（一）

　　熊秉明评价画家吴冠中是一个画幸福的人，我也觉得画家郭庆丰是一个画幸福的人，尽管幸福对于他们的含意略有不同。

　　郭庆丰的幸福来自于他的艺术根源，也就是陕北的身体给予他的骨血和气质。与今日在城市成长起来的大部分画家不同，郭庆丰出生于陕北乡村，奶奶是剪纸能手，父亲会打石狮子，母亲会做手工。这种血统中的基因或者是民间传统的基因是与生俱来的，所以郭庆丰也能剪一手好纸活，喜欢做手工，相信直觉，能与陕北的山川河流对话。换一句说法，是他深深地爱着这片土地，愿意与这片土地和谐共生：他曾沿着陕北无定河徒步走完8个县做民间文化考察；曾用三个月时间，从黄河源头到入海口，寻遍黄河两岸，邀请了上千位民间剌绣能手为他制作绣片，又经他母亲手工缝制而成一件宽1.68米、长64米的“千家绣”，并命名为“黄河的衣裳”；还曾在家乡的包谷地用108只戴着铜面具的木头狮子、风中摇曳的招魂树、尽情挥洒的秧歌队组成装置作品《我是谁是我》向故乡致敬。他如此的举动，只是想表达一个朴素的念头：他是陕北的孩子，他以此为荣。

　　郭庆丰的幸福来自于他的艺术梦想，也就是陕北的灵魂给予他的底气和胆魂。很多关注陕北的艺术家更在意于刻画此地的苦难、原始、悲怆或者浮于表面的喧闹和浮华。但郭庆丰是不一样的，他知道这片土地蕴含的大气、开阔、坚韧、灵气和能量，他知道在这沉重的山川下所包孕的神圣和飞翔。他感知到了，并愿意把这一切拿出来与大家共享。在画家的身份之外，郭庆丰更像一个陕北民间艺术的守望者，他出版了一系列民间考察手记，如《阳歌阳图》《黄河的衣裳》《纸人记》《符图记》《生灵我意》《飘忽的咒语--剪纸》《阴阳之路--阳歌图》《沉重的留言--石镇物》《一纸两界的装置--窗棂格子》，在这些历经斯年、用脚步丈量和心灵体悟的书中，他以感性的笔触写下了陕北乡村的星空、大地、植物、生灵和生存于其中的传说、故事、民谣和秘密。作为乡民，他记录；作为老师，他传播；作为画家，他描述。这是他幸福的源头。

　　正因为如此，郭庆丰的艺术穿越了陕北的身体和灵魂，以装置、行为和架上艺术等多种形式，以呼唤、倾听和对话等多种方式，追溯、复现和表达了陕北文化乃至黄河文化之于当代人的种种遭遇和碰撞。它不是学院教育的模版再现，不是民间工艺的简单再造，而是穿透千年的地域文化所自然流露出的天机和生趣，让人过目不忘，让人体会到了一种根植于民间和中国传统文化所生长出的中国油画的气息。

　　正因为如此，郭庆丰的艺术是有根的，从一开始就不是盲目的、无方向的。它来自民间，与陕北的身体保持同样的温度、厚度和韧性。而他的灵魂又盘亘其中，飞翔其上，寄托其间的想象、美好、情感、喟叹、愤怒、孤独都无一例外地汹涌而澎湃，热烈而激昂。在陕北这个郭庆丰投身而入的领地，所有身体的贫瘠、苦难、伤害和绝望都因为灵魂的丰沛而绽放出动人的艺术光芒，正如郭庆丰曾采访的陕北剪纸老人曹秀英所说：

　　“我活得已经够可怜了，为什么不画幸福？”

　　是啊，为什么不画幸福？当众人都在为陕北身体的贫瘠而喟叹、远离时，郭庆丰却因目睹和洞悉了陕北丰沛的灵魂而写下、画下了关于此地的体验、感恩、纯粹、光芒和神秘。

　　（二）

　　四季轮回，人由小到老，岁月与人都无法抗拒自然的运行规律。一个诚实的艺术家就是诚实再现他的日子，少年的纯真向往，青年的愤怒挣扎，壮年的情深意重，中年的沉重自觉，老年的宁静洒脱，都会对应在他的创作中。

　　而今天的郭庆丰显然已经从少年、青年而近壮年了，他的艺术也恰好演绎了这种岁月的痕迹和变化。所以我愿意以艺术的少年期--青年期--壮年期来阐释对郭庆丰艺术的理解和感受。

　　郭庆丰早期的作品有版画，也有油画，一个突出的特点就是民间艺术的元素体现得比较充分，源于他剪纸的体验所带来的阴阳相生、正负相随的艺术观以及民间的色彩谱系带来的稚拙、单纯、明亮都有一种少年式的赏心悦目。这些作品中都能看出一些共同的意象和符号。如1996年创作的剪纸作品《梦》，2004年创作的《一只大鸟飞过我的祖国》，2005年创作的《故乡五季》，2006年创作的《绿色的瓦豹》，2008年创作的《橄榄绿》等等。

　　其一是：飞鸟。这一类作品中大都会有一只在他的画面迅疾俯冲着飞过山梁的大鸟。那只大鸟口衔灵草，展开双翼，在山沟的民居和沟壑间盘旋，俯瞰着大地，它给人间带来吉祥，也带来未知的想象。你不知道它从哪里来？它又想飞到哪里去？它或者来自于《山海经》的故事，或者来自陕北民间巧手婆婆的剪纸，或者来自黄河的一朵浪花，或者本身就是画家梦境中的一个闪念。它也许会栖息于山岗，也许会飞入艺术家的梦境，也许会一瞬间消失在无边的黑夜。一念即灭，但它毕竟飞过了天空，并留下了自己的影踪。

　　其二是：狮子梁。郭庆丰相信万物有灵，故乡的每一个山梁在他眼中都是一个活着的物体，它们可以是人，是狮子，是马驹，是万事万物。它们的魂魄存在于天地间，以各种形象显现着。这种感受对应于郭庆丰的幼年生活。郭庆丰出生的地方人烟稀少，人们崇天地敬鬼神，这开启了郭庆丰艺术的心眼，他与这片土地彼此熟稔且互相信任。所以当那些散落民间的石狮子被郭庆丰虔诚地请入家中时，也同时进入了他的画面。

　　其三是：纹饰。郭庆丰在画面上用木棍在油彩上勾出一个个形，一朵朵花，一个个传说与民谣。这同样与郭庆丰少年时的乡间体验有关。自小与伙伴们在家乡的梯田上玩耍，大家用木棒在黑黑的土壤上以图画的方式对骂。那种利器划开的黄土层的色彩、苔藓的层次以及孩子天性的形体语言直接成就了他油画的童年感官。

　　……

　　我总想，对于少年时期的郭庆丰，这只鸟就是他梦想的化身，负载着他的灵魂。在白天它定格于陕北大地上的山梁和沟壑扑入眼帘，在晚上它就幻化为万物万兽进入梦境。所以他早期的油画，象一名乡村歌手的歌，散发着乡村泥土和太阳的气息，有着一种少年梦幻般的诗意、纯粹、干净和透彻，是属于他的飘流和远行。

　　（三）

　　也许是对陕北的挚爱和留恋，也许是相对稳定的创作环境，郭庆丰的少年期作品保持着相对稳定的田园式的丰收和膜拜，跨度达十余年。而从2008年郭庆丰创作《咆哮的黄河》系列组画为发端，到2011年宋庄时期的“大团花系列”和“大十字系列”，郭庆丰的画进入了青春的咆哮和困惑期，美好的记忆与现实产生摩擦，以往作品中的宁静和纯粹一下不见了，他开始愤怒、徘徊、忧伤、对抗。他的创作母题也逐渐远离了乡村，定焦在黄河以及黄河两岸的文化上。

　　黄河很多画家都画过，但停留在黄河之形的比较多，对黄河之象的提炼往往空洞和概念化。在这一点上，郭庆丰找到了一个合适的形式载体。他让民间艺术的元素支撑起了黄河的内涵，而民间艺术的艺术传承及其中的沧桑曲折正好对应了黄河应该给予我们的厚重和空间。这其中，他2008年创作的作品《欲望黄河》最具代表性。

　　艺术家对黄河的呈现其实是分为静象、动象和心象的。静象的描述和动象的渲泄似乎完全无法满足郭庆丰对黄河的感情。他的画其实是他心象的流露。在这幅关于黄河的作品面前，我们关注的已不仅仅是黄河的形，而是那形背后的声音。你看，那水是阳光的颜色，是土地的颜色。你会感到，那流动的不是水，是铜，是血液，是乳汁，是文化的延续，是无数生灵的骨骸。它的力量不是倾泻和暴怒，却是平缓庄重而沉静的前行。而怀抱水的山，是先民的身体，是我们的身体，是男人女人的身体。它的坚韧与水的流动保持着一种包容共生的协调。饱满的近乎凝滞的色调之水和庄严的身体塑造的群山以阴阳之形对峙着、共生着，一路向前，让人不由生起一种宗教的虔诚感。而那些在黄河中重叠交错的小人，何尝不是现代人物欲之河随波逐流的象征？对应于前期作品，郭庆丰的画厚了，重了，力量感更强大了，也更强调与读者的共鸣。

　　而他在宋庄创作的“大团花系列”和“大十字系列”作品与前期的作品并置在一起，我们会发现技术语言是熟悉的，对民间的热爱是一贯的，但是表现出的形态却完全迥异：大团花的圆结构，大十字的十字结构彻底颠覆了以往郭庆丰作品中天地人三极的平衡构图方式。这种新的构图方式以一个闭合的系统代替了以往扩散的空间。早期作品中那种天地辽阔的时空感不见了，在一个视觉可见的逼仄空间内作品被强令完成。同时，画面中人与环境的关系不再是以往那种和谐的相守和惬意，也不再是个人和环境的诗意抒发，而是一群人、一类人的纠葛和碰撞，除了形式上对民间艺术的借鉴，画面语言已完全进入了现代艺术的语境，这就使画面的内容叠加了、冲突了、戏剧化了，尤其是圆形画面你无论从那个角度欣赏都成立，都不一样，它就打破了艺术带给我们的秩序和稳定，而产生了审美的无序和动荡。这种压缩的空间和内在表达的扩充形成了强烈的对比和反差，给人带来了一种情绪上的压抑和逼视。这种破碎和撕裂感似乎与郭庆丰一直以来坚守的淳朴的民间风越来越远了，但其实这也正是传统民间艺术走向当代艺术这个过程中所必然要经历的过程和磨砺。

　　在这些充满强度、无序、困惑和突围的作品后，我会认为，郭庆丰对待艺术一定是全身投入的，没有保留，自然也没有退路。这正是青春期的属性，象摇滚乐，充满躁动与呐喊，壮怀激烈，一意孤行，绝尘远去，誓不回头。

　　（四）

　　2012年秋天开始，郭庆丰作品突然又平静了下来，他突然画了一批家乡的写生作品。这是他的习惯，每年都会保持三次长达两月多的家乡写生。但这一次，他拉开架势在陕北写生的做法却有些反常。说是写生，其实是现场的创作，因为那些沟沟坎坎早已保留在他的记忆之中，他只不过是假借写生的形式让它们再次复活。

　　如果以往郭庆丰笔下的家园是种记忆和描述，那么如今他笔下的家园却是一种对话和沟通。用他的话说：“写生的过程就是我与家乡山水对话的过程，必须是一字一句的。”正是这一字一句的诚恳，我们看到了他随性但精准的写实能力，也看到了他的激情和更为内在的对于家乡身体以及灵魂的写意表达。

　　就象离家很久的游子，当我们在他青年的奔跑中以为他要转变油画表达方式的时候，他又一次回来了。但这次回来，却又有些新的不同。一组组直接源于写生，写着家园生机和律动，并仍然将家乡身体升华为灵魂状态的梦境式表述的“家园系列”作品出现了。画里没有了神话与传说，没有了故事和叙述，而是简单的朴素的山山水水，树木果实。那一组《父亲亲手种的大犁树》让我们对陕北的记忆从理想和浪漫的描述中回到了现实，从他者回到了自我，并最终与个人的生活和现状接上了气。可以说，历经漫游，回家的郭庆丰对陕北民间艺术有了更深的理解和感悟，它不仅是外在的形式挣脱，也是更高层次上的审美升华，更是他针对现下中国美术现状所提出的“返璞归真”的自我思考。这是一次个人心性的复活，是又一次超越穷山恶水现实之痛后对于精神陕北梦境式的幸福的体悟。它不再沉浸于幸福的无限外延中，而是做了些停留，并把它投向了普通人的生活和境遇。虽然画面的空间感小了，但是生命的情感和强度却因此更为集中和强悍。

　　民间艺术的魔力让艺术家如痴如醉，但又往往无法摆脱它强大的形式壁垒。如何从形的借鉴到象的吸收一直是个高难度的选择题。郭庆丰的探索结果现在还不能轻易下结论，就好像很多欣赏者还是对少年期郭庆丰的作品念念不忘一样。但郭庆丰毕竟已经步向壮年，他不可能回到过去，他知道现阶段的自己该干什么，该画什么。他不愿仅仅沉溺于美好的童年记忆中，也不愿满足于个人的痛快表达和释放。此刻的他愿意放缓脚步，甚至停下脚步返身关照，去思量已走过的人生和足迹，然后给自己一个更加明确的方向。

　　但不论前途如何，郭庆丰无法割舍的是对陕北身体和灵魂合于一体的爱。他告诉我，很多时候，他都觉得自己一个从陕北乡村成长起来的孩子，这个世界给他的太多了，他必须回报。当这种回报通过艺术的方式呈现时，这艺术本身就显得情深意重。而郭庆丰的跋涉显然也不仅仅是个人的一种心灵轨迹，他也代表了如我这样的黄河儿女的一种梦境和宿愿。

　　仅仅从这一点出发，郭庆丰的作品就为我们提供了一个共鸣的载体，或者泪流满面，或者仰天长啸，或者虔诚祈祷，或者静默如雷，都随自己吧。

　　但有了这一瞬间的举念和感动，也就够了。

2013-3-11于兰州

作者：冯国伟