20世纪西方现代主义艺术与后现代艺术告诉了我们，艺术家在创作自己的作品时，对材料的选择是如此重要，以致于材料本身就决定了作品的表达方式、视觉效果与阐释空间。克里斯托夫妇(Christo & Jeanne-Claude)用帘幕在全球范围内制作大型地景艺术，他们对布的选择及其所呈现的撼人气势至今仍令人记忆犹新;1970年4月，斯密森(Robert Smithson)在美国犹他州大盐湖使用推土机填出《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty)，来自湖边的泥土与石块本身就成了这件作品的构成元素;更早之前，一位来自法国名叫杜尚(Marcel Duchamp)的艺术家，于1917年将一个陶瓷制的小便器(Fountain)送到了美国“独立艺术家展览”上，可能当时谁也没有预料到，这样一件跟艺术毫无关联的日常器物居然导致了20世纪西方艺术革命性的转变。

　　魏华，一位生活于华南陶瓷制造重镇佛山的当代艺术家，基于本土文化资源的借用以及个人对艺术价值理念与呈现方式的考量，同样选择了陶瓷制的便器在公共场域实施大型的装置艺术作品《瀑布》。就像过往中国当代艺术史上许多具有挑战传统审美习惯的前卫作品一样，这个由一万件陶瓷便器组成的“瀑布”甫一出现，就立即引起了毁誉不一的争论。选择便器并将之转换名称与用途，然后堂而皇之地大规模呈现于公共视野中，本身就构成了吸引眼球的新闻效应。但艺术家此举并不止于达到引人注目的轰动效果，其背后还另有一番深意。

　　在熟悉魏华过去的艺术作品及其所工作与生活的文化情境的前提下，我们不难追踵《瀑布》在他个人创作序列中产生的缘由，及其所承载的意义。

　　魏华毕业于广州美术学院雕塑系，之后供职佛山雕塑院。在这座以陶瓷作为文化与产业表征的城市，魏华的雕塑艺术与陶瓷结合，创作了许多具有个性的作品。在洁白而稚拙的陶瓷人物上，施用青花以简洁地勾描人体器官、须发、皱纹等，是他陶瓷雕塑创作的一大类别。他也曾以这种形式制作过一组大型作品《青花马桶》，八个标准化制作的便器朝向圆心围成一圈，在四周漆黑只有顶部灯光的照射下，仿佛是在执行某项神秘的仪式。基于魏华对陶瓷这种材料得心应手的使用，以及对便器作为艺术品的挪用经验，可以认为，大型装置作品《瀑布》，是他艺术创作过程中一个合乎逻辑的延伸，与传统意义的陶艺家不同的是，过去手工捏制的陶瓷被模件化生产的工业陶瓷所替代。

　　组成这件装置作品的一万件便器，有的来自工厂的废旧品，有的来自热心人士的捐赠，是历时两个多月从不同地区收集起来的。这些种类繁多、形状各异、以白色为主的便器按照惯常的安置境遇本应处于四周屏蔽的私密空间，现在则被方向一致地垒起呈一定倾斜的角度庄严地排列着，以便扬起由高处俯冲而下的水流，藉以形成壮阔的“瀑布”。这件作品的构图延续了魏华富有特色的叙事方式，就像《公仔砖》系列作品所表现的那样，物象被限定在一个固定的框架内，紧密地堆叠、挤压以造成空间运用上的巨大张力，这种方式在《瀑布》的表达上尤为完整、有效。

　　这是一件植根于本土的作品。佛山陶瓷业拥有悠久的历史，但现如今它主要作为一项经济产业而存在，形成了以建筑和卫生陶瓷为主的格局，艺术品并不是其主角。通过华南沿海完善的贸易网络，这些产品行销于170多个国家和地区。陶瓷便器是卫生陶瓷中的重要一项。魏华的《瀑布》正藉此来探测所在城市的文化脉络与工业文明，以当代视野来观照城市的地域经济生存状况。其实类似的语义联接还体现在之前的作品《泉•大缸》中，那次是用佛山南风古灶龙窑出产的废弃大缸来创作水景墙。

　　对于《瀑布》，作者本人曾表示，“无意推翻古典主义的视觉审美体验”，而是希望“暗合着创意改变生活的精神内核将区域文化、产业发展的观念发挥到极致，期待作品能够成为这座城市的创意图腾”。他意图更多地从“一个‘设计师’的角度，而不是艺术家的角度创作《瀑布》，从材料上来说选取陶瓷基于文化的考量、从水景入手基于空间的考量;从视觉上的优化改造，无非是构筑区域产业升级之后未来产业生活的新形态”。

　　我不否认艺术家对作品关涉宏大话语的解释，但我更感兴趣的是，《瀑布》的材料构成及其在公共空间陈列中所体现出来的，器物转换和关乎身体的话题。回溯艺术史，对于选择小便器送展，杜尚本人曾解释过，“这件东西是谁动手做的并不重要，关键在于选择了这个生活中普通的东西，放在一个新地方，给了它一个新的名字和新的观看角度，它原来的作用消失了。”在这个层面上，其意义同样适用于受杜尚小便器影响的《瀑布》。而美国学者H•G•布洛克在评价杜尚的小便器所指出的“是针对着传统上艺术与生活之间的分裂”、“是对传统观点的挑战和反驳”的观点，则已经不适用于生活在当代中国的魏华。

　　如果是以混凝土、地砖等建筑用材修造的公园水景，那么它显然不会受到像现在那么多的争论。但它使用的材料是与人们所认为的最污秽的日常生活行为相联系的器具，曾经使用过便器的人的身体就成了这些器具附着的主体。当这些便器被看作凹凸不平的“岩山”以优雅的名义呈现于公众面前时，唯一与其功能发生关系的主体却隐匿起来了。

　　身体隐匿之后，是一个再清洗的过程。一首中国人家喻户晓的歌曲《上海滩》，开篇就拥有激昂的歌词，其创作者黄霑后来解释，是受便后快速冲洗便器所形成的水流的启发。它告诉人们诗词创作的灵感源泉可以与原来事物无关。而当代艺术提示我们，被选择的材料，无论之前具有怎样的用途或物理属性，当它被选择作为艺术作品的构成元素时，其原初的意义即已转移。但与文字创作不同，甚至相反的是，视觉艺术的创作仍然无法克服对原初材料尤其是现成品的语义联想。《瀑布》里陈列的便器是直接的存在，它们时刻提醒观者关于身体存在的记忆，尽管在这个场合中身体被隐匿起来。因为在日常生活的经验中，它们本应被单独地安装在厕所或浴室中，当身体与之发生关联时，唯一需要的便是水的清洗，以保持洁净，方便下次的使用;现在，这些来自四面八方的便器被抽离了原初的环境，集中陈列起来，构成一个大物体的小部件，接受再清洗的过程。无论这个再冲洗过程的水流量、流速与水花如何，形成何种美妙的视觉效果，它们都不能阻断人们的记忆——有关它们早期的存在。环境转换了，但它们的含义却无法实现同步转换。

　　因而，观者与《瀑布》的关系，就成了一个值得探讨的问题。对于便器而言，这些来自不同区域的便器，有不少是由佛山生产的，通过魏华的征集，以“艺术”的名义，戏剧性地聚集于一处，以新的方式展示出来。这是一次旅行。原初是形而下的物体，现在被当作形而上的事物被观摩，主体转换甚至被颠倒过来了。对于《瀑布》的观者而言，又何尝不是如此。便器之于观者，在日常生活中只有俯瞰的视角，从来没有以一种平视或仰视的角度加以观瞻。而瀑布作为自然造物的景观，无数次出现于古典诗歌与山水画中，已经成为中国文化中的一个重要物象。自然环境中，观者常处于瀑布下方或远处，以感受其或高峻或阔大或柔美的气质。在《瀑布》安置的公共场合中，便器与身体实现了分离，观者，使用过便器的人，在另外一个场合中重新发现，藉由“瀑布”的造景在身体排泄与诗意的飘洒之间产生思维纠结。它所开启的复杂的面向，可能包括：便器可以作为不带意义指向的道具，贯穿于身体排泄和水瀑飞扬两个不同的景致中吗?身体排泄所带来的欲望扩张和灵感闪现与水瀑给予心理空间的激荡具有“异质同构”之效吗?处于社会文化语境当中的人对于象征语义堆积起来的便器和瀑布符号能进行彻底还原吗?等等。

　　而这些，都经由魏华选择的一个在西方现当代艺术史上具有象征意义和在他所处的城市经济产业中具有重要地位的物件，以诙谐的方式得以传达。我觉得，这件作品还提醒了我们对中国当代艺术的另一思考：在经过30多年的发展后，中国当代艺术家如何才能在借用外来形式和观念的同时输出本土的当代文化要义和价值取向，而不致于使外来形式成为一张面具。

作者：胡斌