摘要：山水画三远法虽然是个老话题，但对它的解释迄今尚可商榷。古人语焉不详，今人多数将它西画化，解释为透视学的仰视、俯视和平视。有的则将它哲学化，解释成玄学命题。我在山水画研究、创作和教学中，别有一种理解。我认为三远法是一套简明实用的山水画艺术法则，它既是观察法，又是构图法，也是创作法。

　　山水画三远法别解

　　洪惠镇

　　山水画三远法虽然是个老话题，但对它的解释迄今尚可商榷。古人语焉不详，今人多数将它西画化，解释为透视学的仰视、俯视和平视。有的则将它哲学化，解释成玄学命题。我在山水画研究、创作和教学中，别有一种理解。我认为三远法是一套简明实用的山水画艺术法则，它既是观察法，又是构图法，也是创作法。

　　三远最早见于北宋画家郭熙的《林泉高致》：

　　“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”

　　从字面上看，似乎只牵涉对山的观察。其中“仰”、“窥”、“望”都是视的动作，很容易和西画的“仰视”、“俯视”、“平视”联系并等同起来。但若细心研究郭熙本人和历代山水作品，就会发现三远和西画透视不是一回事。

　　首先我们来看高远。如果按照西画透视原理来画仰视之物，比如一座高楼，它的形状必须画成由下部逐渐向上部缩小，变成一个等腰三角形，才能正确表现出高楼仰视的感觉。但这样来画山峰的仰视很困难，因为山峰的基本形已是下大上小，相当于三角形，再怎么透视变形，都画不出象高楼仰视的感觉效果。所以西画风景中的山峰，多只取平视和远眺，靠景物对比衬托其高，极少直接画仰视。中国山水画同样无法真的画仰视。山画不出仰视感觉理同上述，树画仰视则不见树冠轮廓而造型不美，山上建筑仰视便不见屋顶只见檐角，那也不好看。针对这个问题，和郭熙(1068—1077间在画院任职)同时代的科学家沈括(1031—1095)曾提出精辟见解。他在名著《梦溪笔谈》中专门写了一章短论，题为“以大观小”。为了研究比较，引录全文如下：

　　“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔，檐间见其檐角。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下观上，只合见一重山，岂可重重变化?兼不应见其檐间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及其巷中事。若人在东立，则山西便合是远境;人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画?李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”

　　沈括以他科学家的敏锐眼光，研究总结了历来山水画的观察与表现特点，提出一个非常重要的法则——“以大观小”法，它实际上是三远法的基础。沈括这篇短论涉及两个重要问题：一是在山水画里，若真的画仰视，山的透视关系画不出来，只能靠山上见檐不见顶的建筑来显示，会很别扭、不自然，所以沈括讥其为“掀屋角”，严加否定。这种做法也在历代山水画创作中遭到否定，因而传世作品，包括师法李成的郭熙之作，都看不到真有“掀屋角”的。(台北故宫有无款山水((晴峦萧寺图》，山麓梵宇既见顶也见檐，似略有“掀屋角”之意，被鉴定为李成所作，不一定可靠。)二是山水画的观察与表现角度和西画不同，它是既要画山头，也要画山脚谷，不但画前山，也要画重迭变化的后层之山。而由固定视点透视观察与表现对象的西画，画仰视就只见山峰的上部。见不到山脚和谷，也见不到被它遮挡的后面山峰。画平视虽可悉见山头山脚，却见不到 谷。用“以大观小”法来观察和表现就能够解决问题。它是将大山当小假山对待，视点抬高并且移动，作巡游式观察(郭熙称作“面面观”)和表现，这样就只存在多角度移动视点的俯视(鸟瞰法)，没有仰视和平视。所见所画犹如乘直升飞机在山中盘施，山头山脚山前山后以及 谷间的形势历历在目，可以曲尽其变化。实际观察还有近处山大，远处山小的问题，这就是沈括所谓“人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合是远境。”真实透视中的山峰，远近大小悬殊，很难布局，“如何成画?”山水画习惯上要把相距很远的山峰集合起来在一个画幅中同时表现，远山就得依靠“以大观小”法，把它们拉近到和近山相协调的大小程度上来画，才可以成画。“以大观小”无法全凭视觉进行，需要发挥想象力(因而带有文学性)，搜罗、创造奇峰才主动而自由。这既是山水画观察的决窍，也是构图的法宝，沈括批评李成不懂“以大观小”法“自有妙理”，委实中肯。

　　由“以大观小”的原理出发，再来比较古代山水作品，便可以理解所谓高远，在实践中并不是自山下仰画山巅，而仍然是以更高位置俯瞰所要表现的高山。北宋大师范宽的杰作《溪山行旅图》(图一)便是高远法的典范。图中主峰虽然壁立千仞，峰头之后仍见得到另外山头。山峰也不限于真实仰视的上半截，山腰及山脚的溪涧路桥也都历历在目，完全是站在比主峰更高的位置俯瞰到的全景。郭熙自己的代表作《早春图》(图二)也意含高远，主峰被推到最后高层。如果真是从山下仰画山巅，前面几层客峰会挡住视线，看不到后层的主峰。他这样多层次地表现群峰，完全得益于“以大观小”法。由此可见，所谓高远，实与西画仰视无关。“远”字的理解是个关键，我认为“远”当是指人对山水空间形态的感觉。高远是自山下仰望山巅的巍峨耸峙感觉，画中所要表现的也只是这一巍峨耸峙的感觉，不是眼睛看到的仰角透视中真实的空间变化。因此，“远”既是自然空间，更是心理空间。高远可以用最简单的图式来表示，就如“山”字。竖划表示山峰的巍峨耸峙，中竖为主峰，旁边两竖为陪衬的客峰或远山，底边一横使山峰有所依托。通常高远的构图，山峰峭拔凌空，都须有一个横向的结构使其稳定，《溪山行旅图》、《早春图》均极典型。

　　按这个原理分析，深远也不同于西画的俯视。用标准的俯视看山，从山上看山下的视线是笔直的。深远却说的是“自山前而窥山后”，窥的视线是移动的，因而也是曲折的，所以深远是散点透视和移动透视，与俯视的定点透视完全异趣。俯视象摄影师从山上向山下拍照，西画风景均是如此。深远则如作家游览，从山前转到山后，边走边看边记录下综合印象。郭熙《早春图》既高远，又深远，足可为例。画中岩岫错布，谷壑逶迤，兰若掩映，飞练重迭，溪涧曲折，路桥蜿蜒、曲尽变化。由此可见，深远应当理解为山水重迭曲折的纵深感觉和表现。从山上看山下直线的纵深感觉，只有写实性西洋风景画才画得出来。它们应用焦点透视、空气透视和色彩透视高度逼真地再现自然空间，确实使人看上去真的感觉又深又远。山水画没有西画那种科技含量很高的技巧，画不出逼真的空间感觉，也不满足这种一览无余的表现。它要画的是重迭曲折的纵深感觉，那样才丰富含蓄，符合“可行、可望、可游、可居”的山水画美学要求。(这要求也出自郭熙的《林泉高致》，带有浓厚的文学性，是中国画与西画的重要区别之一。)清代恽格说“境贵乎深，不曲不深也。”(《南田论画》)还是看出了深远的实质和意义。深远的简单图式象“之”字。纯粹深远的山水画较少，大多须和高远配合，利用山峰的竖线间架，穿插铺设曲线的谷壑溪涧和桥梁道路，重迭曲折的纵深感觉才能体现。由于高远实际上也是俯瞰的，所以和深远经常会不期而遇，象《早春图》那样。在这种情况下，是属高远还是属深远，就看谁突出。

　　平远也不是平视，比较古代山水作品就可证实。郭熙是最擅画平远山水的大师，他的代表作《窠石平远图》(图三)是标准平远法。如以西画平视来检查，图中主体的树石在近景，远山按透视原理应更低，右侧的蜿蜒溪流也会看不见。事实上任何平远构图，仍然都采取不同角度的俯视而不是平视。郭熙此图如此，其他历代作品也如此。元代倪瓒也是平远法高手，他画中的视点更高。可见无论高远、深远和平远，都是“以大观小”法的实际应用，视线居高临下。在许多平远山水画中，远山画了好几重，横向平行地一直推到天边，就是抬高视线的缘故。表现自近山而望远山平衍邈远的感觉，这才是平远的实际含义。所以平远可用简单的图式表示，如“三”字。不论多少重山，也不论那些山是较尖耸的峰，还是较平缓的岗峦，都基本水平地排列，以显示平衍邈远。而平衍邈远，正是最本义的“远”的概念，“高”、“深”和“远”都是三维空间的一维，应各有本义，不可混淆。要理解平远与西画平视的不同，请参看荷兰17世纪风景画大师霍贝玛的名作《并木林道》，那才是典型的焦点透视法画出来的平视风景，视线有灭点，空间深阔，精确而生动地再现了大自然真实的物理空间。

　　郭熙对三远补充说明“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥缈缈。”等于指出三远所体现的艺术效果，使三远法成为山水画的创作法则。画家在创作时，可以据此选择不同的构图，表现不同的效果。冲是虚，融是远。又虚又远的景物，感觉缥缥缈缈，和高远的突兀感觉以及深远的重迭感觉，都同我上述的分析相合。三远法既用于观察，也用于构图和创作，是一个完整系统的山水画艺术法则，需要整体地加以分析把握，不能割开理解。北宋韩拙《山水纯全集》另外增加三远，曰：“有山根边岸，水波亘望而遥，谓之阔远。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者谓之幽远。”此之远实际上都属平远，是在三种不同自然条件下，对平远的空间形态的感觉和表现。它们比一般平远更冲融，更虚幻，也更能证明“远”只是人对山水空间形态的感觉和表现，不是实际透视和准确描绘。元代四大家之首的黄公望，也有三远论。他说：“从下相连不断，谓之平远。从近隔开相对，谓之阔远。从山外远景，谓之高远。”(《写山水诀》)所谓“从下”的“下”，是指近山，近山通常都处在画幅的下部。黄公望的意思是说山从近处不断地连到远处，叫作平远。这种山水空间形态，与我上文分析的平远相等。阔远的意思和韩拙无异，实属平远已如上述。高远谓为“从山外远景”，不好理解，疑有脱文。黄公望这篇著作，始见于元代陶宗仪的《辍耕缘》，元刻《辍耕缘》本就如此，后世的画论汇编均本元刻，亦都未作考订。可能当时传抄到陶宗仪手中，已有脱文，那就无从查考。韩、黄之说意义不大，也无深究的必要。

　　三远会和哲学(玄学)牵扯上，原因在“远”字上。台湾学者徐复观在他的《中国艺术精神》一书第八章“山水画创作体验的总结——郭熙的《林泉高致》”中，有专门的研究。他认为“要了解三远在艺术中的真实意义，还得追溯到庄子和魏晋玄学上去。”他说庄子主张“逍遥游”，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，”“无何有之乡，广莫之野，”就是精神的自由解放，“是由自己生理的超越(无己)，世俗的超越，精神从有限的束缚中，飞跃向无限的自由中去。”这种自由解脱的状态，在魏晋玄学时代被称作“远”。他列举许多魏晋士人追求“远”的人生意境的事例，指出：

　　“远是玄学所达到的精神境界，也是当时玄学所追求的目标。当时为了要‘超世绝俗’，便由人间而不知不觉地转向山水，这样就出现了山水画。一个人当怡情山水时，可远于俗情，暂时得到精神的解脱解放，但山水究系一有形质之物;形质的本身，即是一种局限;精神在局限中即不得自由。宗炳、王微，必须在山水的形质中发现它是灵，然后形质的局限性得以破除，主观之精神，与客观之灵，得同时超越而高举。但蕴藏在山水形质中的灵，不是一般人所易把握得到，也不是经常可以把握得到。因为在形与灵的中间，总不能不感到有某种障壁的存在。现在郭熙提出一个‘远’的观念来代替灵的观念;远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限;人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。在此一意境中，山水的形质，烘托了远处的无。这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现地跃动。而山水远处的无，又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。宗炳，王微们所追求的形中之灵，在这里都可以当下呈现出来了。追求形中之灵，使人类被尘烦所污黩了的心灵，得凭此以得到超脱，得到精神的解放，这是山水画得以成立的根据。但灵是不可见的;而艺术则必须成为可见的形象。由远以见灵，这便把不可见与可见的东西，完成了统一。而人类心灵所要求的超脱解放，也可以随视线之远而导向无限之中，在无限中达成了人类所要求于艺术的精神自由解放的最高使命。魏晋人所追求的人生的意境，可以通过艺术的远而体现出来。中国山水画的真正意义乃在于此。”(春风文艺出版社1987年版P.299—302)

　　徐复观是将山水画不能不表现的自然空间形态“远”，加入玄学“远”的联想，使空间处理时对空白的运用，变成以虚为实，“无中生有”，包含了深刻的玄学内蕴。这无疑是一种很有见地的理论，不过他的一些立论惜显牵强，尚可商榷。

　　一、徐复观认为郭熙三远法的基础，是他对山水观照提出的“远望”法，即“远望之以取其势。”然后“因为对山水的观照，得出了‘三远’的形相，而把精神上对于远的要求，能够很明显而具体地表现于客观自然形象之中……这便规定了山水画以后发展的主要方向。”(同上，见 P.299)

　　如果仅从字面上看，“三远”确实可以说是三种远望得到的空间感觉。高远是自山下而仰望山巅时又高又远的感觉，深远是自山前而窥望山后时又深又远的感觉，平远是自近山眺望远山又平又远的感觉。这三种“远”，都是大自然中真实存在的空间形态，实际观望时会有体会。但在山水画中，如前文所析，除了平远的远可以表现外，高远和深远的远都不好表现高远主要只能表现高峻的感觉，深远主要是表现曲深的感觉。

　　可是徐复观仅从字面上看到三远都是“远”，就以为情况都一样，这是因为他可能没有绘画实践的缘故。他不了解三远法的重要基础“以大观小”法的原理和用法，在分析郭熙“远望”法时，也引录《梦溪笔谈》，指谪“沈括提出以大观小的解说，在山水上不知如何而可以实行?盖沈氏不知山水画乃出于登临眺望时所得之景，登临眺望时多数是由高望远……但其间亦当含有以下窥高的情形，故李成有‘自下望上’之说……而沈括乃以平视之法衡之，此可谓道在迩而求诸远。”(同上，P.298—299)“以大观小”是鸟瞰法不是平视法。前文已详析过山水画不宜画仰视所以采用“以大观小”法的缘故。如果不理解它，便无法真正理解三远法，特别无法理解又高又远的感觉是画不出来的。徐复观正是如此，所以他只是从字面上和在想象中把三远等量齐观，设定三远的“远”都是“远望”的“远”，效果相同，以它作为立论的基础，这就难免显得牵强。

　　再说，即使三远山水都能表现“远”的空间，也只有平远才能作为徐复观的立论依据。照他上引对“远”的玄学意境的分析描绘，落实到画面上。是“山水的形质，直接通向虚无”，是“远处的无”，这只有平远山水才有。平远山水由近山而望远山直到天际留有许多虚处(空白)，那就是“无”，确实具有“由有限直接通向“无限”的艺术效果。高远和深远的空间都有一定界限，高远仰止于山巅，深远游移于谷间，为实物的形质所羁，精神未能通向虚无的无限。即使山巅谷间有云遮雾障，产生虚无的假象，牵引人的遐思，其效果终究不如平远空间广阔无垠的虚无，所以高远深远很难产生徐说的“远”的玄学意境。这种比较，凡有登高望远体验即可理解。那种极目无边的邈远，在虚无中孕育着宇宙的无穷生机，包容着人的精神的无限向往，并引导精神去作自由的超越，所以，望远常可令人畅神，(就这点而言，徐复观的“远”意境说是很有实证基础的。)而仰高临深只能令人动容。古人比较推崇平远山水，这是一个原因。

　　可是徐复观把平远山水的受推崇，解释为“‘高’与‘深’的形相，都带有刚性的，积极而进取性的意味。‘平’的形相，则带有柔性的，消极而放任的意味。因此，平远较之高远与深远，更能表现山水画得以成立的精神性格。所以到了郭熙的时代，山水画便无形中转向平远这一方面去发展。(按：此说尚需商榷，详下文。)郭熙对平远的体会是‘冲融’、‘冲淡’，(按：此说亦尚需商榷，详下文。)这正是人的精神得到自由解脱时的状态，正是庄子、魏晋玄学所追求的人生状态。而此一状态，恰可于山水画的平远的形相中得之，于是平远较之高远深远，更适合于艺术家的心灵的要求了。”(同上，见P.303)这样解释亦有牵强之憾。与其用刚柔之类意味来附会玄学精神，不如分析三远孰能表现“远”的意境更有说服力。不过那样一来，他的学说会难于自圆。因为只有平远能符合他的“远”意境之说，高远深远表现不了玄学精神，“远”的内蕴价值在山水画中就得打去三分之二的折扣，他所肯定的“中国山水画的真正意味乃在于此”的说法，就捉襟见肘了。徐复观是以哲学的冥想在分析山水画，未用沈括般科学眼光，来对三远的实际效果深入研究，单把字面上的“远”字拿来作玄学发挥，很难不这样陷入窘境。用刚柔之说来解释、徒显牵强而已。如果高远深远也是通向远处的虚无之处，能让人产生精神超越，高、深形象的所谓刚性对之有何关碍呢?ak 者换言之，“远”的意境既然只是精神超越，它有何必要去计较山水形象的刚柔呢?不是一样都应该超越吗?再说笼统地宣称高、深形象带有刚性，平的形象带有柔性，便和三远山水划等号，断言平远山水也就是属于柔性，并不符合山水画事实。历代大量平远山水画的主峰乃至远山仍是高峻尖耸充满刚性意味的，例子随拾即是。例如南宋李唐的《江山小景图卷》、马远、夏圭的许多作品、金武元直的《赤壁夜游图卷》、元钱选的《幽居图卷》、赵孟的《东洞庭图》、吴镇的《秋江渔隐图》、倪瓒的《江岸望山图》等等，无不如此。不宜无视事实，杜撰理论。

　　二、在郭熙之前，山水画尚无三远的提法，但在创作与评论中，已偶有人涉及“远”的观念。徐复观可能是从三远的“远”字和前人的“远”字中感到有种联系，从而产生灵感，顺流溯源去探寻“远”的玄学蕴藏的。三远的“远”本来并无玄学含义，他自己也承认“郭熙三远之说，只是在他的实际观照中所提炼出的心与境交融时的意境，不必有什么思想上的渊源。”但他又认为三远“会不期然而然的会与庄子的精神相通，会与魏晋玄学相冥契。”(同上，见P.299)他由此发现“山水画对远的要求，向远的发展，”“几乎可以说是与山水画有生俱来的。宗炳在山水中所要求的灵.是超世俗的精神，这即是远。”(同上，见P.302)把这个源头和郭熙三远串通起来的“远”，是他列举的张彦远《历代名画记》载王审“工画山水……平远极目。”杜甫《题王宰画山水图歌》称王“尤工远势古莫比。”沈括《梦溪笔谈》谓董源善画，“尤工秋岚远景”。巨然“祖述源法，幽情远思。”由此他断言，“作者对于山水，是以远势得之，见之于作品时，主要是把握此种远的意境。”(同上，见P.303)他并且把这种“远”的玄学观念，说成是郭熙提出来代替“灵”的观念的。(见前引)

　　这样研究，很明显地存在两个牵强之处。第一，郭熙提出三远说，不等于提出“远”的玄学观念。他在说明三远的一段文字里，以及《林泉高致》一书的其他任何地方，都没涉及“远”的形而上的观念，(如果有，徐复观便会大加引用了。)而是无一不涉及形而下的山水画问题。三远的全部内容与精神，已见前述，无非涉及观察，构图与创作。郭熙用“突兀”、“重迭”和“冲融而缥缥缈缈”来说明三远的不同艺术效果，“冲融”只是借用玄学常用的词汇而已。徐复观却说他体会的“冲融”、“冲淡”，正是玄学所追求的人生状态。那么“突兀”、“重迭”呢?它们可以解释为什么人生状态吗?“冲淡”也是郭熙借用玄学词汇说明三远中点景人物的具体要求与效果，并非用其本义。原文为“其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。”岂有玄学含义在?“冲”是虚，“冲淡”是指平远山水中的点景人物须画得虚淡，才和冲融缥缈的平远效果相协调，徐复观好象是望文生义又有意识地断章取义把郭熙所说的“远”、“冲融”、“冲淡”，硬拉去而不是“不期然而然地”和庄子的精神相扣，与魏晋玄学相挂钩的。这样建立学说，恐怕吾人未敢苟口。

　　第二，王审“平远极目”、王宰“尤工远势”、董源“尤工秋岚远景”，都可以认为符合徐复观分析的玄学“远”意境的表现，但巨然的“幽情远思”就说不通了。巨然并非工画平远山水，他传世的《秋山问道图》、《山居图》、《层崖丛树图》都属高远深远山水。如按徐复观“远”意境之说解释，“远思”应当是指表现极目远眺以发思虑作精神超越才说得通。可是巨然的山水都是画问道、山居以及没有人影的山林，图中也全无“远”到虚无之处供人精神超越的空间，这样和徐的“远”意境说有何关连而被引为例证呢?而这种情况又是所有高远深远山水所共通的，上文分析徐的“远”意境说无法在高远深远山水中自圆其说，在此又遇到一个巨然作证据。

　　从这里我们不禁会对徐复观的“远”意境说产生疑问。按“远”在玄学中，本是抽象字眼，应用极广，很难具体说清。比如他所引为例的阮藉“言皆玄远”，王坦之“清淡平远”，嵇绍“清远雅正”，裴楷“见山巨源如登山临下，幽然深远”(按：深远观念早已存在，非郭熙所创。)等等魏晋士人的“远”的精神状态，都无法准确加以解释。如要画成人物画，更难表现。将抽象的“远”的玄学精神，具体落实成山水画中的一种“远”到虚无之处的空间冥想，就有胶柱鼓瑟之嫌，把“远”的深刻意蕴局限住了，变成只有平远山水才能蕴含它而高远深远都不行。山水画既然是玄学精神的产物，三远应当都能蕴含玄学精神才对，否则山水画就失去价值。如果出现只有平远山水才合乎玄学精神的情况。那一定是对玄学精神在山水画的表现的理解，发生误差。

　　我认为，“远”的玄学含义应当是广义的。既然“远”是庄子的逍遥游，是精神的自由解放，是对世俗的超越，那么就是无处不可发挥的，所以崇尚玄远的魏晋士人，才会在日常言行之中力求体现它。而巨然的“远思”，就不必是登高远眺以发思虑、问道山居的行为，也包含着追求精神自由的“远思”。在山水画中，只要是表现大自然(有的以画建筑物为主)，也就可以体现“远”的玄学精神。因为庄子逍遥游只是“乘云气、御飞龙而游乎四海之外”，“无何有之乡，广莫之野”，实际所指，乃是从人世间回归大自然、恢复精神自由。所以，在大自然中超世绝俗就是“远”，画对大自然返朴归真的向往也是“远”。不宜把“远”局限在由真实的“远”的空间表现，使人通过想象达到“远处的无”，才作现实的超越这样一种狭小圈子，否则修道之人隐居山中也需这样观画想象才能进入“远”的精神境界，岂不可笑?如果在山水画中必须看空间表现出“远”效果，才能作出精神超越而达成玄学意境，那么从西画写实性风景画的“远”的空间效果更强烈，欣赏它们岂非更易进入玄学境界?“道”是无处不在的，“远”意境也就应该无处不能获得，这就象“禅”在吃饭睡觉中也可以悟到和体味一样。看平远山水如若不谙玄理，那也无法体验“远”的境界。反之，只要获得“远”就是超世绝俗，回归大自然、恢复精神自由，那么在平远山水画“远处的无”可有“远”意境，在高远深远山水中，象巨然表现问道与山居，同样可以蕴含玄学的“远”意境。山居(问道修道隐含其中)是山水画永恒而普及的主题。它的内蕴就是超世绝俗回归自然恢复精神自由的“远”的意境，只要画到山居这一层，“远”就在其中了。而且不论它是画在平远，还是高远深远的山水之中，意义和价值都相同。唯其如此，山水画才会不分三远，如此发达。才真正符合草创期宗炳“超世俗的精神”之“远”的含义。“远”应是广义的，不是徐说的狭义(但可以包含此狭义)。也唯其如此，徐复观所说的，山水画对“远”的要求，向“远”的发展是与生俱来的。“见之于作品时，主要是把握此种远的意境”。“山水画中能表现出远的意境，是山水画得以出现，及它逐渐能成为中国绘画中的主干的原因”(同上，见P.303)才是正确的结论。否则，仅仅靠平远山水来表现虚无玄远的意境，山水画如何能有此辉煌际遇和业绩呢?

　　在大自然中作精神自由超越的最大反应，是人会变得自然平淡。由此种精神状态而返求于山水画，也就会喜欢平远山水，因为平远山水平淡自然。董源的平远山水被米芾高度评价为“近世神品格高、无与比也”，并对后世产生深远影响，就在于它们“平淡天真(按即自然)多”，“不装巧趣皆得天真”。高远深远山水有时会有些巧趣。所谓“险危易好平远难”，便是因为险危(高远深远)可以巧趣讨好，而天真自然不易画好的缘故。这也才是古人崇尚平远山水的主要原因。

　　三、徐复观以狭义的“远”意境说为立场，极力推崇平远山水，以至于有违画史，断言山水画到郭熙的时代就转向平远这一方面去发展。“尔后以元季四大家为法乳的文人画，除王蒙常表现而为高远深远(如《青卞隐居图》)外，率皆以平远为变化的基底。”(同上，见P.304—305)如此夸大狭义“远”意境的重要性。其实，虽然元四家中的倪瓒、吴镇确以平远为主，但黄公望除《富春山居图》为平远山水外，传世的《天池石壁图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》等代表作却均为高远深远山水。他们之后的明代四大家，清代四王吴恽与四画僧，以及元明清各门各派的山水画家，也都兼作三远，不见得平远有特别发展。象倪瓒那样独钟平远山水的画家极少，连学他的弘仁也兼及高远深远。而在郭熙之前，平远山水本已流行。除上引王审、王宰、董源外，现存隋代展子虔《游春图》，传为唐代李思训所作的《江帆楼阁图》和王维所作的《雪溪图》，都是平远山水的经典之作。郭熙所师法的李成也以平远寒林见长。应当说，三远山水是同时存在，联袂发展的。因为它们都是山水自然形态的客观存在，经由画家从不同角度的观察而形诸楮素的必然结果。事实上我们只要随便翻开一本古代山水画册，总会发现倒是高远深远山水居多，并不象徐复观断言的自郭熙之时即多朝平远发展，这是何故呢?

　　这首先是因为三远都可以表现广义的“远”意境，所以发展基本平衡。其次是意境只是山水画三要素之一，其余两要素为丘壑与笔墨。三者虽然不可或缺，但可以各有侧重，因此形成历代山水画的三种审美取向，即意境美、丘壑美和笔墨美。笔墨是山水画赖以成形的语言，但在元代文人画兴起之前，它们虽也讲究(重在骨法用笔，也即郭熙所谓“力道”，以及墨分五彩)，却只是为丘壑造型服务。直到文人画家将书法笔法援入绘画后，才独立发展出以笔墨美为主的审美取向来。意境美是与生俱来的，已见上述。山水画之能成立，离不开山川自然的基本形态丘壑。山水画的诞生.即是魏晋岩穴之士优游于丘壑林泉之间，“身所盘桓，目所绸缪”、“含道应物”、“澄怀味象”、“以形写形，以色貌色”(宗炳《画山水序》的结果。宗炳的名言“山水以形媚道”，说的是山水以其形象使“道”更显美好。如果山水形象——丘壑不美好，“媚道”如何可能?实际上山水的丰富多采形象，构成了变化多端的丘壑之美，一直就是山水画的审美主干。在丘壑中栖隐或留连，与欣赏表现丘壑之美的山水画，其满足对“道”(“远”)的体验效果相似。所以郭熙说“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。”(《林泉高致》)丘壑美的审美功能，比意境美和笔墨美更适应一般人的需要。笔墨美专业性太强，行外人不易深入堂奥去欣赏。意境美如果意在玄理，也非常人所能领会。而对丘壑美的欣赏则较容易，虽然其深刻背景仍是玄学思想，也可表现“远”的境界，但经长期发展，由岩穴而进入宫廷市井，其哲学内含已不露痕迹，表面上演变为单纯欣赏自然美并藉以体现对自然的热爱、崇拜乃至感恩之情，从而成了中国古人的一种很普及的文化生活内容，很少特别强调其中的玄学精神了。丘壑美多数以高远深远形式表现为佳，例如荆关范李(唐)等历代大师所作。笔墨美也多数以高远深远山水发挥为妙，例如沈周、文征明、四王四僧与黄宾虹等古今大师所作。为此高远深远很发达，三远占去此二远、平远如何能象徐复观所断言的那样特别发展呢?就是在意境美的山水中，也并非平远山水独占鳌头。

　　意境美原初追求的哲学意境，到了诗歌发达的唐宋时代，已渐次被文学意境所取代。王维的“画中有诗”为其嚆矢，经苏轼等人推波助澜，从此成了山水画意境美的主要实质。与苏轼同时代的郭熙，观念相同。他在《林泉高致》中写道：“春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如，冬山惨淡而如睡。”分明是以诗的眼光观照山，用诗的语言形容山。他还明确写道：“前人言，‘诗是无形画，画是有形诗’。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景……境界已熟，心手己应，方始纵横中度，左右逢源。”表明他是用诗启发意境灵感而后作画的。他儿子郭思也补记一些郭熙“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，”郭熙“谓为可用”的诗篇诗句于《林泉高致》一书中。例如“行到水穷处，坐看云起时”，“泉竹滴残雨，高峰留夕阳”等等，以备创作之用。在郭熙的著作之中，这类诗文与山水画关系密切的印记很深。如他又说：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”这是诗文创作中情与景、意与境交融之法的借鉴运用，使人得到感情移入的审美享受。尽管这类见山生情的思想根源仍是道家哲学，但在艺术表现上，却看不出有将观者“导向无限之中”的“远”的玄学意图。

　　文学(诗)意境在唐宋山水画中，是以画面效果直接表现的，也就是真正的“画中有诗”，画中并不需要题诗阐明。元明清山水画仍然继承“画中有诗”的审美传统，只是由于笔墨美的追求，影响了画中其他绘画因素(如形象、空间、色彩等)对诗境的塑造表达，因而改为“画上题诗”来提示意境，以此形成“诗、书、画”结合的文人画样式，沿用至今。哲学性的意境比较抽象玄妙，不易表现也不易欣赏。文学性的诗意境具体而且丰富，包容面更宽。它既可以包含玄学精神，又能包含儒、禅哲学思想，以它们为意境内核。但诗更多地用于一般抒情，它的文学性抒情功能，使它对人生、社会以及大自然的反映面更为广阔。而且在山水画中也不限于借助平远才能表达诗境，高远深远同样可以寄兴，象“泉竹滴残雨，高峰留夕阳”就非用高远深远表现不可。即使“行到水穷处，坐看云起时”这样玄味很浓的诗意，也以高远深远法表现为宜。平远山水在意境表现上依然占不了优势，那就无怪乎高远深远山水较多。

　　可以这样说，谈玄之风炽盛的魏晋时代，山水画以广义的“远”的意境为追求主旨是无疑的。到了玄风丧歇，诗风炽盛的唐宋时代，山水画的哲学意境便让位给文学意境，并隐形于其中，不象徐复观所说的，转向平远山水方面去作发展。由此可见，徐复观认为山水画中能表现出“远”(狭义)的意境，是山水画“逐渐能成为中国绘画中的主干的原因”，不免片面。我以为，山水画能成为中国画的主干，应在于它包含了我上述分析的三种审美取向，也就是满足了三种审美需要;意境美满足了哲学超越和文学抒情的审美需要;丘壑美满足了源于玄学思想对自然美的审美需要;笔墨美满足了对中国画出自画种特性的技艺美的审美需要。(笔墨自身也包含着文化的哲学的内蕴，兹不赘言，欲详请参阅拙文((试论中国画笔墨传统及其现代化》，浙江人美出版社《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》、《水墨山水画起源新探》，《朵云》1994.1)这三种满足，涵盖了中国历史上不同阶级，不同层面，不同文化修养的人群，成为一种非常流行普及的精神补品，所以山水画才有可能发展为主干画种。由上所述，也可以看到，古代山水画中的哲理表现，其实并不象一般想像的那么明显和普遍。我正是因为发现到这一点，所以在自己的山水画创作探索中，才有意识地加强意境表现中的老庄精神——“虚、静、淡、远(广义)”。我认为“虚、静、淡、远”，才是中国山水画中哲学蕴藏的基本内含，而不仅仅是一种“远”意境。这样做才能同传统山水画既有深层继承又有表层区别，也就是重新强调山水画原初的哲学意境，不去重复后世的文学意境，如此较有可能推陈出新独树一帜。

　　三远法历来就是实用性很强的专业法则，在研究、运用和教学中，不能不注意它的实用特点。过份“谈玄”，有时难免“道在迩而求诸远。”当然，我自己对三远的理解也未必尽符郭熙本意，不敢自许准确，仅算一家之言，故称别解，尚祈方家正误。

来源：雅昌艺术网 作者：洪惠镇