崔宪基此次展出的作品主要使用的材料是亚克力和各种质感与颜色的织物。这些作品往往尺幅巨大，通过体量和色彩占据着整个空间。不同色彩的彼此之间掩映着从而形成不同的视觉空间。这些织物上面是一些用亚克力形成的现状形体。这些不同颜色的线状的形体提示着一些书法的造型因素。和以往平面绘画作品相比，现场的灯光在这些作品中起到了重要的作用。它们的作用是多方面的，有时是强调某些凸现的细节，有时则是强调织物已获得更加多元的空间感。有意思的是，这些书法的符号并不提示人和现实而明确的意义，它们只是一些形体和形状而已。这样，这些作品也就规避了某种主题性。

　　崔宪基的这些作品虽然介于平面作品与立体作品之间，与其说它们是主题性的不如说这些作品是一种语言和形式上的纯粹探索。很明显，崔宪基的这些作品还是在他原来创作的一个轨道上进行。它们是形式、材料与语言之间的互动关系的呈现。对于观众来说，这些作品赋予我们的是一种独特的视觉体验和感受。随着作品的尺度和规模开始扩展，作品和观众之间的关系也开始变得多元化。观众穿行在作品之间，其运动的轨迹也成为作品的因素。每个观众在观看作品的时候，他也成为别人观看的对象。从这个意义上说，这些作品虽然是以平面为出发点开展的，但是却形成了一种独特的空间感受。从平面出发，在空间中得到实现是这些作品的一个重要特点，也是对当前绘画发展的某种提示。

　　结合崔宪基的个人发展轨迹来看，这些作品对于对于我们来说似乎还有另外一些意义。应该说，崔宪基一直是一个执着的艺术家。他总是能将生活的体验、感受和记忆转换成具体的语言符号。他的意义首先在于他没有采取当下的艺术中那些简单的反映论模式，而是竭力实现艺术与生活和体验之间的转换。对于一个艺术家的创作来说，这也许是最关键的一点。从另一个角度来看，崔宪基的这种状态在今天的中国艺术界有着某种特别的意义。因为经过将近二十年的发展，中国的艺术必须要走出观念的“喧嚣”。对于我们的艺术来说，现在对于艺术语言本身的研究也许比过渡生产所谓的“观念”要重要得多。因为从艺术史的角度来看，观念艺术的发展是经过了从印象派到极少主义将近100年的发展和积淀，观念在视觉中才有可能完善的体现出来。但是中国的当代艺术语言资源先天不足的产物，在过去20年中，中国艺术总是在观念的游戏中演进，但是却忽视了对于艺术语言可能性的开发和扩展。没有语言的推进，我们的艺术生产的只能是一些“点子”，而不是“观念”。这种发展的趋势也是目前中国当代艺术之所以遭遇到“瓶劲”的主要原因。这并非是要鼓吹某种西方中心主义的“补课论”。而是说我们的艺术和理论，不能沉浸在制造“点子”的欢乐中。现在对崔宪基的这些作品中“语言的价值”做出某种明确的“定位”也许还为时过早，但是重要的是我们不能忽视艺术家这种“创作状态的价值”。只有我们意识和发现这些创作状态的价值，当下的艺术创作才会有更多的可能性。

2004年

作者：皮力