我是学师范的，没当成教师却步入了仕途，从政几十年自我感觉良好；我毕业于地理（后改学地质）专业，没从事专业却迷恋于书道，常常自我陶醉且小有成就。俗话说“有心栽花花不红，无意插柳柳成荫”。有心人会发现，在我的书法作品落款中总是把陈锡山的“山”字写得歪歪扭扭（图1），意为歪打正着。说怪也不怪，因为我自幼酷爱书法，并一直把它当作毕生的事业而苦苦热恋，至今仍孜孜不倦地追求着……

　　在漫长的学书历程中，我用心泼墨，用情耕耘，饱尝酸甜苦辣，多少次欲折笔砸砚，多少次欣喜若狂，而今都化作了无悔的追忆。

学法至法

　　任何一门艺术都有其自身的规律和法则。书法之为书法，也必定是有其一定的法则，并不是随便乱来的。如东汉蔡邕的《九势》讲的是笔法，西晋卫恒《四体书势》则为古文、篆、隶、草，四种书体之法。梁武帝萧衍《观钟繇书法十二章》，既有笔画之势，又有用笔的技巧，还有结体的繁简与章法布局。唐代欧阳询有《八诀》、《三十六法》，张怀瓘《六体书论》、《玉堂禁经》有“论用笔十法”、“永”字八法等。“法”随时代演进，形成了丰富的技法体系，真可谓书法步步不离“法”。同一时期里，“法”有共性的东西，也有书家的不同风貌。我之学书，师古而不泥古，在继承传统的基础上与时俱进而又有所创新，走的是一条正路。我体会，只有打牢基本功底，法度严谨，运用自如，才能无法至法，最终达到将深厚的传统积淀于胸，凝聚于心，融时代特色、个性风格为一体。对“法”的尊重与学习，既是对传统艺术的传承，更能表现出一个书家严谨的治学态度。

　　书法又是“达其情性、形其哀乐”的载体。融入了书家性灵的“心法”，法度就不单纯是客观的了，它和主观世界里的心营意造、意境创设、神韵追求等都有着血肉情感关系。所以有失了心就失了法，失了法就失了度，失了度就失了衡的说法。

　　书法之“法”，一讲法度（或曰技法），二讲气韵（或曰心法），二者兼备才能日臻完善，达到至法境界。

　　书法的法度是什么？通常指笔法、字法、章法、墨法等。

　　（一）笔法 学习书法首先要懂得笔法。笔法包括执笔、运笔和选笔三个方面。

　　（1）执笔，即毛笔如何把握在手的方法。按其内容又可分为执笔的深浅（手在笔杆位置的高低）、紧松、手指的搭配、身体姿势、手与案面、纸张的距离（枕腕、提腕之类）等许多细目。关于执笔的原则苏东坡曾云：把笔无定法。我也以为习惯成自然，怎么方便怎么办，还是以顺应生理机能，舒适、自然为好。

　　（2）运笔，也称用笔，是指笔在纸上运动的方式，这是笔法中最重要的内容，也是一项重要的基本功。关于运笔方法历来所论芜杂，但笔毫在纸上的运动不外乎三个方面：一是运动的速度，二是运动的力度，三是运动的形态。速度包含着“疾涩”，力度有“提按”、“曲直”，形态有藏峰、露峰、中峰、侧峰、圆笔、方笔。疾涩、提按、曲直、藏露、方圆是一组组矛盾的统一体，他们和谐地体现在运笔过程中，充满了玄机与奥妙，成为古今人们不断追求、常用常新的内容。

　　（3）选笔，常言道“工欲善其事，必先利其器”。写毛笔字，先要会选笔，还要掌握它的特点和性能。毛笔的选择，一是质量，根据经验，好笔具有“尖、齐、圆、健”四个特点。二是视书体不同选用不同的毛笔，风格挺拔俊秀的字体宜用健毫，宽厚丰腴的字体宜用柔毫，刚柔难分的字体宜用兼毫。三是根据个人喜好选笔。

　　（二）字法 不同的书体有不同的点画规范，楷有楷法，篆有篆法，隶有隶法，草有草法。不同的字体又有不同的点画规范、间架结构、提按顿挫、牵引连带、借用等，这都是学书不可逾越的基础。（图2）

　　（三）墨法 所谓墨法指创作中用墨的技巧，其目的则在使作品具有浓、淡、干、枯、润等“色彩”的变化(叫做墨分五色)。墨色随书写而变化，又因水的调和而轻重、浓淡、虚实幻化无穷。纵观历代书法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的浓淡、枯润中变化出丰富多彩的墨韵美，生出无穷的情趣来，所以称“墨趣”。（图3）

　　（四）章法 章法是指一幅作品的组织结构和整体形式布局，主要是指字与字之间、行与行之间呼应照顾的规律法则，亦包括印签的使用以及篇章的直观视觉。

　　书法的气韵是什么?通常指作品表现出来的风格、神采、气息、韵律等，它是书家性情的流露，是个人体悟的展示，是乐感的渗透。晚清大画家石涛说过：“作书作画，无论先辈后学，皆以气胜，得之者其精神灿烂，……故有其真精神、真命脉，一时发现纸上，力透纸背。”我的书法作品，不管篇幅大小，都力求一股气贯穿始终，破了气的作品重新创作。不同的书体我选用不同的笔墨纸张来表达不同的气韵，不同的书写内容我也尽可能选用相适应的书体，由此展现出来的气韵更能充分表达其精神风貌。

　　究其实，气韵也是法度。气韵生动，即涵于内，又形于外。（如字的穿插、行笔的抑扬顿挫、墨色的变化等都是用来体现整体作品精气神的。）法度是基础，气韵是升华。形式是外表，神韵和笔质是内涵。只有达到巧妙地结合，才能实现书法作品的出神入化。

　　法度应该是一个“学法（有他无我）、用法、活法、破法到至法（有我无他）”的过程。学法是根本，破法是关键，至法是目的。尚意不废法，崇古能脱新。如何“破”法，我有三点体会：一是依法破法，融会贯通。二是用熟破法，熟能生巧。三是以情破法，物我两忘。破了法，才能达到至法的境界。（图4）

佳作贵佳

　　当今书坛，“大家”林立，“大作”铺天盖地，炙手可热，显示出一派生机。然而背后却是鱼龙混杂、良莠不分、真伪难辨的事实，不免给社会带来一些负面影响。这些年来，书法的辛苦旅程使我深深感到，大作，即上乘之作，决非一般俗子轻易举劳，没有“独上高楼，望尽天涯路”，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的勇气和拼搏，哪来得“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的佳境。

　　古人对书法作品分了上、中、下三品，三品之中又各有上、中、下三个等级，共九个等次。可以说九个等次在书法观念中并无太大差异，因为都注重气韵、笔意、神采。但当你了解了这些书品之后，并以此为基础，就能更好地分析理解佳作贵佳的深刻道理。

　　佳作贵佳，我以为具体到今天应该体现在四个方面：

　　首先，体现在深厚的传统功力上。书法艺术传承几千年，无不充满着传统的审美思想，而且有着较为恒定的积淀，影响了一代又一代书家。书家的传统功力体现在两个方面：一是线条的质量，也就是通常说的笔质。笔质应以渗透力、张力（涨力）、韧力来表现。二是作品的冲击力，即作品在篇章布局、墨色变化以及气韵上的高度和谐带给读者的亲和力、吸引力、感染力。这些都是书家对笔性、墨情的认识和把握。

　　其次，体现在鲜明的艺术个性上。杰出的书法作品都有自己鲜明而独特的艺术个性，这无疑是书家个人气质、修养、品德、风神等与笔墨技巧的融合，所谓“字如其人”、“书如其人”就是这个道理。我以为，书法艺术个性应以阐释书法艺术美为目的，以抒发书家个性情怀为灵魂，以扎实的艺术功力为依托。这个“个性”应作为书家毕生的至高追求。大凡在书法历史上留下痕迹的人，都是书艺极高、个性极强的人。

　　其三，体现在强烈的时代气息上。即书法艺术的风格、书家情感的抒发要和时代同呼吸、共命运，和时代的脉搏一同跳跃。书法要与“时”俱进、与“诗”俱进、与“事”俱进、与“史”俱进。

　　其四，体现在独到的艺术语言上。如何创造独到的艺术语言，古代先贤给我们留下了丰富的典籍，这些书法理论无疑是今人学习书法的宝贵财富。但实践在发展，时代在变革，书法理论也应随之而不断发生变化。所以我们既需传承古代书理精华，又要根据变化了的现实，不断揣摩、探讨、积累，并总结出新的理论，提炼升华成自己的个性艺术语言。（图5）

书美三味

　　有人将书法誉为“浓缩的东方美学”，有人说“书法是中国文化中最具有代表性的艺术”，美誉多多实不为过。那么具体怎样审视一幅书法作品到底美在何处？我看不外乎三个方面，喻之三味：一味形美，二味神美，三味情美。

　　所谓形美，即点画美、字型美、篇章布局美，这是书作美的根基所在。书法艺术审美意识的物化全是通过线条来构建的，是以文字形体结构为外在形式的情感符号来完成的。所以有“七分结构三分写，十分灵气方为真”之说。需要特别注意的是，点画、字形、篇章布局三者之间既有区别又相辅相成，“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。字形之美要通过点画才能体现，而用笔之妙也只有通过结体才能发挥；组成一件作品的基本单元是字，品评章法布局时一定要联系点画与字形。点画美、字型美、篇章布局美是一个不可分割、互相渗透的整体。

　　所谓神美，即书作表现出来的神采、风韵和气势（或曰气息）之美，这是书作美的至高层次。如果说形美属于技术、技巧范畴，神美则是进入了艺术境界。神美主要表现在神采上，就是作品所显现出来的一种精神气韵。神美的展现，是书家创作性情的表露，是书作形美的内涵，具体来说是指线条、字型结构、篇章布局本身所蕴含的内在“意味”。形以神佳，神因形立，二者不可偏颇，更不能偏废。

　　所谓情美，是取法万物，结合自己的思想感情，笔随意转的境界。书法创作中，书家性情的宣泄依照书法的不同法度抒发，不仅可以创作出迥然不同的形象，而且还可以通过创作把自身的学养、性情、胸襟跃然纸上，以感染欣赏者。我觉得：书家创作过程是用情写形，以形传神，以神达情，最终达到形、神、情三美合一的艺术境界。

　　形是载体，神是果实，情是过程，三美合一才能成其为书法的最高境界。书家的创作就是不停地寻求生命的表达，书法作品便是书家生命律动的轨迹，只有真情灌注，才能开出美丽的精神之花，才可能产生垂范千古的经典之作。（图6）

赏书三识

　　鉴赏或审视一幅书法作品，就我个人的实践和体悟，认为应把“三关”，又可称为“三识”，通俗来说就是看“三眼”：即一观，二品，三琢磨。

　　一观即第一眼宏观把握，主要是粗略地看一下作品的书体形式、章法布局等，此乃作品在形式上给人的直观效果和第一印象。这一观，符合艺术审美中“直觉思维”的规律。这一观，就是“初念”，就是“头一个感觉”，这头一个感觉，往往是最准确、最为深刻的，它能使人长久隐藏在心灵深处。看一幅作品，首先看章法布局是否和谐，看其字与字之间、行与行之间、天头地角、题款用印的总体设计与通篇布局是否能相互照应。

　　二品即第二眼微观品味，要求鉴赏者仔细端详和品味作品的笔质、墨力、和气韵。

　　笔质即笔画线条的质量。书法的线条千变万化，书法之美是书家用笔用墨展现在线条上的技巧，笔毫在纸上游走，摩擦力越大、渗透力越强，笔质就越好。再如墨的张力，墨从线条中间向两边的润涨度如何?能否充分体现书法笔力的圆润?线条的韧劲如何？这种笔质笔力，是每个书家最基本的功夫。气韵，即作品内在的精神、气质和风韵，这主要是看气势、看连贯、看节奏的轻重快慢。气韵是作品的艺术生命之所在，是形、神、情的有机结合。我认为只有对作品细细品味，才能真正判断出书法作品的艺术效果，书法作品对观赏的感召力、吸引力、亲和力就在此处。

　　三琢磨即第三眼精心审视，反复琢磨上乘之作比一般作品有哪些高超之处。只有琢磨才能悟其妙谛。反复“琢磨”主要体现在以下三个方面：一是书写内容与书作形式的统一，即不同的文字内容是否能够以相应的章法和书体来表现，书作形式所表达的性情与书写内容的意境要求是否构成了完美和谐的统一体。二是笔墨技巧的丰富变化，主要是指墨的浓、淡、干、枯、润在作品中的灵活运用，通过发挥墨的艺术效果展现作品的内涵，使书法显得更有情趣。三是书家艺术境界的突出展现，主要是指书家胸襟、气质、性情、品德、阅历、学识等修养在作品中的综合体现。

　　以上“三眼”大体可对应书法作品的形美、神美、情美，佳作的与众不同主要表现在作品的神和情上，只有形而没有神和情的作品充其量只能当作次品对待。一观二品三琢磨是针对一次具体的赏鉴过程而言的，而书法欣赏者审评能力的提高，更重要的是在于平时有意识地学习积累。（图7）

书境依境

　　书法艺术是抒情的艺术，它应以文境为载体，以书家创作时的“心境”为依托，是书家在相宜的创作环境下倾吐创作激情、施展创作技艺，与书写内容之意境的要求相统一和谐的最佳境界。这种艺术境界体现了“天人合一”这个中国艺术传统中最高的审美准则。

　　书境依境，说得简单点就是与文境、心境、环境相融合的意思。

　　书境与文境相谐。书法艺术的抒情，虽然受书写本身抒发情性的限制，但这种书写情性一经与文境相谐之后，其抒情性便有了依附，有了感触的媒介，这个媒介，就是与之相谐的文境的“具象化”了。文境包含着书写内容的思想和气韵。文境不同，其格调气韵自异，表现在书法艺术上，其笔墨线条亦应千变万化，书境与文境怎么样才能融为一体呢?我想至少有两条途径：一是提高自己的传统文化修养，在加强传统文化修养的前提下吸纳文学的内在精神，因为文学也是受其滋养而成的。二是在提高文学修养的基础上亲自创作，自书得意，不单纯借他人文境抒己之情感。

　　书境与心境相通。书法艺术以文字的形体变化为基本抒情方式，这种形体的变化实质上是力的节奏起伏，而力的节奏起伏归根到底是书家喜怒哀乐的心情在书法创作时的宣泄与移迁。书家的这种心境既有不可名状的自发性，又有下意识的塑造性。书家创作心境的蓄养和营造又与其他如音乐、舞蹈等艺术门类精神上是相互通融的。心之情化为文之意，文之意溶于艺之境，文情意境相互辉映，便会升华为一个更加美妙的境界。

　　书境与环境相融。时代和社会是书家创作的“大环境”，是支撑其艺术丰碑的底座，是书家整个创作生涯中的情感与能力背景。书境与环境相融，首先要与时代和社会的大环境相融。而书家如何进入具体的创作状态，还需要得到创作激情的兴发，我把书家这种创作的临界状态称之为努力营造书法创作的小环境。

　　综上诉述，书法艺术的境界应是文境、心境、环境的综合产物。根据书写内容选择创作书体，根据书写内容和创作书体培养创作心情，同时营造好有利于创作的环境，而后一鼓作气，这样的作品所达到的艺术境界，才能匠心独运，意态浑成。（图8）

根深书茂

　　我视书法为生命，尤其对楷书情有独钟。前些时我把自己多年研习楷书的酸甜苦辣作了些回顾，愿与同道们交流切磋。

　　中华民族有文字记载的历史大约三千多年，开始是上古时代的象形字，是一些简单的图像和符号，而殷墟甲骨文则形成了字的形体美，就是我们通常所说的陶片文和甲骨文，即商殷时代的殷甲骨文和殷金文，到青铜时代的周代钟鼎文，我们通常称它为“大篆”。后来有了周石鼓文，石鼓篆是春秋时期的作品，这是大篆到小篆的过度篆书。石鼓文演变到秦篆。秦篆（又叫小篆）演变到隶书。汉隶发展成汉章草。

　　到了三国开始有了楷书的雏形，据分析是章草书体演变而来的，有书论记载经过魏钟繇太傅加以整理提倡和发明，楷书才得以正式流行。

　　楷书有两个突出特点：一是书写合乎法度，二是形体端庄静立。楷书的发展经历了两大阶段：

　　（一）魏晋南北朝时期，特别是北朝民间刻石立碑之风盛行，这时的楷书演变成了独树一帜的“魏碑体”。

　　（二）隋唐时期，特别是到唐代楷书形成了独特的光辉。涌出了一大批书法大家。楷书也叫正书、真书。因为“字皆真正”，故谓之“真书”。

　　纵观楷书风格，大致可分为碑学与帖学两大系统，其实应该说是魏碑和唐碑两大系统。从区域上看，又有南帖北碑之说，意思是说南方书家多重视帖学，北方书家多重视碑学。当今时代是碑帖结合的时代，和谐共进是大趋势。

　　我研习楷书的轨迹总起来说可归纳为：碑帖结合，博采众长，古为今用，今融古中。从前至后出现过四种面貌：最初是以柳、赵、颜为序，在帖上下了不少功夫;接着是以碑破帖、以帖揉碑;再是把写行书的性情融入楷书，（加强了点画的连贯性;突出了运笔的节奏感;变有行有列为有行无列，克服了铅字排版的僵死模式;点画结构力求多变，给端庄工整的字形增添了活泼气息）；故而呈现出了静中有动、动中有静的气势;目前的楷书进一步脱离了唐楷的拘谨，追本溯源，直取魏晋，以古今诸体众家作参考，有意识地强化了自身的个性。

　　“碑帖相融”是由量变到质变的转变。把二者有机地融合在一起，既有了帖的端庄隽秀，又有了碑的雄强宽博。我追求的楷书是一种雄强宽博、雍容儒雅、书卷含金石、形立而神行的风格。出现这种效果，从根本上讲是碑帖融合的结果，同时在技法上还作了其他新的探索，如用笔、用墨、用纸，笔法和运笔技巧创新等等。

　　并非只有学好楷书才能再学其他书体，如篆、隶、草、行等。汉字书法的衍变，恰恰是篆隶草行在前而楷书在后。然而，确确实实是学好楷书打牢了书法艺术之本质的根基，就能够在对其他书体，尤其是在对行、草书的研习和创作过程中随心所欲、挥洒自如，以增强其作品的力感和美感。“行为走，草为奔，楷书立其根”是我学书路上的深切体验。“根深叶茂”是一个不言而喻的道理，我冒昧地断言只有学好楷书，打牢了研习书法艺术的根基，才能创造出“根深书茂”的奇迹。

齐鲁书风

　　以齐鲁人的性情与心智创作书法艺术，又以其为载体来展现齐鲁人的风格特点及精神风貌，形成一个书法艺术的地域文化与书家“人的本质力量对象化”高度融合的结合物。这个结合物聚集起来形成一股书风流派力量，这股书风流派力量我们则可以称之为“齐鲁书风”。

　　为了说明齐鲁书风，首先要弄明白什么是书风?所谓书风，就是书法艺术的风格或风貌。它是一个时代、一个民族、一个流派或某一书家的书法作品所表现出来的艺术形象和精神境界。书风至少涵盖风骨、风神、风韵三个基本要素，风骨，指的是书法作品的骨架、姿态或骨力，此为力感;风神，指的是书法作品的神采、气息、气势或气象;风韵，指的是书法作品的润味或韵律。风神风韵为美感。齐鲁书风的主体我认为，应以雄强为风骨、以奔放为风神，以儒雅为风韵。如果把书法作品比作人之躯体，则风骨为魄，风神为魂，风韵为血肉。

　　齐鲁书风因齐鲁而得名，所以在分析它的产生与发展时，首先应当看到这是一个书法文化的地域性。众所周知，任何一种文化都有着极其鲜明的地域特色。“一方水土养一方人”，齐鲁书风就是浸润在齐鲁这块有着丰厚文化内涵，有着无穷“张力”的圣地上。齐鲁书风不是现代品，所以在分析它的产生与发展时，就不能不追根溯源来研究书法艺术的传承性。齐鲁书风传承若何?我以为师宗主脉乃“中原古法”，即北碑为主，博学博取。书家凭着齐鲁人特有的秉性和气质先师法古人，再仰仗从古人那里学来的本领（书艺技法和境界）依个人喜好和时代要求取舍，用个人性情的宣泄以求得书法艺术的新生。齐鲁书风既不是“北风”，也不是“南风”，但它确实又兼容了北风和南风的某些特质，所以在分析它的产生与发展时，离不开书法艺术的兼容性。其兼容性在技法上的表现可以用两句话含概：一句是中原古法兼江左风流，第二句是借古今中外为我所用。

　　作为我本人的书法风格，已有不少评价和褒奖。我把这些褒奖和评价凝炼概括为四句话十六个字：浑朴苍劲，雍容儒雅，豪情奔放，超然洒脱。浑朴苍劲体现了我书法艺术的风骨，雍容儒雅展示了我书法艺术的风韵，豪情奔放、超然洒脱则透露出我书法艺术的风神气息。所以很多方家学者说我的书法风格是典型的齐鲁书风。

　　艺术流派古来有之，随着社会主义文化大发展大繁荣的狂飙热浪，各家竞相、流派纷呈，更是一派热气腾腾的动人景象。齐鲁书风应运而生机盎然，这是中华文化繁荣发展之必然，是中国书坛百花斗娇之象征。齐鲁书风是一个完美的格式塔，我相信这个完美的整体会因为每一部分的精彩而更精彩。弘扬和光大齐鲁书风，必然会有力地促进齐鲁文化乃至华夏文化的发展与繁荣。

　　说到这里，情未尽，笔止住。上述只言片语是我多年对书法艺术理论的探究，也是我运用古人书理指导我书作实践的心灵感悟。“不与时下争高低，愿和古人说短长”。如此奉献社会，以期得到同仁道友的更多帮助。

作者：陈锡山