出发，创造了一种有着特殊图文混排的艺术，抓住了当时消费主义急速膨胀下的人类内心世界——这种字体和图文混排的运用，到了今天社交媒体发达的数字时代依然盛行于世界。

然而作为整个图像一代中最独特的一位，利文为这个特殊的艺术群体带来了更有纲领性和精神性的创作方向。她归纳了当时这批权威艺术家实验的大方向——挪用，无所畏惧地把挪用运用在摄影、雕塑、绘画等艺术的诸多范畴。在20世纪末，图像复制技术和工业大规模生产日发成熟，而她发出了难能可贵的声音，引导大家去重新审视新时代下创作者身份和原创性的意义变化。今天，我们时时刻刻都可以轻易透过手机和社交媒体链接世界，这种受利文启发而生的改变就获得了更普世的意义。

雅昌艺术网：在当时艺术发展潮流中，谢丽·利文的创作挑战艺术中传统的版权问题、原创性、作者身份和图像所有权的意义，其创作对于今天的创作又产生了哪些持续的参考价值？

许宇：20世纪后，当代艺术经历了数字时代的爆发——从照片、磁带、录像带、DVD、数码相机、数字文件的复制流通再生产，到无穷尽的循环，我们经历了前所未有的急速发展。在这个发展过程中，一个图像、一张画或者一个三维的雕塑，版权界定原创的归属。从工作室助手到大工厂生产到数字3D打印，作者的手已经一次一次的被消解。承上启下，就很容易理解半个世纪以前的利文通过粗暴的翻拍他人作品，或者朴素地剪刀加糨糊的拼贴，或者偷换材料的模仿再生产。这些手法都像预言家一样，宣告了新时代的到来，也为她同代和未来的创作者提前指引的新的方向。

雅昌艺术网：与20世纪初杜尚开启的现成品“挪用”的创作手法相比，发展至谢丽·利文的复制、挪用，这一创作手法经历了哪些转变。谢丽·利文的手法与前人又有哪些不同？

许宇：从杜尚开始，挪用的手法在几代艺术家中屡见不鲜。可是这些作品更多的是闪烁着观念上的小聪明，一直到了利文复制、挪用再创造，这套创作手法才得以真正被系统化、理论化地发展成一个经典的创作方法。这种创作方法不仅仅印刻在了后来的艺术家，甚至是在院校求学的艺术学生的操练过程中，同样也被产品设计师、平面设计师、建筑师、服装设计师、甚至音乐家纳入了他们寻常的工作思路和方法中。

利文之前的艺术家的挪用更多是一种观念上的离经叛道，而利文的挪用则是扎根在她所在的社会文化转型，经济形态和日常生活的产品之中，她有着更强的时代企图心。

谢丽·利文，《椅座：3》，1986 ©谢丽·利文 图片由艺术家及卓纳画廊提供

雅昌艺术网：谢丽·利文的职业生涯是如何开启的？经过了哪些重要的发展时间点？

许宇：自1973年从威斯康辛大学获得了纯艺术硕士学位后，70年代后期利文开始使用一种非常直接的重新摄影方式，多次尝试后成就了她最著名的作品系列《仿沃克·埃文斯》（After Walker Evans）。

随后将挪用手法从摄影扩展到其他的媒介上，包括受杜尚和曼·雷影响的极简主义作品网格系列；树结系列绘画；将杜尚著名的作品《泉》通过物料改造成青铜小便池雕塑的《泉（佛）》；使用水彩、墨水和光刻以及计算机技术来创作她的艺术，等等。

2011年，惠特尼博物馆举办了一次大型回顾展览《大骚乱》，为她的传奇创作过程作出了一次完美的回溯。利文没有停下脚步，始终持续创作，包括今年的新作《仿费宁格：1-11》，再次以挪用提醒人们这些经典作品在艺术史的人文价值。

《谢丽·利文：大骚乱》展览现场，纽约惠特尼美国艺术博物馆，2011年11月10日–2012年1月29日摄影：谢尔丹·C·柯林斯

谢丽·利文，《仿费宁格：1-11》（2021）

雅昌艺术网：从复制摄影，到复制经典绘画，到单色绘画，谢丽·利文的创作是如何一步一步发展的，彼此之前形成了怎样的关联，又有哪些突破的地方？

许宇：以今日的角度去审视利文的创作，可以看见很大一部分的轨迹和当时的传播方式和产品技术密不可分。从象形朴素的翻拍，到绘画的复制，一直到后期她把色彩学、色彩研究、社会阶级差异和冲突等纳入她的研究领域，这些挪用便从平实的复制变成了一种在技术和视觉上都更为繁复的再创造。

雅昌艺术网：在谢丽·利文选取翻拍，模仿的对象时，有怎样的标准吗？

许宇：利文翻拍模仿的对象几乎都是在艺术史或者社会集体的价值观中呆板固化的成见，譬如男性摄影家对社会发展的宏大叙事，或者男性画家在画布上毫不掩饰的欲望表达。乃至在亚洲拉美等地被欧美主流世界所忽视的地区文化符号。

雅昌艺术网：其中，利文的棋盘绘画系列已经突破了完全复制的边界，而是采取“挪用再创作”的方式，此时艺术家在创作上有哪些全新的思考？

许宇：棋盘绘画沿自利文对现代主义艺术文脉的重新审视。以杜尚为代表的这批艺术家对棋盘以及象棋的象征意义的迷恋，到日后形似棋盘的网格图像，成为20世纪中叶绘画的基础元素。利文的网格绘画，试图在这种文化的接龙中找到她与当代生活之间新的意义。

雅昌艺术网：此次展览是谢丽·利文在画廊香港空间的首次个展，带来了哪些特别的作品？

许宇：这次在香港空间展览是一次对利文职业生涯微观的扫描，我们截取了她不同创作时间的剖面，既有她直白的摄影翻拍，也有从新绘制的绘画经典，以及她在不同文化渊源中重新扩写创作的雕塑形象。这次展览不仅仅铺陈了一个关于利文创作生涯的时间线，我们也能透过这些作品看到她在全球地理中留下的脚印。

谢丽·利文 《仿马蒂斯：17》，1985年

纸本水彩 14× 11英寸35.6 x 27.9厘米

© 谢丽·利文图片由艺术家和卓纳画廊提供

雅昌艺术网：此次展览中，展出的作品《仿亨利·马蒂斯》，是艺术家一直珍藏的作品，在其创作中，该系列的作品有怎样的特殊意义？

许宇：80年代中，利文参加了一个在七个美术馆巡回的大展叫：马蒂斯之后（After Martisse）。当时全球艺术界掀起了一股新的马蒂斯热潮，想要通过这位绘画大师重新理解现代主义的变化。而创作于80年代中的这组作品，同样也赋予了马蒂斯的创作新的时代坐标。马蒂斯和毕加索一样热于描绘女性形象，1940年之后，马蒂斯重病卧床，创作媒介从油画转向了纸本绘画，画出一系列以他助手为缪斯的女性白描肖像，成了他晚年的代表作品，珍重地收藏在自己生活和工作的环境之中。这批绘画是艺术家对女性形象最直观、最本真的流露，但也是利文在其职业生涯中一直试图打破这种对创作图像的垄断。

画布上的女性形象难道只是男性艺术家投射好感与欲望的平面吗？女性艺术家如何透过女性形象从新来看待个体和社会的关联，这组作品给了最直接的回应。

雅昌艺术网：展览还展出谢丽·利文基于香港旅行和香港文化创作的作品《香港多⽶诺：1-12》，这件作品的创作背景是怎样的？与其他作品有何不同？

许宇：展览中展出一组题为《香港多米诺》的绘画作品，这组作品可以被看作是另一种延续网格系列和色彩研究中单色画的作品。这个抽象图像复制于艺术家在香港购得的一组中国骨牌，这种骨牌和其牌面上的红白点是中西文化在历史长河中的碰撞，而这些点阵和红白双色又是对权力的一种解码。利文的创作中经常会把目光聚焦在所谓第三世界纪念品式的事物上，譬如拉美用来还愿的《巴西献祭雕像：1》（2019），和明治时期的动物雕塑《明治虎与短吻鳄》（2019），这套中国骨牌也像是游客的纪念品一样暗示了没有被解开的文化故事。

谢丽·利文，《明治虎与短吻鳄》（2019）

雅昌艺术网：谢丽·利文对于艺术的理解对今天有怎样的影响？

许宇：中国当代艺术发展中，观念艺术是其中最重要的助推机。我们一直在寻找自身创作在西方舞台中的原创性或有效性，要跟这些西方的假想敌比一比，互相较量一下。质朴的照片翻拍或者挪用绘画图是我们近几年非常熟悉的创作手法，但是如何从与自己的文化假想敌的角力，拓展到有更大的文化野心和自信心的文脉及学科研究，利文的研究会给我们很多启发。

（文中图片及文字资料提供：卓纳画廊）