显然，关玉良是将自己定义为艺术家的。

　　他在绘画、雕塑、空间艺术中穿行；他耽情于水墨、土陶、油彩之中，这其实是一个现代艺术家的状态。艺术家首先是自由和自在的，艺术这个行当，是最需要自由和最可能自由的，不具备自由人格是当不好一个现代艺术家的。

　　时下很多人在谈艺术、谈艺术家的成就时喜欢以人格为价值尺度，但留神一下他们所谈人格的定义和内涵时，却不知所指，一头雾水，你不知道他们的人格为何物——是人文精神人格还是道德人格？是体制人格还是自由人格？是传统人格还是现代人格？于是我们看到很多生活在现代的画家们在用尽气力创新的时候，他们的人格留停历史的空间之中，他们用尽气力也挣脱不了传统的文化人格套在他们身上的枷锁。

　　关玉良似乎早有这个觉醒，他意识到了不实现人格的转换，要成为一个现代形态的艺术家是很困难，甚至不可能的。我在关玉良的作品中得到一个明确的印象是，他在艺术的探索和艺术创造过程中实现了人格的转换，即由传统的文化人格转换为现代的自由人格。这是根本性的转换，实现了这个转换，就具有了精神的自由，就可以实现庄子所言的“神游物外”。综观当代艺术中，从形式中找自由的人太多，而从精神上找自由的人太少。海德格尔说过：“根本的自由是我们对真理开放的自由——行动自由是附属它，后发于它的”。海德格尔所谓的“根本自由”就是精神开放后所获得的自由，具体到艺术探索中，具体的手段和技术固然重要，但最重要的驾驶技术和手段的精神和观念，确立了自由的精神，艺术家就进入了庄子“逍遥游”的境界。

　　这是关玉良的艺术首先给予我的一个突出印象。他因为较好和较早地具备了作为一个现代艺术所必需的自由人格，他在进行艺术的表达时，形式、语言就真正地作为了自由表达自己的精神和情感的载体，于是画种的樊篱和文化的界限就不再成为不可逾越的障碍了，所以关玉良就可以在绘画和雕塑、平面和空间的表达中自由选择、自由穿行。

　　平面和空间的表达，在艺术家那里是属于两个范畴的。对于表达的对象（客体）而言，平面的表达方式是以二维关系表达了三维的空间，这其中有一个概括和转换的程序；而以空间的三维方式表达对象（客体）似乎在程序上更加直接，但是它同样需要一个概括和转换的程序，因为它同样不是对客体的简单还原。就艺术的本质而言，人之于艺术并不在于还原，而在于表现——即人通过载体来表达自己对客体的认识和感性体验，人在这种表达中得到精神的快慰和情感的转移。因此从这个意义上说，平面的表达和空间的表达，或者说平面的作品和空间的作品，对于艺术家来说都只是方法和载体而已，并且只是一个选择的问题，艺术家可以以自己的需要和喜爱，自由地选择平面的方式或者空间的方式。

　　关玉良的艺术表达从形式上说分空间艺术和平面艺术两大类，空间艺术包括圆雕和环境雕塑；平面艺术有水墨和油彩等。由此可知在关玉良的精神世界中，他是视广度甚于深度的，这种追求很合乎一个文化转型时代的艺术大特征，这样的时代首先需要努力打通各个领域界限的创造者和探险者，这种现象在大时代颇为多见，例如文艺复兴时代的米开朗其罗和达·芬奇等都是通才，并且在多个领域都是天才和高手。欧洲的现代艺术大师毕加索也属于此列。在西方艺术领域中，在平面和空间艺术中自由穿行、自由选择者十分普通，或者，这就是现当代艺术的一个特征吧。

　　在平面的表达中，关玉良对于现代水墨表现非常地投入，或者是他国画科班的背景，使他在此道中取得了更为突出的表达成果。

　　水墨表达的冲动，是当代中国艺术的一大景观，在中国文人画的现代运动中，中国画家找到了水墨的方式这一至关重要的途径，从而使传统的文人画挣脱了不合时宜的精神文化包袱而进入现代。将水墨作为方法和材质从传统中国画抽取出来，从而使它剥离传统的文化艺术性属而具有现代精神，这是中国画艺术真正的新生。

　　关玉良的水墨表达冲动和很多中国画家比较起来，更多的来自于开放态度和文化自觉。

　　由于具有了这种态度和自觉，关玉良的水墨探索走了和很多人不一样的路。他没有在笔墨上过多纠缠，而是从造型观念和方法入手来进行水墨表达。笔者认为，这是一条更为自由和接近艺术本体的路子和方式。原因是传统的中国文人画的笔墨是一个不可超越的历史产物，它是一个历史性的形态，失去了特定的时代和历史空间，传统的笔墨就成为了现代艺术的死结和陷阱，而笔墨的价值评价究竟是历史为第一尺度，还是创造为第一尺度？笔者以为是后者。什么是最好的笔墨，从美学的角度说只能是：和创造者的主体生命精神发生了最本质关系，同时又表达了客体内在品质的笔墨就是最好的笔墨和最有价值的笔墨（当然还有和历史形态的联系）。其实我们所推崇的古人笔墨，也是合乎这个评价尺度的。

　　因此，从这个意义上说，关玉良的在水墨艺术中的探索和思考，首先在方向和方式上是正确的，顺着这个选择的方向和方式，他是可以获得更大成功的。

　　关玉良的空间艺术作品圆雕和环境雕塑是属于两个不同观念意义的作品。

　　他的圆雕是表现性和意象的，处于具象和抽象之间，使人想到亨利·摩尔的雕塑艺术。在学术上说，摩尔的雕塑主要是“努力于摧毁古典传统的有限的不动的雕塑空间”，在他看来，雕塑是一种行动——一种成形与成长的行动。摩尔深入到了物质与形态的世界里，寻找一个真实而又直接的形象。摩尔的艺术还有原始的意味，这不是表面的相似，而是精神的沟通。应该说，关玉良是较为深入地理解了亨利·摩尔的雕塑艺术的，并且他还不仅仅止于此，关玉良还试图找到亨利·摩尔和东方表现主义的关系，进而创造出一种区别于亨利·摩尔的雕塑艺术来。

　　关玉良的环境艺术是他的空间艺术的拓展，这个拓展是精神文化的。现代以降，人和自然的关系出现了反题和悖论，人由于对环境的无限掠夺和侵占而出现了“人与自然的疏离”的危机，于是思想家们惊呼：人类将在对自然的背叛中自掘坟墓！这并非危言耸听，现实已经尖锐地把这个大问题摆在了人类的面前，人类如果还不警省，那么人类终将自食背叛自然的恶之果。

　　关玉良的系列雕塑在艺术的精神法则上是从上述大主题出发的，这是二十世纪后半叶在艺术表达中的重大主题，和艺术原有的社会主题、文化主题和人的主题比较，这个主题具有更加紧迫的精神文化意义。

　　关玉良通过这一作品系列的表达，使自己和当代精神文化发生了关系，使自己找到了文化的身份。