胡永凯是当代中国画坛上一位独往独来、个性鲜明的画家。在展览会上他的作品总有一种“先声夺人”的魅力，这里借喻之“声”，其实就是画面中强烈的形式感和给视觉以无比愉悦的动人色彩。

　　多彩不仅是对于胡永凯画作的感受，更是对他人生的一种概括。喜欢新鲜事物的性格，复杂的美术工作经历，南北文化差异的汇聚，中西美学风格的交融，竟那样和谐地统一在他大大小小五彩缤纷的画作里。

　　讲究色彩的中国画

　　对于胡永凯的色彩，任何一个形容词都不足以全面概括。柔和，雅致，强烈，鲜艳，都有点“沾边”，但都不全面。“应该说我用色比较讲究。”

　　讲究首先是对于光的观察：“中午和下午的人脸颜色是不一样的，你的脸和他的脸也是不一样的。有些老师教学生画牡丹，拿支笔，沾点儿水，沾点儿洋红，叶子用点儿花青，调点藤黄，加点儿墨，变成一种机械程序，对色彩没有观察，没有研究，也就谈不上讲究。”胡永凯这么认为。

　　记者：为什么您对彩墨如此情有独钟？

　　胡永凯：宋元绘画尤其是从元代文人画以来，中国画对色彩采取了近乎忽视的态度，主要强调水墨精神。但我们的老祖宗并非这样，汉唐时期的绘画色彩多麽绚丽！上世纪五六十年代我们的大学生去苏联留学，俄国的艺术家说你们不要临摹我们的画，他拿出一张永乐宫壁画明信片让我们临摹。可见连外国人都佩服我们老祖宗！

　　元代以降，尤其文人画兴起以后，开始强调水墨，这本没有错，但一味追求水墨在宣纸上晕染的效果，却忽视了对传统色彩的研究，这是非常可惜的，所以我想要在这个方面做一些努力。

　　记者：有网友问您，色彩这么漂亮，是不是用了非中国画的传统颜料。

　　胡永凯：我的画是中国画，基本属性和精神内涵是写意的。在具象、抽象、意象这三大绘画风格中，我的画和传统中国画一样，基本风貌是意象。你看我笔下的人都不是写实的，不仅人是变形的，甚至于景物都是夸张的，而且绘画的工具是中国的毛笔在中国的宣纸上画，这种材质造成的效果也使我的画具有中国画的基本属性。至于说用什么颜色并不重要，事实上好多前辈画家早就用上英国水彩了。

　　我主张不择手段。只要为了表现对象，什么颜色都可以为我所用，只要能在的画面上结合在一起，水彩、广告彩、丙烯彩、岩彩，都可以用，甚至还可以发现创造新的颜色。

　　记者：这对中国画水墨传统的挑战还是挺大的吧？

　　胡永凯：我觉得艺术家不管你是画国画，弄油画，玩水彩，搞版画，有一点是共通的：你是艺术家，不是匠人。艺术家最大特点就要有创造性。前人怎么画我就怎么画，墨守成规，你永远也成不了艺术家。

　　我特别佩服三位大师：徐悲鸿，林风眠，刘海粟。这三位大师都是留学西方，又都在中国画建树甚高。甚至我觉得还有这样一个现象，近现代到当代有开创性的国画家，大都是学过西洋画的，他山之石可以攻玉。林风眠是一位我特别崇敬的大师，他的线打破了传统的十八描技法，像飞速的梭子一样，非常流畅、率真、过隐！色彩十分浓郁，把西方后印象派，野兽派的色彩巧妙地用过来了。创造了在中国的宣纸上，墨彩交融的奇异效果。

　　所以说艺术家如果不具备创造性，那就跟小学生描红模子练字一样，永远成不了书法家。

　　记者：但对于学习来说，摹仿应该是初级阶段不可或缺的吧？

　　胡永凯：临摹仿第一，还是写生第一？我认为是写生第一。小时候稍微摹仿一下还可以，但如果不能锻炼用自己的眼睛看世界，你永远也不能掌握表现这个世界的方法。古人也讲要搜尽奇峰打草稿，走进名山大山，一看看好几个月，脑子记住了回来画。写生跟临摹有人说并重，我说不，写生永远是第一位的。这不等于对传统或者老师不敬，真正好的老师，绝对不让学生像自己。齐白石说过，似我者死。

　　记者：您认为还是要师法自然？

　　胡永凯：当然，师法自然。大自然是艺术家永远的神灵。

　　记者：那您对继承传统是什么态度呢？

　　胡永凯：传统要进行很好的研究，但要用现代人的眼光进行再观照。传统的哪些东西对表现现代人的生活，现代人的观点，现代人的心灵是有帮助的？传统是个大海，大海里有无数宝贝，你不可能什么东西都捡，活十辈子也不可能。你去捡这个，他去捡那个，这就是一个选择。你不承认选择的同时，你就是在选择。

　　所以我主张在学习传统的时候要有选择，教学时也要注意因材施教。譬如你的老师学的是石涛，你也跟着学石涛，这是你选择的吗？不是，所以你学不好。这是我们现在艺术教育的大问题，不光在国画界存在。

　　大中国，要有大中国画体系

　　在学术领域，关于中西融合、借鉴西方的争论从来就没有停止过。徐悲鸿、林风眠、刘海粟这些大师都是从不断的争议当中成长起来，成为一代巨匠。如何观照传统，如何借鉴西方，如何在中西融合中保持中国画的本色？胡永凯的画也不可避免地面对这些问题。

　　记者：我看到一个旧新闻，说您早期参加全国美展的时候，他们都把您的作品放在水彩水粉画组参展。

　　胡永凯：这是1984年吧。那个时候是把它归水粉画里边了。

　　记者：那时候也是在宣纸上画吗？

　　胡永凯：也是在宣纸上画。这很正常，60年代的美术杂志把林风眠的作品也叫水粉画，黄永玉画的荷花，开始也不被承认是中国画。但是现在不仅承认而且成为经典了。

　　记者：那个时候可能认为像宋画或者元代文人画的那种，强调水墨的才叫做中国画。像这种用水彩的或者别的颜料的，不属于水墨的范畴。

　　胡永凯：实际上在西方展览的时候，西方人没有中国画、西画这种叫法，它就是用材料来区分。像我的画就被归类是chinese ink and colour，（中国水墨和颜色）。油画就是oil on canvas（布本油彩）。我认为材质不是区分的重点，而是去看画的情调，民族属性和文化内涵是不是中国的。

　　我对于当前中国画有一些思考，我们要创建新的中国画体系，我称之为大中国画体系。为什么要说成一个大字？因为一般人的印象里，认为文人画才是中国画。实际上这只是一小部分，真正的学者和艺术家都知道到底怎么回事儿。但有些半瓶子醋的人不懂这个，误导舆论，误导学子，误导收藏家，很要不得。

　　记者：您的大中国画体系是一个什么理念？

　　胡永凯：中国画一定是要千军万马的队伍，不能是独木桥，一定是个康庄大道，大家都可以并排走，兼容并包。我很怀念汉唐精神。唐朝的长安城，女人可以骑着高头大马，穿着低胸衣服，审美崇尚健康丰腴。人们可以穿胡服，外国人人可以在唐朝做官，满街都是各国的使臣和商人。完全是国际大都会的风范。人们看胡旋舞，弹西域的琵琶，吃胡椒和葡萄，穿翻领的西装。

　　记者：对，唐朝人有一种主食叫胡饼。

　　胡永凯：这些有没有改变大唐帝国的属性？一点也没有。如此包容的唐王朝，成为中国历史上最辉煌的朝代。而且这些外国东西进来后，都被吸收同化了，我不怕你影响我，我还影响你呢。中国丝绸，四大发明都传到世界去了。中国被蒙古人征服过，被满洲人征服过，最后是谁同化了谁啊？还是汉民族。因为汉文化确实强大啊。所以要讲文化立国。乾隆皇帝对汉文化多着迷啊，他再不学他的满文了，整天在那写书法，写诗，写一万多首，质量且不论，产量是最高。

　　记者：就像当年蔡元培任北大校长时，也是兼容并包。这是一种强者的心态。

　　胡永凯：对，大国心态，强者心态。可是现在为什么中国脆弱到，画画用点西洋的颜色，就不得了了：“这是中国画吗？为什么这样画？”我觉得这种心态是弱国心态。实际上中国已经是从大国走向强国了，没必要再有这种心态。

　　记者：但是中国画不光是材质的问题，还有一个重要的属性，就是笔墨。怎么在这种中西融合的画里面得到保持？

　　胡永凯：我的用笔都是很肯定的，一笔一笔画的，绝对不是用一个硬笔勾了以后再填颜色，它有线条的变化。关于墨，我的墨现在有人叫彩墨，实际我也有纯水墨的东西，墨色的变化和晕染的效果我也十分着迷。但是这些都是技巧性的小问题，主要的是审美理想。

　　另外什么叫笔墨？什么叫好笔墨？这个我们可以讨论几天几夜。笔墨首先要服务于所表现的内容，表现的越充分，用笔越简练越好，古代大师如倪云林、八大山人等永远是光辉的榜样！当然，笔墨还要升华，上升到精神层面，那是一种很高的境界。

　　记者：如此说，您在您的画里边还是非常注意保持笔墨的。

　　胡永凯：我力求还是要写出来，不是做出来。我的运笔是很痛快的，不像我的假画。那些全是做出来的，这是真假画最大的不同，真的画用笔很肯定，胸有成竹。那假画总是有点不自信。

　　记者：颜色上呢？

　　胡永凯：假画颜色就是一个字“艳”，笔就是笔，墨就是墨，颜色就是颜色，从店里买的颜色直接就涂上去了，很生涩。我的颜色是熟的颜色，譬如皮肤颜色，很微妙，有时候里边带点粉红，有时候带点绿，有时候带点儿黄。生涩的颜色很简单，拿点儿肉色直接上去就完了。

　　走到哪学到哪

　　夫人笔下的胡永凯是个永远愿意对新鲜事物感兴趣的人。迷CD、迷音箱、迷狗、而且迷起来就一发不可收。胡永凯的人生经历也同他的爱好一样具有多样性，祖籍江南，长在北京，后居香港，辗转国外，现在又回到北京。他的画也在这种变迁中不断吸收各种营养，最终形成他独特的个人风格。

　　记者：我看您的画，应该吸收了很多民间的东西。

　　胡永凯：对，民间的东西永远是有生命力的。你看非洲木雕，中国苗族的刺绣，江南农民灶头画，再看毕加索，看马蒂斯，看齐白石，虽然风马牛不相及，但隐隐地有一些共同的东西。是什么呢？就是两个字，“天真”。艺术家最怕的就是丧失天真。

　　我们中国的艺术家，在全世界艺术家里边可能是最会说话的，很多外国艺术家相比很木讷的。他脑子里清楚怎么画，但没法讲。为什么？艺术很多时候是凭感觉的东西，跟科学不一样，没有统一的标准。有人说艺术家好当，随便混混就能当艺术家，但从另一角度讲更难，因为主观的感受是很微妙的，能不能把握并找到独有的语言并恰如其分地表现出来，是很难很难的事情。

　　记者：我看您有些画的布局挺有农民画的风格，那种平面的布局。

　　胡永凯：江南的农民灶头画，西北剪纸。陕北那些老大妈的剪纸真的非常质朴造型很夸张，很有味道。我的美术历程比较复杂，转换接触过几种不同的工作。

　　记者：我知道您做过动画片。

　　胡永凯：对，从事动画片的经历，使我受益匪浅。我担任过多部动画片的美术设计，必须用线造型，用最简练的线，我有幸在张仃先生的团队里，做他的助手，跟着他搞《哪吒闹海》。受他的言传身教，吸收了很多民间美术的东西。

　　记者：您好多画也有壁画的感觉。

　　胡永凯：壁画有个特点是装饰性，远远一看，还没看清这人的鼻子眼睛，但整个形式感已经有了。它就要强调一个外轮廓组成那种形式感，一下把你吸引住。我脑子里这个观点很强，我始终希望我的画在一个距离外能先声夺人。这个又恰恰是以前文人画不太重视的地方，文人画讲究品，卷起的卷轴，三五文人慢慢打开，慢慢欣赏，卷一段看一段。但现在的画是要挂在展厅给大家看的，所以我说中国画必须改革。卷轴画要不要保留？要保留。就像京剧有保留剧目一样，但是京剧也得有创新，你不能老是《二进宫》、《四进士》。

　　记者：您的人生历程很丰富，这和作品风格的形成，有什么样的对应关系呢？

　　胡永凯：风格不是自己刻意能追求来的，是由你受的教育，兴趣爱好，生活经历，文化修养，各方面综合，最后使你必然走了这条路。这是做不出来的。我的画总的说是属于婉约细腻的，注重情趣的。我祖上是南方人，总的气质还是偏南方的多点。

　　记者：但您是在北京读书的。

　　胡永凯：从幼儿园开始到北京的，一直到读完中央美院附中后去了上海，工作、学习、生活了二十多年，后来又去了美国和香港，人说：你是什么地方人？我说这个复杂了，就跟我的画一样复杂，二十年北京，二十年上海，二十年香港。

　　记者：每个地方对您都有什么影响？

　　胡永凯：都有影响。而且都很平均。我很感谢北京，原来中央美院的环境下那种扎实基本功的训练是非常重要的，基础打的很扎实。上海的二十年，使我增加了灵气，因为当时的美术电影制片厂，是全国少有的几个和国外保持文化交流的单位。厂里有各种国外的艺术杂志，日本的，德国的，美国的，苏联的，也算打开一扇小小的窗口给我，从中吸收了不少东西。由于工作的需要，我走了很多地方：北到兴安岭，南到大理；东到蓬莱，西到喀什，这些阅历的积累，使我一生受益匪浅。

　　香港这二十年，也是很重要的，有人说香港是文化沙漠。我说你要怎么看，你说它是文化沙漠也可以，比如你问香港家长，小孩将来准备做什么？都说是要做生意，很少说想当画家艺术家的，也就是文化氛围不浓。但香港有个好处，它大约是世界上资讯最自由的地方。很多电影美国都不让演，香港可以演，它完全没有种种框框，这点很好。艺术家思想就不能被束缚，越自由越好。这三个地方的结合，对我来说，都是有益处的，之所以今天我是这样的画风，跟其他人不一样，就是因为我的道路是这样走过来的。当然还有在西方各大博物馆的参观学习，更无异接受了一次艺术史的神圣洗礼。

　　记者：您的画大部分都是一些悠闲的场景，而且人物和场景是比较融合的。画了这个人，还有这个人的生活，或者这个人当时的状态。我比较觉得有趣的是打麻将的系列，应该是三十年代上海滩的感觉吧？

　　胡永凯：对，我画画比较注意人物生活的情趣。比如打麻将，几个人是不同的，有的漫不经心，有人在接电话。有的人探着头聊天，对方好像还不爱理他。

　　记者：您见过这种场景吗？

　　胡永凯：我没有在那个时代生活过，但我可以想象。而且由一些影视作品，小说，史料里可以得到一些资料，所以常常觉得历历在目。上海三十年代其实是很迷人的，那是民族资本主义大发展的时期，欧美都陷入经济萧条，就属上海发达，是东方巴黎。所以这些人物，你看她在打牌，但是漫不经心，绝对不是赌徒赌红眼那种感觉，而是很优雅的。我觉得现代人生活很紧张，悠闲也是一种健康，我并不歌颂那些阔太太们的衣食无忧，而是强调这种放松的心情。现代人看了以后，觉得挺舒服的，就可以了。我的画能起到安乐椅的作用也挺好，如果能再给人一点回味，就更好了。

作者：马静