张：20世纪90年代初，我去四川美术学院时，曾看到你一张早期作品，是带有抒情意味的劳动画面，从技术上讲还存在很多毛病。

　　刘：那是1980年在我大学二年级时试着搞的第一幅创作，那幅画虽然技术不成熟，但画面的形式感在当时显得有些新颖，所以后来还入选了全国第二届青年美展。

　　张：你那时的画还是一种服从集体意识的画，还没有太自我的东西，更谈不上女性主义，你最早以女性意识来主动性地创作是哪一年?

　　刘：1986年，是一组研究生的毕业创作。其感觉来自于一幅带有创作性质的课堂习作，其中流露出了某种女性生存状态的意义内涵，给了我一些启示，便将那种感觉在一组画中表达出来，创作出了后来被视为较早具有女性意识的绘画《冥想》系列。其实当时我并不是刻意的。

　　张：你应该算是比较早具有独立的女性意识的艺术家了。女性主义艺术在国内逐渐兴起后，很多人也包括一些批评家简单地把女性主义和生理学意义上的女性绘画等同起来，混淆或抹杀了女性主义艺术的价值。当然从20世纪70 年代西方女性主义崛起开始，对女性主义的阐释就千奇百怪，无一定论，但它还是有相对稳定的内涵界定的。至少，它是以女性的感觉、女性的记忆、女性的方式所确立的一种文化态度。你真正把女性主义当作一种观念、一种文化态度是什么时候?

　　刘：是1995年，当时廖文策划了一个展览：“中国当代艺术中的女性主义方式”。

　　张：我觉得女性主义在所有的艺术名词当中是最有意思的一个。可以说，从人类产生以来就有男人和女人的区别，以性、性别为基础的艺术就开始产生。在这个天赋的二元对立的漫长进程中，女性从未放弃过建够构自己独立立场和价值的努力，即便是在女性完全蛰伏于男权意识形态的年代也是这样。只不过在20世纪70年代的西方被真正揭示出来。女性主义艺术包括各个层面：意识的、社会的、性的、人类学的等等，是很复杂一个概念。这种古老的文化记忆，会不会在你的艺术上留下痕迹?

　　刘：这是肯定的，尽管刚开始的时候只存在于直觉里，还没有被明确地意识到。

　　张：我记得你最早的那批女性绘画作品比较理念化?

　　刘：正是后来有了女性主义的观念以后，我才开始有意识地追求一种理念化、图象化、符号化的效果，其实最初触动我的完全是一种视觉上的东西，这样的视觉敏感正来自于女性对女性的关注。后来我感觉人体这个创作母题还可以继续拓展其可承载的意义内涵，特别是我希望它能反映出不同于男性的视角，即消除色情或纯粹的感官愉悦，使其具有一种理念化的抽象感和超现实感，为此我画的女人体并不追求怪诞和个性化，其造型和比例都比较理想化、概念化，我希望他们仅仅是一个理念的符号而不是一个具体的女人。

　　这批作品似乎带有明显的自传性质，而自传性以及内心的独白正是女性主义的一个特征，这段时间持续了几年?

　　刘：七八年左右。后来我感觉我的画过于个人化，与我的时代缺少关联，浪费了许多眼前的视觉资源，再滞留其中觉得没什么意思了，于是转向了我现在的系列。

　　张：女性艺术除了自传性较强外，还格外强调身体、性、私密性、感觉乃至感性的价值。前几年《上海宝贝》走红，小女人散文也风靡一时，把女性主义归结为“用身体思考”。年轻一代的女性画家亦受此风之影响，强调性感官价值，强调感官刺激，试图在男权之外建立独立的女性主义的意识形态和权利主张。但你走的路线和他们完全不一样，你虽然注意到了语境的变化并受此影响，但是很理性地把画面和人体控制在一个温文而雅的、有教养的、甚至学院化的层面上。一句话，你保持了一个20世纪50年代出生的画家特有的矜持。

　　刘：是的，我的视角始终比较关注人物的内心，比较理性，排斥张扬外向的东西，这使我虽然关注时代的变化，但又总是一个身处其外的旁观者。

　　张：与原来比较理念化的作品相比，你觉得哪一类更自然，更符合自己的心性一些?

　　刘：现在的艺术比较轻松一些。因为它的视觉资源是轻松的，随处可见。原来的作品有点编造，别人理解起来也费劲。

　　张：这是观念上的变化，我觉得语言上的变化也是很大的，你是不是受过年轻艺术家的影响，或者是受过新图像艺术或广告绘画的影响?

　　刘：其实我们与年轻艺术家处在一个共同的视觉文化的包围之中，电视中的多媒体广告，时尚杂志上的新颖图像、以及三维动画、电影模拟技术等当下这些随处可见的视觉资源都在在影响和激发我的视觉感受、想象和创作。

　　张：过去的油画讲究造型、构图、色彩、笔触这些基本要素，现在我发现这些因素变得并不重要了，这些会不会影响你的教学?

　　刘：这个问题我们经常在探讨。绘画技术层面的价值在不断的降低，绘画艺术在当代艺术的舞台中占的比重也越来越小，越来越不重要，日益边缘化，可是在我国的艺术院校中却还处于主流，并也还在以技术性教学为主。这种矛盾和滞后带来了一些问题，比如在我们油画系，学生们由于受到各种各样新的艺术方式的诱惑和影响，时常会问我们，学习油画以后能干什么?我们确实有些无言以对。有时候我也从一些国外回来的教师那里了解国外艺术院校的教育情况，得知比如在德国的杜塞而多夫等艺术学院中，绘画仍然是很重要的一块。

　　张：有的批评家把你定位为女性艺术家，但是有些女性艺术家会对别人给自己这样的定位表示反感，他们认为女性艺术家就是艺术家，你怎么看待这个问题?

　　刘：我对此既不反感也不在乎。作为一个关注当代的女性艺术家，由于自己的阅读积累、知识建构以及所受到的文化语境和文化价值观的影响，会无可回避地进入女性主义状态，因为这就是我们的文化处境。但或许由于整个社会对女性主义的误解，以为它是女人的去女性化、张扬斗争性、对抗性等，因而多少有些被妖魔化，这种负面的形象和评价也是女性自身所不愿承受的。

　　张：从你的生活经验来说，男性艺术家和女性艺术家有没有区别?

　　刘：应该说是有一些区别的。

　　张：从艺术创作本身来讲表现在那些方面?

　　刘：在具体作画的时候我们并没有刻意地想与男性艺术家有所不同，在学院我们受到同样的教育，我们都会面临和考虑一些诸如绘画的技术规则和画面的效果等问题，但当人们在归纳艺术现象的时候会发现在题材的选择上，男性艺术家好象更关注社会、关注政治，而女性艺术家则似乎更倾向于一些个人化的东西。

　　张：年轻一代的艺术家对性主题的认识与表达是无障碍的。他们的生活、他们的经验、她们的语境、他们所接受的教育以及她们所拥有的文化记忆，使他们都非常自然、自如地把生物学意义上的性和生活中的性推到文化学的层面上，由此试图把型转喻为一种文化力，甚至是政治意识形态，你对这种主题和方式的感觉如何?

　　刘：我不想从这个角度去切入。的确，现在有的年轻艺术家很大胆，她们敢于直接地利用自己的身体甚至于自己的器官作为创作资源，而我与他们的的态度不一样，因为我们所处的时代和所受的教育不一样，我们过去没有接触过性文化，受到的是近乎于禁欲主义的教育，性对我们来说曾经是一种令人感到羞耻的、私密化的东西，在高中时代我们还在分男女界线，不敢与男生随意交往，所以对于性的表达有心理障碍，我更乐于保持一种含蓄的姿态，运用一种象征性的隐喻方式。

　　张：当然，这里面也有一个悖论，当女性艺术家试图以此来获取某种权力和价值观时，他们的作品恰恰满足了男性权力及意识形态的要求，甚至成为男性窥视欲的猎物，这一点说起来也是很可悲的。

　　《中国著名油画家工作室访问》（2003年）