今年我多次到浙江美术馆参加学术活动，在这里意外地看到桑火尧 (雅昌指数54↓) 先生的水墨新作，感到耳目一新。在浙江这样一个中国画传统深厚的地方，看到具有新的图式结构和语言追求的现代水墨画的萌生和发展，非常高兴。因为越是艺术传统深厚的地方，一旦产生具有创新性的艺术，必然具有长远发展的不凡潜力。之前，中国美院的张浩先生以极具表现性的水墨语言拓展了现代水墨画的空间，现在我又欣喜地看到桑火尧的新作，可以说，桑火尧先生和张浩先生在抽象性水墨画方面的努力，拓展了浙江水墨画的多元格局，丰富了当代水墨画创作的参照系，使我们有可能从更为宽阔的艺术视野前瞻当代水墨画的发展。

　　首先，我感到桑火尧的作品保持了对中国水墨画的敬意，在笔墨运用方面深化了传统水墨语言的积墨方法，见笔见性，从中可以感受到传统水墨画给予画家的沉静心态与开阔视野。桑火尧的水墨画继承了黄宾虹的山水境界，如同印象派的绘画，以多层次的笔墨皴染表现出黄宾虹所喜爱的夜山景象。1946年，黄宾虹在致友人鲍君白的信中说：“近来拙作取法北宋为多，因其用笔之沉着，墨采之丰富，每与欧画符合。”在黄宾虹眼中，宋画中的“阴面山”，墨汁淋漓，笔力遒劲，积累多至千百遍，研习北宋绘画，正是为了革除元人明末简笔画的空疏，追求虚中有物，无虚不实的境界，“黄宾虹认为：”窃以为北宋人多画阴面山，且用重墨，如夜行壑间，层层渲润，必待多次点染，须待岁月而后了，虽未免沾滞重浊，然于实后求虚，亦习画必由之径。”(1947)

　　确切地说，桑火尧的绘画表现的不是我们眼前所见的山水景色，而是他对于山水的理解和感受，在他的笔下，我们能够感受到画家面对自然时所获得的个人内在的视觉的自然。桑火尧的抽象水墨画从宏观世界转向自然的内在音响，从自我的内心静静地感受宇宙的和谐景观。他的作品可以视为抽象性自然景观的局部特写，用笔墨的运动，将不同层次的墨色叠染成为复杂的绘画景观，形成层次丰富的空间结构，将我们对于抽象图像的感受，富有诗意地引入到一个从容简洁的和谐意境。在这里，桑火尧的作品一方面具有丰富的用笔和水墨笔触，另一方面，又通过笔触的相互叠加与渲染，融合成为一个大气概括的整体视觉景观。千笔万笔，归于一笔，从极多到极简，从极淡到极浓，笔墨世界的不同极点在这里完成了自然的转换，相生相克，相辅相成。

　　桑火尧的绘画，表现了三个世界的重合，三种符号的叠加。这就是说，他的作品既是现实世界的形象符号，也是心灵世界的感受符号，同时是表达了抽象世界的一种结构符号。首先，桑火尧的作品来自他对于自然山水的长期观察与体验;其次，桑火尧的作品表达了他对于自然山水和空间的心灵感受，那些极细极白的线条，如同山涧溪流，在黝黑茂密的林间山色中蜿蜒而行，表达出一种精致细微的运动;再者，桑火尧作品中的抽象世界是一个微观的世界，但与现实世界同构。从作品中的局部，我们可以看出山林中光影交错形成的笔墨的交响，画家以水墨创造了一种光影的表现形式，与自己和现实相遇时的冲动合拍，在这一形式的探索过程中，他中止了对事物具体外表的迷恋，把握住山水景观给予他的整体印象和由此生发的想象，积墨成像，从而在平面性的绘画中创作出一种具有空间景深的特殊的视觉图像，也使他的艺术如同高山流水，林间松涛，具有一种音乐性的节奏和内在的音响。

　　桑火尧的作品，虽然具有现代的审美感和新颖的视觉形式，但仍然延续于中国传统绘画的文脉，具有一种明显的“东方精神”，也就是对现实生活的精神超越。所谓艺术中的“东方精神”，其实是东方艺术家对于自己的历史、文化和当代生活的感悟理解与价值理想，是具有终极关怀性质的对于人类未来生活方式和精神状态的表达与追求。1980年代以来，中国艺术发展的路径，在经历了对于僵化的社会制度的启蒙批判之后，面临着市场经济的强烈控制。当代人的精神生活，始终受到政治与经济的强势控制，而这一切，在中国传统文化生活乃至在印度等东方国家的历史中，是受到批判性的质疑和抵制的。中国传统文人对于现实生活采取的“精神超越”，其实蕴含着一种现代社会可以借鉴的宝贵精神，那就是对于人类文化遗产的珍惜，对于个人精神生活自由的追求，在这样的追求过程中，艺术完成了对于现实社会的超越，也实现了精神世界对于肉体欲望的超越。

　　自20世纪80年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想。静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。90年代以来的“实验水墨”力求展开中国水墨画的境界，拓宽中国当代社会对于中国画的认识，出现了一些优秀的艺术家和作品。但目前仍然处于受到质疑批评的边缘境地。实验水墨画家的创作，虽然也采用中国画中的用水、用墨、用笔、用线，但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同。由于渲染、拼贴等方法、材料的使用和对具象形体的舍弃，使画面具有了鲜明的抽象形态，从而受到两个方面的批评。前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性;另一种批评来自水墨画的内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。这样，我们看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难。

　　还在20世纪初期，林风眠先生就指出传统水墨画衰落的要点在于“把艺术陷于无聊时消遣的戏笔”，即脱离于时代生活的个人笔墨游戏，他同时敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。如此我们也可以将20世纪中国水墨画的变革史，理解为艺术语言的形式变革史，其中最为重要也是最有争议的，即是西方式学院艺术教育体系的引入，以及它与中国传统水墨教育和创作的激烈冲突。在20世纪初，林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，确实是不再拘泥于中国传统水墨画的材料而取中西融合的道路，在艺术形式上(如构图、用笔、色彩等方面)都采用了与传统中国画不同的方式。可以说，林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨艺术的发展具有先驱性的深远意义。

　　桑火尧的作品，空运了长江、牡丹江、雅鲁藏布江和钱塘江的水，将手调制的矿物质，画于布面绢上。很显然，他的作品具有某种当代艺术的观念性，即作品的材料来自不同的地理空间，其所表达的不是某一地域的自然山水，而在一个更为宏观的视野中，表达当代人对自然与空间的理解。1988年我在《中国美术报》上有一篇短文，讨论了艺术创新的观念与语言材料的关系。艺术语言作为人对存在的探询和呈现，不仅是一种意识的表达工具和手段，在海德格尔那里，正是存在通过召唤人进入两种语言而使人与存在的关系更富于意味。通过艺术语言去呈现艺术自身在现代哲学意义上的“艺术真理”，即通过艺术达到对世界整体的知觉把握和“缄默”表达。这样，作为中介的艺术语言和材料就获得了存在的本体意义。正如维特根斯坦所说：“表现一种语言，意味着表象一种生活形式。”

　　桑火尧的抽象水墨，既是抽象的也是具体的，即他采用抽象的笔墨语言表现了当代人丰富的视觉感受和内心世界。我们能够从他的作品中感受到对于视觉丰富性和整体简洁性的辩证理解，也能够从他的画面中感受到某种典雅凝重的古典气息和洗练简洁的现代审美态度。宗白华说过，第一流的文艺虽然要有普遍性和人间性，但“他们必同时含藏着一层最深的意义与境界，以待千古真正的知已。”自1978年以来，当代水墨艺术一直在不断地丰富和拓展自身的领域，抽象水墨中“空间”概念的引入和多重“笔触”的组合，不仅使水墨艺术在空间、形态以及形式语言上有所突破，也使得传统的惯性思维得以解放。当代水墨进入了传统水墨难以触及的视觉领域和心理体验，推动了富有人文精神特质的新艺术的生成，正在成为当代艺术创作中一股重要的力量。

作者：殷双喜