莫玉瑜在画室

　　莫玉瑜的绘画艺术源自中国工笔花鸟的传统，其后经历了创作实践的自我探索，将传统的精工描绘技法，融合现代的演绎语言。在立意与构思中，把个人的心象以独特的视角去呈现一种超现实的如梦幻般的光影景象。她的艺术源于传统，却能于传统中破茧而出，跨越了工笔花鸟绘画的传统意涵而迈向更宽广的创作天地。玉瑜的艺术虽然奠基于工笔花鸟，但我不欲以“工笔花鸟”如此一个囿限于既定俗成的概念来作定义，因为她的作品已然突破了以“巧密精微”和“形神兼备”为品评标准的审美疆界。它所呈现的多元视象，折射出一种典雅端庄的、带有浪漫幻象的装饰意趣，以及蕴含着耐人寻味的象征意念的隐喻。

《丑小鸭系列之一》2008年，纸本设色，70x70cm

　　玉瑜前期的作品倾向于宋画的严谨精雅，布局及描绘较接近传统的格局。然而，其物象背景的处理已开始显现出带有明显个性的沉着深邃的色效倾向。又显而易见，自始至今主导着她的创作取材，一种介乎鸳鸯和野鸭之间的水鸟，已经在她的画中出现。尽管当时的描绘和立意还未见规模，但她在画中所追求的一种安宁静谧的状态已然显露。其后，她的发展方向渐趋明朗，表现风格亦渐见成熟，而水鸟的取材显然成为了她作品中的符号，以“丑小鸭”命名的作品相继产生。玉瑜的艺术发轫于传统的工笔花鸟，可是其取向并非如传统工笔那种重现自然的真实。画中所描绘的小鸭只是一个象征性的符号，它们既非鸳鸯亦非野鸭;有时头藏腋中，有时单脚站立;或颔首沉思，或含羞嗒嗒，显然地被理想般地装饰化和人格化了。这些愉悦可亲、雍容优雅的水鸟。何以名其为“丑小鸭”? 我从未向作者提问。我以为这是作者留给观众的一个想像空间，或是一种象征性的隐喻。

　　画面除了小鸭之外，构成的元素通常十分简约，几片萧疏低垂的苇叶，数串深红的桑枣，已然成为了她的独特表述语言。其作品赖以构成的素材是碎片式的，因为它们之间并无必然的关联，而且素材本身就不注重真实性，只在似与不似之间;然而，作者又似乎对观众在陈述一个故事，不过这故事像一个断续浮游的梦。这种梦境般的意象，在她的室内静物作品中更为明显，完成于2006年的《故园月色》就是一幅代表性的力作，那画中回环着一股超现实的张力和浪漫的诗情。中国传统绘画比较适宜近观把玩，尤其是工笔作品更讲求纤毫不苟，非近赏不得其意趣，但远观时却往往欠缺了冲击力。可是玉瑜这件作品却令人视觉一新，那带有装饰性的线条和块面的构成，以及澄澈冷艳的色效，让画面放射出一种扑面而来的冲击力;无论远观近赏，都发人遐思。

《故园月色》，2006年，纸本设色，180x120cm

　　及至2008至09年间，玉瑜的丑小鸭系列已相当成熟。不管构图如何变化，那些肥硕可爱的小鸭都像一个发光体，通亮透明;其外轮廓的周边，如笼罩着一圈圣洁的光环，显然又成为了她作品的另一鲜明符号。她以反复水洗、层层罩染的技法来营造画面的光效和气氛，藏线于色、墨之中，工细而无纤弱之弊。画面既有幽深肃穆的古典意趣，又展露出带有强烈装饰趣味的现代视觉。尤其2009年的几件作品更加意象化了，她以近镜取景的压缩感来加强图像的饱和度，让主体的小鸭隐藏于植物的背后，不但进一步强化了幽邃神秘的气氛，而且折射出一种冥想守真的禅意。

《丑小鸭系列五》2009年，纸本设色，30x30cm

　　与此同时，玉瑜又拓展了她的艺术触觉，不时尝试以图案式的平面构成和拓印的技法来演绎其心象，一种抽象的表述语言和运动式的旋律在她增强光影效果的画面中渐次显露;这种探索的意图在她的作品《花香满屋》、《无题》、“踏花行系列”和“月光如水系列”中可见一斑。此一改变，与她学习以油彩和彩色铅笔来写生不无关系。对于西方绘画媒材的使用，以及对西方艺术的关注，必可拓宽玉瑜的视野和丰富其表现的手法。此外，她又借鉴和发挥了岭南派的核心技法——“撞水”和“撞粉”，试图营造一种水彩般的透明流动效果。而画中内容的取材，则增加了不少生活的日常用品，诸如怀表、香水瓶、镜子、梳子等等，让艺术更为贴近生活。在前进的艺术路途中，切忌墨守成规，害怕偏离轨道，玉瑜的大胆尝试正为她日后的的长足进展开启了先机。

《无题》(局部)2009年，纸本设色，原大140x70cm

　　玉瑜的艺术在经历了一段时间的逡巡摸索之后，终于瓜熟蒂落，在2015年来了个突破性的飞跃。这是她多产的一年，在她一直坚持的“丑小鸭”系列之外，又增加了“影子系列”，而且是面目全新的更具现代视觉的作品。这一系列的新作，显然是她前期的具象根基和抽象探索的有机结合。不过其抽象元素已藉由装饰性的图形和线条，巧妙无痕地融入具象的表述语言当中。先前在《花香满屋》中由抽象线条构成的韵律，在这些新作里已幻化于无形，融化在图像组织的动势和节律之中。更值得注意的是，新作多以双重影像的构成来达至一种虚实相生、如影随形的隐喻。尤其是小鸭背后放大了的和虚化了的幻影，它影射出的抽象意涵带有强烈的象征意念。除了小鸭之外，这系列新作中的植物、栅栏、鲜花、香水瓶、书本等等的影子，无论是自身重叠的幻影抑或是光象的投影，都显示了一种形影不离的意象。于此应该特别指出的，就是玉瑜在新作中色彩领域的跨越。她前期作品的色彩比较单一，虽有深邃沉着的古典意趣，但毕竟尚欠缺些时代性的视觉色效。中国画的着色向来处于辅助的地位，这固然与媒材工具的限制以及审美的习惯有关。如要开拓中国画的新领域，多元色彩的混合使用，以及个人着色技法的创新，未尝不是一个值得探索的领域。玉瑜新作的用色澄明亮丽，洋溢着春天的气息。她把“撞水”的功能领域扩大了，一种轻盈流动的水彩效果，随着她原有的“藏线”特色，把线描和没骨两种技法有机地糅合在一起。在她原有那种温婉内敛、冥想自省的安宁气氛中，平添了几分活泼的生机。画面所透视出的一种如美梦般的憧憬之情，更彰显了其女性艺术的特色。

《影子系列之七》2015年，纸本设色，39x39cm

　《影子系列之一》(局部)2015年，原大 93x171cm

　　中国传统花鸟绘画源远流长，工笔花鸟画成熟于唐、五代而鼎盛于宋。唐代时由于绢料的改善和熟绢的使用，有利于更为工细的绘制。风行于五代至初宋的黄筌父子的宫廷画派，画风精密严谨而富丽;更因宋徽宗赵佶的推行和参与，宋代工笔花鸟画的成就可谓登峰造极，“宣和画院”的辉煌俨然成为了北宋工笔花鸟绘画的标杆。而与之另别苗头的徐熙所创的没骨画法，虽未能跻身当时黄家父子的宫廷体系，不过其风姿绰约的野逸画风对院体派的冲击却是深远的，它为日后“勾勒”与“没骨”两种技法的融合创造了契机。嗣后文同、苏轼、米芾和杨无咎等所倡导的文人画，乃是从本质上对工笔花鸟画的超越，以写意的笔法和象征的意念取代“形似”的审美标准。至元代的倪瓒则进一步提出“写胸中逸气”，把文人画再提升到精神、品格上的层次。明、清以降，自徐渭的泼墨大写意到八大山人的符号式意象，逐步走向观念化的文人画遂覆盖了工笔花鸟的天地。即便名冠一时的宫廷画家林良、吕纪，其所作花鸟气势雄强、笔法刚健，但已非宋画模式;显然是勾勒、没骨和水墨的混合体。

　　文人画的兴盛和工笔花鸟画的衰退是绘画发展的必然规律。上世纪五十年代后，由于西方学院写实理念的输入，似乎对传统的工笔花鸟艺术带来点生机;然而，除了对比例、透视和解剖作科学性的修正之外，绘画的目的依然停留在重现自然的理念之上，并无新意可言。递至 2006至07年间，在新一波的西方艺术思潮影响之下，南京地区的理论家和艺术家提出了“新工笔画”的理念。认为要打破工笔画的僵局，必须以“观念”先行，解放自然主义的创作状态，同时拓宽色彩和技法的领域;又指出不应再以“工笔画”这个名称来为“新工笔画”界定一个定义的范围，因为历史的名词已无法承载新的绘画内容、技法和艺术元素。这些主张和笔者的看法是相当吻合的。

《影子系列之二》(局部)2015年，纸本设色，原大 66x171cm

《书香满屋——星期六早上9：00》2016年，纸本设色，138×180cm

　　如上所述，玉瑜的绘画已经超越了传统工笔花鸟绘画的审美范畴。虽然她地处广东，未必受到南京的“新工笔”动向的感召;可是她画中意象的营造、演绎符号的生成，这些渗入了当代艺术意念的创作观，几乎与“新工笔”的思潮同步。在当代工笔绘画的风潮下，的确涌现了不少令人瞩目的画家。他们在绘画的观念、构成、技法各方面都力求开拓个人的面貌。显然，玉瑜就是其中一个值得关注的中坚分子。她画中的工细是不露痕迹的，它不在于勾勒的严谨，不在于描绘的精致;而是工于取材的意念，工于境界的经营，工于装饰的意趣，工于陈述的隐喻。换一个角度来说，她是先意后工。这个“意”并非指技法中的“意笔”，而是在她画中所回荡着的“意念”、“意象”、“意趣”和物象构成的“寓意”。“工”只是她赖以演绎的技法，“意”则是她画中的灵魂，她个人的心象。莫玉瑜的绘画貌似真实而非真实，似工而非工;它被梦幻般的影子意象笼罩着，在灵光闪烁的物象中映照出一种超现实的境界。她的绘画是一种“工”与“意”的连体艺术，她是当代中国工笔绘画探索过程中最值得留意的践行者。

——原载于《莫玉瑜的新工笔绘画》画册

作者：钟耕略