近百多年来中国画的变革，乃是从“自发”走向“自觉”的一个过程。其间的波折，随着守旧势力的消长，革新进程中的荣耀与挫败，一直波澜起伏，风风雨雨。自清代“四王”以降，对古人艺术形式与技法的刻意模仿，已经是艺术丧失生命力的危险警讯;而文人画从鼎盛转向衰颓，致使陈陈相因，创作已走上程式化的绝路。是以清末民初，高剑父、高奇峰、陈树人率先倡导写生，及走进生活发掘艺术创作资源的精神;并借鉴东洋绘画和西方水彩光影表现技法，创“岭南派”，是为近代首倡国画革新的自发性创举，与广东近代民主革命精神遥相呼应。

虞兰因《海底斑斓之一》纸本设色

　　中国画变革所接受的第二波冲击，乃是上世纪二、三十年代间的新文化运动思潮。当其时，西学东渐之风日炽。以徐悲鸿为首的不少留洋学艺之辈，返国后推动西方美术教育体系的建立，进一步将西方素描及光影技法融合到中国传统绘画中去。其后于五十年代间，大陆学院教育体系进一步完善，于是解剖学、透视学及素描法则等西洋绘画美学标准，进一步修正中国画的所谓“弱项”。此种变革成果之优劣，可谓见仁见智。而因此所导致的中国传统绘画的线性语言的削弱，以及一种虚怀的哲理及诗性语境的消失，似乎让中国画走进了另一险境。

虞兰因《海底斑斓之二》纸本设色

　　凡此种种，中国画之变革一直处于一个被动的修正地位。它不同于西方的现代主义思潮，自十九世纪末所发生的各种变革都是处于一个主动的位置。无论是对非洲原始艺术的吸纳，抑或是向东方书画线条的借鉴，均出自其本身变革之需要。上世纪五十年代间，美国的“抽象表现主义”撷取东方传统水墨中的笔势墨韵，以及书法式的线条，开启西方当代艺术的崭新领域。因此让国人蓦然发现，原来中国传统艺术中早已具备了现代主义的元素。于是一种自觉性的革命要求主动向西方现代主义思潮跟进，水墨画的革命率先在台湾和香港发起。当其时，中国大陆尚处于极度封闭的状态，所以台湾以刘国松为首的“五月画会”，香港的吕寿琨、及其后在香港中文大学执教的刘国松所倡导之新水墨运动，先声夺人，以一个自觉的革命角色敲响了现代水墨艺术的晨钟。

虞兰因《海底斑斓之三》纸本设色

　　姑勿论五月画会及新水墨运动在中国画革新的道路上是否能建立一种新艺术的高标准，他们在扮演这种自觉的革命角色时，对于利用或批判中国传统绘画艺术的遗产，以及借鉴西方当代艺术形式和技法这种双向而又融合一体的方向，确是发挥了积极的推波助澜之巨大作用。而由此所引发的后续的变革，让中国画向多元而纵深的探索道路上获得了更多新的成果。

　　虞兰因艺术的成长适值处于这样一个变革的时代，她自小随黄君璧、高逸鸿、孙多慈、陈隽甫、吴咏香等名师习画，在中西两种文化的冲突与交融中孕育了一种新的艺术观，为后来的艺术创作道路埋下了伏笔。1964年，虞兰因毕业于台湾大学，同年在台北中山纪念堂首次举办个人画展，具体呈现了对传统山水笔墨神韵的准确把握，可谓初试啼声。其后负笈美国学艺，取得艺术创作和艺术理论双重硕士学位。六十年代间，虞兰因在美国纽约亲眼目睹各种艺术思想观念、风格流派的潮流更迭，对当代艺术的精神本质逐渐深入领悟。这种深入到世界艺术心脏之中研究揣摩而所获得的实践经验，自不可与那种身居外围、雾里观花的感觉同日而语。然而，在她离台赴美之前的台湾现代艺术运动，以及如何将传统水墨之优秀元素融入当代艺术之中的众多实践楷模，亦早已为虞的艺术思想注入了必需的营养素。故此，原居地的艺术资源，以及艺术生活圈的进取气氛，对虞兰因而言，依然是不可忽视的一种潜移默化的动力因素。即使她身居美国，在世界艺术的风口浪尖历练求道，但那孕育过她的艺术文化环境，仍然释放出必要的能量。她的新艺术和新美学观念的形成，是在对西方当代艺术精神的探索与吸纳，并对中国传统文化的省思和继承之后，对中国传统水墨艺术的发展作出一个适切的调整。

虞兰因《海底斑斓之四》纸本设色

　　值得注意的是，虞兰因的艺术已然突破了中国传统水墨的藩篱。它具有传统艺术的墨相与气韵，但又混和着现代艺术的抽象肌理和万花筒般的色彩效果，斑斓而纯净。如以整体观之，观众犹如进入一个光色交织的水中世界，在珊瑚、海草、鱼群之中惬意地游弋。显而易见，虞的灵感乃来自海底的景观。她把海中所见之景象，以一种概念化的符号演绎于画面之上。画中的内容则从具体的形象幻化为斑驳层迭的肌理，这种肌理兼有中国传统的皴法线条，和西方素描的错综层次;它看似刻意的安排，但又显现出笔随意到的感性效果。它既有东方传统水墨布局的体裁，但又有西方抽象绘画平面化和图案化的特色。所以其作品所展现的视象，蕴含着一种典雅的诗性抒情，以及一种叙事的瑰丽丰采。

　　虞兰因的绘画特色，在于巧妙地融合了传统和现代的视象。其画面不见传统格式的笔墨绘写痕迹，但却有笔墨绽放的气韵，这种气韵乃是由肌理的走向和着色的笔势所形成的气场来体现。传统中国画以墨色为主，彩色为辅，即便是青绿山水，依然局限在单一色相的层次。此种色彩表现的局限，一方面是来自文化上淡泊虚无的、一种出世追求的向往;一方面缘于绘画材料上单一化的局限。为了突破此种局限，我以为首先在情操上必须超越那种农业社会的、文人士大夫式的境界;其次应寻求多元的绘画材料的辅助，譬如利用水彩、水粉、丙烯、荧光色，甚至铅笔、木炭、光漆等媒材来增强表现力，以期开拓一个更为自由的叙事抒情的新空间。虞在色彩的敷布，以及利用色彩为主要的表述语言方面，确实呈现了其优胜的一面。 其彩色丰富而不杂乱，它呈现了一种在宣纸上难以达成的色泽的厚度和量度。虞兰因已然跨越了传统水墨的色彩障碍，而且开拓了一种发展色彩语言的新的可能性。故此，我们不能忽视她在探索新水墨艺术的过程中，在色彩表现领域内所获得的成果。

　　再者，近期虞兰因积极尝试把西方的拼贴技法运用到她的水墨创作之中，不但增强了形象符号组成的灵活性和复合性，而且让画面呈现了意外的厚度和重量感。中国画本来就有挖补的技术，西方拼贴法的借用无疑拓展了这一功能。在宣纸上作画，自然会遇到一个死穴。因为宣纸对墨、色的高度吸收性，一旦笔墨错置则不易修改。所以古人作画讲究“胸有成竹”，即未曾落笔，便可设定画成后的效果。虽然这可锻炼画家构思立意和表现技术的能力，但如果演变为一习惯的程式，和陷入追求娴熟技法的泥淖，则画面可开拓的艺术空间就显得有限了，此即中国画发展中所面对的一大障碍。如今，虞兰因在宣纸上的拼贴，其目的并不局限于修改画面的功能，而更重要的是增加了画面构成的多种可能性，以及拓展了探索未知领域的广阔空间，这是传统水墨画在材料和技法上革新的一个可以尝试的途径。

　　虞兰因在融会中西艺术，在发展中国新水墨的道路上所作的努力，扮演了一个自觉革命者的角色。在艰辛的实践过程中，她难免遇到不少障碍与挫折。她所面对的严峻问题并非是技术上的枝节，而是如何纵深地撷取中国传统文化之优势，以之置于现代社会的时空，以现代人之视角开拓新水墨艺术的更高境界。只有用现代人的语言，才能与现代观众沟通。对于当代西方艺术资源的借取，以之丰润新水墨艺术之形式与面貌，而赋以更多的发展可能性，亦是必不可少之途径。无疑，虞兰因在这方面已开始走出了自己的一片天地，但艺途漫漫，求索之心不可稍怠。艺术无须强分中西，尤其在当今互联网“一指通天下”的地球村生活形态之下，中西艺术之交汇与互补，正体现了一种时代的特色。虞兰因的艺术正展现了这种精神，虽然距离理想的高度尚远，但只要不辞努力，则攀登之高峰可期。

　　注：本文原载《海底斑澜：虞兰因当代水墨艺术展》画册，2011年9月深圳美术馆展出。

作者：钟耕略