（日本著名美术理论家，东京国立现代美术馆主任研究员）长期以来，持续创作的艺术家的作品，会有感性和思想性的多层次的形成，而且，也就是说自然的重力起到的作用，形成了从基层次到最高层次的一种构造。在每件作品中，虽然只有一个层次可以明显地看到，但是，比起重叠经验的表层，“结构”更能体现作品本身。刘旭光的创作活动，从探索孕育中国文明的黄河流域开始。他几度踏入黄河流域进行考察。看他的草图，黄河如同“几”字形（order loop）弯曲伸向正南，进入到黄土高原的中心地带，图上我们能看到大同、太原、河曲、榆林、绥德等地名。在探索中，刘旭光首先抓住“卜”字，它与易经、八卦、老庄相关，至今在东亚是万物的基础，是我们人类对自然的心灵和感性根源的汉字之一。从探索开始，他最初的作品系列是《天地》和《文字的空间》。但是，从那以后，通过作品丰富地积累，各种各样的“层次”展开，实现了坚固的“构造”体系。他在日本的那段时间，也成为了文化差异比较和自我验证的好机会。他在“后物派”时代，与“物派”周边的艺术家和榎仓康二密切接触。日本的“物派”并不是单纯地，将“物”的存在这一点抛出去就有意义。“物”在空间中是“空间”本身，也就是说与“世界”有关。人类也是被这个“关系”所左右而存在的。刘旭光亲眼目睹了这一事件作为美术被“作品化”，同时也对统治“关系”的东西抱有兴趣。这些成为了他作品的基本主题。“物派”把雕塑从物质性中解放出来，如果就这样的话，“作品”也可以说是飘浮在空中的东西。他通过将古代的“文字”重新理解为“作为思想的文字”，逼近“空间”和“关系”的问题。向确立“结构”的方向走去，就这样刘旭光的腰板稳住了。我是这么想的。宣纸、墨、骨胶、丙烯、蛋清、矿物质颜料、铁锈、画布/如果日本的“物派”打算将作品空间释放到人类的情怀之外（并非有意），刘旭光则会继续关心着“人”。“世界”无论到哪里，都是在和人类的关系中存在的，这也是必然的，善意的说他的作品总是有“人情味儿”。之后，对他来说表现媒介既可以是“物”也可以不是“物”，作品的形态有平面、立体、装置、影像等。从影像《墨滴》那样的“物”到大规模的现场制作（在场）的作品他都尝试过。但是，令人感兴趣的是初衷不变。不仅如此，还让人感觉到最初的目标在不断加深和扩展。例如：“墨滴”和“痕迹”（平面）始终以原点为原点进行追究，在装置《炭塔》和《衍场-炎帝的怒火》中，原点在更大的范围内进行了探索。天眼，装置，墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸、画布、寿山石、石膏、古代数字、风水演算、 摄影、行为，横滨美术馆如果说，仅抽出美术思想的话就会是上述的那样，但是吸引人的是作品本身，作为批评家也是一样的，我现在一直在思考“绘画空间”的问题，无论如何，都要关注平面的绘画的。特别是1990年代的《大衍》、2001年的《字画同源》、《自然的声音》、2006年开始的《痕迹》、2014年开始的《衍场》连续创作的平面作品，我直接被它吸引了。我总觉得，美术作品走到极限的时候，最终还是要回归到平面绘画。媒体会随着时代而变化，新媒体“新产品”也会不断的出现，这是一种必然也是不可避免的。但是，绘画的方式不会改变，无法改变用手在平面上描绘，这是人类的根源性的欲望。墨、矿物质颜料、铁锈、骨胶、蛋清、宣纸、照片、古代数字时代变了，人变了，品质变了，场所也变化无常，但人类原始的动机也不会就此结束。如果不想通过语言来表现，人的心灵和思想的根源，人就会通过动手来表达，那个“动作”一方面是雕塑，下一个是面向装置作品。但是另一方面，即使是一动不动的姿势，也可以将手放在平面上将其移动来表现。那就是“绘画”。绘画这种形式，是将人的内心和思想的本质融合在一起，抽象化地表现出来，我觉得这是一种本质。对于渺小的人类存在来说，从生存的位置上看只能用这样的状态来表现。日本的“物派”在某种程度上已经意识到了这种情况，艺术家退出了。可以说，它消失在“传播”中并融入其中，在作品中创造了一个时期，并打上了句号。这也是艺术家（和他们的作品）的一种存在方式。但是，刘旭光在作品中，注入了人的“意志”，在自然中自我消解也不错，但他宁愿和“世界”较量一下。留下与“世界”对抗的、与“世界”相悖的意志和印记。我想刘旭光所期望的根本就是这样。现在，想把“整个世界”作为对手来表达的话，或许我们需要退回到平面这样一个最小范围做为最底线。而且需要在夸大妄想的膨胀抱负的相对立的一面，在别的维度中尝试更为有益。但是，说是限制在平面，如果把具体的“形”拿出来的话就毁了。墨、矿物质颜料、铁锈、骨胶、蛋清、宣纸，50x50cm所以，试图链接到本质性的绘画，需要一定的“相位变换”是不可缺少的。刘旭光所做的就是这样的实验。他的平面作品的抽象度的密度和特质性，来源于关于“自然”和“世界”的想法。人类朝着天与地的旋转方向，以确保能建立一个对峙的阵地去创作。顿质7号、顿质8号、顿质9号、顿质10号、顿质11号那我们期待，他会怎样给自己的作品画上句号，对刘旭光来说应该是“人类的句号”。心中把握着“无为自然”，对他来说有了人才有“天地”，他这样的“人性主义”的雄劲豪迈，作为日本人来说我是很羡慕的。话说回来，看到像《痕迹》这样的平面作品，自然脑海中会浮现出装置作品的《悬空界》和《衍场》。当然，那是因为这些作品也是站在同样的思想之上的作品。构造《悬空界》和《衍场》为基础的尝试，无疑是试图“相位变换”的“绘画性”的表达，这是在天地的境界领域现场（在场）试图把“境界领域本身”“作品化”，再进一步说就是“绘画化”。我是不是说的有点过了。易经演算、方位、空间、数字推演、宣纸、墨、矿物质颜料、铁锈、骨胶 蛋清/I-易经演算、方位、空间、数字推演 、宣纸、墨、矿物质颜料、铁锈、骨胶、蛋清易经演算、方位、空间、数字推演、宣纸、墨、矿物质颜料、铁锈、骨胶、蛋清我会想起，使刘旭光引发这样对黄河流域的构想是一种心境。孕育古老文明“天地”概念的中国大陆，我对它并不那么了解，但只要闭上眼睛那里的风景就会不停的浮现在眼前；那就是由“河图洛书”形成的那些风景。离卦卦符“ ☲ ”的数字101图像、古代数字2019060419580706、火、田野大地、麦秸
千叶成夫
美术批评家。主要研究与写作领域：近代、现代的日本、东亚、欧美的美术，并参与国内外诸多展览的策展等工作。早稻田大学文学部大学院文学研究科博士课程毕业（西洋美术史专业）。法国巴黎第一大学博士课程留学（取得博士学位）。东京国立近代美术馆策展人（1975年10月～2001年3月）。中部大学教授（2001年4月～2017年3月，国际关系学部、人文学部）。主要著作有《现代美术逸脱史1945～1985》（晶文社、1986年）、《小型艺术》（文艺报告、1987年）、《美术的现在地点》（五柳书院、1990年韩语翻译出版）、 《奇迹之器 代尔夫特的维米尔》（五柳书院、1994年）、《未生的日本美术史》（晶文社、2006年9月中文翻译出版）、《绘画近代的开始卡拉瓦乔、维米尔、戈雅》（五柳书院、2008年6月）、《来自卡拉瓦乔的旅行》（五柳书院、2012年11月）。从2002年4月开始（单独执笔、单独编辑的）美术评论杂志《徘徊巷》发行（不定期刊，2018年末至第17号发行）。
艺术家 1958年生于北京。 清华大学美术学博士 北京电影学院教授刘旭光早年留日并接触物派艺术，研究东方思想在易经的数术和阴阳维度空间中得到启发创造质觉美术理论，在当代艺术体系中探索形质与介质的语言和视觉中的可能性；从视觉的物质性媒介到数字媒介表达方式中进行了深入持久的探索。并以质觉理论为基础指导创作；1993年完成「天地」系列绘画作品，1997年创作「天眼」绘画装置作品，1999年创作「悬空界」绘画装置作品，2004年至2019年创作「痕迹」系列绘画作品。以数字媒材做介质2004年创作影像作品「墨滴」，2010年创作「我」数字交互影像作品，2011创作影像作品「墨核」，2013年创作介质电影「没片」、2014年「衍场」系列绘画作品、2016年「顿质」系列绘画、2018年创作装置作品「衍场——圆堆」、2019年创作装置作品「衍场——磁场」「衍场——炎帝的怒火」「老阳儿望着太阳消失后的夜晚」，在国内外参加重要的主题性双年展及群展，并在中国、日本、美国、芬兰、科摩罗等国家举办以质觉概念为主题的个展。著作：「论质觉」山东美术出版社出版；「质觉个案研究」河南大学出版社出版；「新媒体艺术概论」河北美术出版社出版等。
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作者：库艺术KUART
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