本文原载《美术研究》2005年第三期，2021年5月整理更新

霍克尼 《自画像》 1983 木炭 纸 76.2 X 57.2 cm

戴恩 《直立的仙人掌》 1991 色粉笔 彩色铅笔 纸 61 X 38 cm

　　大卫·霍克尼 （David Hockney） 和吉姆·戴恩 （Jim Dine） 都是成功于六十年代，而至今依然活跃于画坛，且迭有惊世佳作的当代最重要的艺术家。他们都是六十年代波普运动的健将，四十多年来都能驾驭着艺坛迭变的潮流，不断表现出惊人的创作力，至今未见衰疲。他们各有独到的写实描绘技巧，但却以非写实的艺术形式名世。不论是戴恩以新达达 （Neo-Dada） 的行动绘画问世于前，或霍克尼以移动焦点 （Moving-Focus） 的拼接艺术压轴于后，波普艺术的思维以及取材的特色，都或隐或现地贯穿了他们的艺术创作历程。更巧妙的是，他们都是享誉画坛的一流素描家。在他们多才多艺的艺术生涯里，素描作品恰如其艺术灵魂，反映了他们活泼多姿、勇于探索的精神。然而，他们不同的探讨焦点，以及相异的表现风格，却又那么耐人寻味，颇值得细细品尝。对于依然侧重以素描为创作基础的艺术家而言，他们的素描作品，确是很有价值的借镜。

霍克尼 《自画像》 水彩 纸 年份及尺寸不详

素描是霍克尼的旅行良伴

　　长居洛杉矶的英国艺术家大卫·霍克尼，在绘画之外，更有大量的版画和素描作品。霍克尼生于1937年，曾就读于布拉福美术学院 （Bradford School of Art） 。1959至62年，又转读于皇家艺术学院 （Royal College of Art） 。他年轻时已屡获大奖。1966至67年执教于洛杉矶加州大学。1970年在伦敦白色教堂 （White Chapel Art Gallery） 举办了作品回顾展。其后迁居巴黎，1976年返回洛杉矶，在那里建立了居住和创作的基地，从此与洛杉矶结下了不解之缘，所以他不少作品捕捉了当地生活和环境的特色。那深蓝的天空，充满阳光的屋宇，点缀着棕榈树的风景，和那水光粼粼、碧绿澄澈的游泳池，正是他对当地特色印象的即时写照。1988年，霍克尼五十岁时，洛杉矶郡美术馆为他安排了一个大型的回顾展，并巡回到纽约大都会美术博物馆和伦敦泰德美术馆展出。

　　素描是霍克尼的创作基础，他以之为主要的媒材，描绘了大量的身边人物，反映了他们的年龄和不同的精神和性格。霍克尼又以素描为旅行的良伴，随时记录下他的反应和经验，以及所到之处的地方特色。不过他的记录并非是巨细无遗的描述，而是以敏锐迅速的手法捕捉住物象的神韵，有时甚至强调了写意的成分。譬如他的埃及狮身人面像的速写，只用钢笔简洁地勾画出轮廓，强调和夸张地突出了那人面像真实又神奇的感觉。而另一幅在中国桂林的写生，以毛笔蘸赭色墨水，寥寥数笔，便绘写出那夕阳下的、如馒头状的并列山峰，精简而传神，令人叫绝。

霍克尼 《米尔罗先生的家》 1963  彩色铅笔 纸 310 X 240 cm

霍克尼 《外衣和帽子》 彩色铅笔 纸 年份及尺寸不详

霍克尼的泳池系列映照出其艺术光芒

　　霍克尼在六十年代早期的作品，虽有形象，但却十分简略，可说是一种寓意的抽象。他的作品之所以受到美术界瞩目，乃因其画出了高水准的波普风格的作品。然而他的作品有异于美国的波普艺术，它没有颂扬商业文化的取材，也没有广告平涂式的商标效果。他擅用色面与线条的交错组合，来构成一种视觉和音乐感的律动，颇有马蒂斯晚年作品的感觉，有时又可见“硬边抽象”式的布局安排，但那活泼的交织线条又延续了抽象表现主义的放逸笔意。所以霍克尼的波普艺术作品是具有一种人文气质的，有时感觉朴拙，有时感觉轻快，揶揄而富暗示性的气氛，手法显得机智动人。

　　霍克尼的《泳池系列》作品最令人印象深刻。那经过精简和图案化平面处理的闪烁水光和波纹，配合着那纯净浓郁的湛蓝水色，把洛杉矶晴朗丽日的天气表露无遗。在六十年代的泳池组画里，着重平面色块的对比，是一种静止的图案意象。而在七十年代所作的泳池，则极力强调波光水影，在平面的色块里隐现着质感的变化，让观众的视觉产生空间和深度的假象，突显了水波的节奏感和透明感，更引人入胜，映照出其非凡的艺术光芒。

霍克尼 《跳水者》 1978 纸浆染色 182 X 431 cm

从具象往抽象的探索--霍克尼的童真般幻想

　　在七十年代，霍克尼画了大量素描作品，有室内景、静物和风景。而人物素描则特别精彩。他依然秉持一贯的风格，把肌理和光影的描绘化裁为平面的色块，利用色面和线条的对比反衬去营造空间，以捕捉精神意象为首务。霍克尼的人物素描，分为两种类型，一是单以钢笔勾勒轮廓的线描速写，概略空灵，颇有铜版画的特色。一是以使用难度极高的彩色铅笔来描绘，光色柔和鲜丽，对形神的捕捉十分精确，让画中人物融入大气的空间，传递出一种精神的讯息；画面效果澄明利落，雅致悦目，十分惹人喜爱。一位在七十年代叱咤风云的画商，曾经对一位询问霍克尼作品画价的顾客半开玩笑地说：“要买霍克尼的画，说不定要轮候二十年呢。”不管是真是假，以其名气和作品的质量而论，亦言不为过。

霍克尼 《穿黑衣的西莉亚》 1972 彩色铅笔 纸 43 X 35 cm

　　霍克尼在八十年代做了不少照片拼贴 （Photo Collage） 的作品。它是采用拍立得 （Polaroid） 照相机对物象环境进行多角度或分段式的拍摄，然后根据需要重新组合，产生一种影像重叠、节奏跳跃、视觉错位和空间延伸的效果。此乃从他的移动焦点的创作观念发展而来。他把立体主义的切割式透视和未来主义的速度感合为一体，加上对中国绘画的散点透视和段落式取景的引用，给他的作品增添了新的意涵。

　　九十年代间，霍克尼转向纯抽象境界的探索，他以圆珠笔做了不少抽象图形的构想，那似乎是从现实中转化而来的形象变体，又像是无心的涂鸦。由这些新意象的图形发展出来的彩色作品，鲜艳夺目，形状可爱，有童真般的幻想，有超现实的境界；那完全图案化了的点、线、面，配合上斑斓浓烈的纯净色彩，营造了一种舞台式的、戏剧性的特效。

霍克尼 《切利亚》 1977 彩色铅笔 紙 26.7 X 23.5 cm

霍克尼的宝丽来 （Polaroid） 照片拼接艺术

霍克尼 《几何形的海浪》 1989 墨水 水粉 马克笔 蜡笔 纸 21.5 X 28 cm

戴恩以重拾素描开展艺术新篇章

　　回头看看吉姆·戴恩的作品，不难了解他与霍克尼之间的异同之处。戴恩在1935年生于俄亥俄州的辛辛那提。他曾在波士顿音乐学院接受教育，后就读于俄亥俄州大学美术系，1958年迁居纽约，与波普艺术大师奥登伯格 （Claes  Oldenburg） 等人加入了当时的波普艺术运动。但他的出发点乃是新达达主义的行动绘画，通过集合艺术 （Assemblage）的手法，在画面上堆积现成物；他无意于造型或象征意义，只是把实物的原貌呈现出来，或以偶发艺术 （Happening） 的行为作为一种申诉的途径。

　　戴恩的早期作品，通过在工业时代的平凡的都市现实生活去反映感情的方式，而钟情于五十年代盛行的废物艺术 （Junk Art） 的潮流，他随之成为六十年代波普艺术的先行者。他利用被强力扭曲了的现成物，随意地穿插安排，涂上颜料，把现成物和绘画结合起来，创造了他的签名式的图象，如情人的心形和睡袍图样等，架设了由废物艺术转化到波普艺术的桥梁。

　　在五十年代时，素描曾经是戴恩美术基础训练的一部分。但当他在六十年代投身到前卫艺术时，曾一度中断素描创作超过十年之久。直至七十年代，他又重新开始以素描形式画些人物、器具、花草等作品。当他重拾素描媒介之后，觉得好像找到了一个新的方法来表达自己的感受，那是一种令人景仰的、兴奋的表达形式。

　　其后他每天傍晚都画人体素描，他认为自己应该是一位人物画家，虽然他也画了不少花草、器物等作品。实质上，以他波普的背景而论，其创作取材是十分广泛的。又因他起步于集合艺术，故此对锤子、钳子、扳手、电风扇等工业器具情有独钟，他以此为题材画了大量的精彩的素描，也制作了不少铜版画。

戴恩 《两盘孔雀叶》 1983 木炭 粉笔 墨 纸 120.5 X 142.2 cm

戴恩 《萳茜》 1983 木炭 光漆 纸 139.7 X 101.6 cm

戴恩 《人体》 木炭 纸 年份及尺寸不详

神秘抑郁--戴恩素描的精髓

　　戴恩的大部分花草、植物素描都是写生之作，他认为直接写生与根据图像来描绘有着很大的差别。当对着图像来描绘时，只想着要画得比既有的图像更好，因此更着重于技巧的运用；但写生时却是在聚精会神地捕捉物象的精神，那是灵感的源泉，层次亦较高。由于植物的生命更接近诗化，是以更能赋予植物一层象征的意义。在彩色素描里，他不但绘下了物象的固有颜色，且更加强了其本身的色相，与背景融为一体，相互辉映；其形貌概略，笔色淋漓，画出了胸中的气象。

　　细究其素描技法的特点，戴恩喜欢以拼贴的画纸来作画，与其拼接现成物的观念同出一辙。他利用纸边接合处的纹理来分割画面，或造成不规则的画外边缘，借用“色域”或“硬边”抽象的特点以产生构图上的张力。他画素描并无预设既定的画面效果，故“胸有成竹”非他所追求的境界；而材料的运用，更是随兴所至，信手拈来，不避反复堆积涂擦，甚至使用磨、刮等技法，至画面色泽浓重幽暗，颇有一种神秘抑郁的气氛。

　　有一个时期，戴恩在伦敦西部一家陶艺工作坊里制作陶罐上的素描作品。他在预先设计特制的乳白色的陶罐上，以氧化物的铅笔及颜料，描绘植物的图象，再上釉加温，烧制成许多有特色的陶艺素描作品，令人耳目一新。

戴恩 《无光泽的陶缸》 1976 陶艺素描

戴恩的艺术理念基础

　　戴恩是六十年代“偶发艺术”的积极参与者。所谓偶发艺术，乃是以“新达达主义” （New Dadaism） 为基础，结合了表演艺术 （Performance） 、环境艺术 （Environments） 、观念艺术 （Concept Art） 等理念的一种无特定意义和固定形式的即兴表演，可谓集绘画、行为、实物、声、光效果于一体的作品。由于戴恩以追求新达达为艺术生涯的起点，故其对使用现成物为创作材料方面得心应手。他早期的作品与劳申伯格 （Rauschenberg） 等人有近似之处 ，即是以俯拾可得之现成物 （Found Objects） 去构成作品；并在实物上作颜料涂绘，把二度空间和三度空间糅合在一起，所以他后来在雕塑领域的发展上，开拓了一个广阔的空间。其后，他常以现成的金属器物或工具，堆叠焊接起来，构成一系列带有“心形”符号的立体作品。在后现代的思潮中他亦曾仿作了一系列的维纳斯雕像，以其大刀阔斧的手法去演绎。虽然借用古典资源加以复制诠释，确是流行一时的摩登风气，但笔者未能领略到其仿作维纳斯雕像有何新意，倒不如他的心形符号和睡袍系列更有他自己的签名特色。与霍克尼一样，戴恩也制作了大量版画。不过最令笔者折服的，实为他的木炭加混合材料的素描作品了。

戴恩 《花的庙堂之七研究》 1984 水彩 纸 61 X4 5.8 cm

比较霍克尼与戴恩的艺术特色

　　以霍克尼和戴恩的素描作品做一比较，戴恩的素描显得抑郁厚重，有如制作雕像一般，不避堆积，反复涂抹，于厚实中求通灵。只要他一拿起画笔，奔放挥洒之情便一发不可收拾。兴到之处，色墨横飞，涂、擦、喷、溅、磨、刮等手法都派上用场。其构成作品之观念，是以新表现主义形式的面貌呈现出来的。

　　而霍克尼的素描则是另一番景象。它显得清灵睿智，表现出其敏捷的思维。戴恩重繁，霍克尼求简，有时甚至惜笔如金。霍克尼的画面喜欢作留空处理，它对于物象的形神捕捉，精准非凡。他虽用笔潇洒，但感情内敛，布局之安排，笔色之着力，处处都在控制之中。戴恩不避脏，霍克尼务求洁。以戴恩之粗豪对霍克尼之雅丽，则一个是关西壮士，一个是江南淑女。虽然霍克尼后期的作品，亦以鲜艳浓烈的色面来构成抽象的图形，但依然显得机灵俊丽。那种轻快愉悦的带戏剧性的幽默感，令人心旷神怡；而戴恩深厚恢宏的画风，则会把观众带向一个神秘莫测的境界。

霍克尼 《穿格子衫的西莉亚》 1973 彩色铅笔 纸 64 X 49 cm

霍克尼 《格里戈里》 1978 彩色铅笔 纸 43 X 35 cm

霍克尼 《亨利》 1972 彩色铅笔 纸 43 X 35 cm

戴恩 《花的庙堂之三研究》 1984 水彩 纸 76.2 X 55.9 cm

戴恩 《橙红色的花》 1991 光漆 油彩 丙烯 木炭 纸 109 X 76 cm

​戴恩 《蓝色背景的花》 1991 色粉笔 彩色铅笔 水彩 铅笔 水粉 纸 76 X 57 cm

----------------------------------------

作者：钟耕略