初次面对吕山川的《柏林广场》有一种“自动”的心理应激。虽然包括我在内的大多数人并不知道这幅画的详细背景，我们对于这样的情境并不陌生──广场两侧的高大建筑物当然是引人注目的，可是，海涛般的人浪席卷过巨大的广场，为我们带来了更强的视觉震撼，并将我们的眼光导向深入的细节：那些高过手臂的海洋的文字里所读出的，是什么样的欢笑和呼喊？那些细小而如波涛的人形上承载着什么样的表情？我们“看”不清楚，也永远不可能“知道”了。艺术家选择的风格让这样的失落感变得尤为强烈，就像贡布里希在《艺术与幻觉》里多次提到过的那样，把事物的“高光”和它的物理“本性”一笔绘出的粗放笔法，不仅仅是令人信服地描绘了“真实”，也同时遮没了它，因为在总体的印象里，你实际上辨别不出构成意义基础的真正的个体。

　　作为一名受过历史学训练的建筑师，我一眼认出来这是德国国会大厦前的广场，但是却不能准确判读它的年代。也难怪，这座建筑的周遭在各个历史时期有着全然不同的面貌：十九世纪初建的时候它面对的是一片巴洛克风格的花园绿地，而如今的空场象征着民主和公平。在冷战的年代里，这里实际上是被荒置了，两个柏林的人都不再把它视为任何意义上的中心；事实上，国会大厦后是一堵著名的墙，随后墙的移去，并不能剥离出墙后饱胀的意义，这才有今天彻头彻尾的空旷的存在，柏林的苍穹下，是二十世纪逐渐被稀释的空间的演化史。

　　可是我猜吕山川对这样的事实并没有兴趣。他创作这样的画或许出于一种自我矛盾的意图：一方面所有的输入都来自现实，另一方面，这些现实却有着自我取消的倾向──如何能断定，这样人潮汹涌的场面是1948年西德封锁柏林时期的聚会，还是今天“爱的天国”同性恋大游行？在前者，柏林市长Ernst Reuter曾经向聚集在这个广场的西柏林市民发表了著名的演讲，从而引起了西方世界对于“铁幕”的恐惧；后者是这个性别错落时代的光怪陆离。上个世纪九十年代，我第一次从我的德国同学那里看到这由刺青身体和塑料颜色汇集成的天堂，真地觉得是匪夷所思。可是今天想起来，它们其实是前一阵灰黑海浪的“里面”，柏林人对于政治的厌倦一如他们曾经对此的狂热，虽然出于不同的情境，爱和死一旦叠成排天怒涛时使人同样惊悸。虽然意义已经逆反，历史却总是在以雷同的方式重复着，起码，它们的表征(presentation)看上去是那么地相似。

　　吕山川的创作脉络在意义和现象的歧路中若隐若现。它们源自于两个互相联属的过程，其一是一种材料向另一种转译的过程，就像他将肖似真实的照片描摹为意会现实的油画，这个过程中，“准确”褪色为“神似”，可是构成社会认同感基础的每个人的面貌已经辨不清楚了──这其中便也牵涉到不同的阅读语境的纠结：是新闻纸，还是绘画？其二就是“个体”和“集体”的关系。画面中俯瞰的角度是冷静而外在的，它们用另外一种方式加强了转译的力度，并且进一步构成了悖谬的交叉：原本是个人视角在场的摄影，看起来可能倒是相对客观的，而艺术家貌似直抒胸臆，将盛大群集“传达”为“意义”的结果却是排除了个体。

　　艺术家过去生涯中对于新闻“事件”的兴趣，以相似的手法和“广场”系列不谋而合。作为画家，他并不是一个理论爱好者或热衷政治的人，既不喜读书也不爱上网，因此，对他而言，报纸上那些日常生活中的语词一方面自然组成一种“意义的拼图”，同时它们的形态和涵义之间又是种彼此竞争的关系──具体地说来，就是构成意义的元素越多，它们表面的多样性越纷繁，当它们被转置于一个中性的情境中时，这些元素向反面转化的可能也就越大。2005年他在德国的一段生活更戏剧化地凸显了这种矛盾，也构成了一个中国人对于欧洲政治历史的独特视角：在海外艺术家不得不依赖于报纸获得新闻资讯，而且在那里只有有限的一些中文报纸。对他而言，类似于“超女”这样使人眼花缭乱的新词汇兼具陌生感和亲切感，他不理解它们的意义，但是亲切的是它们独立成立而合在一起又缺乏意义的形象──对他而言，德国国会大厦前的旧影就是这么一种形象。

　　于是他下意识地寻找这样一类创作的对象。在传统的媒体那里，报纸大写的题头和耸人听闻的画面，都指向某种确凿无疑的意义，或者至少是它们的反面。可是画家完全把报纸的“图象”当做一个中性素材来看待，并为自己设置了一套呆板无趣的操作规则：“喜欢的，我就当天把它画好，作品的日期就是新闻的日期”。这个随意指定的题目意在取消意义，它比新闻时间迟一天发生，因此它不是真正的记录而是转译，是间接的折光并不辨别来源，同时，油画语言的表现性和物质性，使它产生出了一种不真实的确凿，“某种属于视觉(其实还有心理)上的现场感”。

　　他的“广场”系列以同样的方式重复了“事件”的悖谬。在其中艺术家意识到了一种结构与个体，表达与表现之间深层的矛盾，无论渗透着什么样的国家性格和意识形态，这样的广场总有着两面性，既然倾向于“建立起权威的属性”，也就不免在不知不觉中将这种权威蚕食，任何现代国家的广场几乎都不能例外，甚至也和社会制度无关。比如他观察到同在巴黎：“......东部的广场代表平民势力，西部的广场体现国家的权威”，艺术家依靠自己的直觉领悟到“一个广场是永恒的，每一个堆叠在广场里的故事却都是跳跃着变化的”，这两者之间原本是互相龃龉的。端庄的，空无的和缺乏变化的几何形状意欲吞噬其中的一切，却因其中心的地位和空洞的本性，最终不得不为各种事件所充满──不管它们是什么样的诉求，这样的事件永远在模糊着广场的面貌，使得永恒的意图让位于变幻的时间。对于涌入广场的人们而言，当他们争先恐后地企图发出自己声音的时候，他们也终将淹没在更多怀有同样想法的人们中间。

　　艺术家冷静地意识到这就是“媒体社会”。无限膨胀的信息规模和人心的尺度，造就了这样的社会的奇观，然而也切断了人们和身边事物的联系，即使对于那些身处在公共空间中的人而言，他们也不得不通过各种媒介来间接地认识世界，而无法真地身临其境的人，也许，却比那些编织在意义网罗中的人更直观地认识到这一切的无效性。迟缓的，通过艺术家之手完成的传达，并不是企图再造现实，而是对充满了“观点”和“事实”的现实的“消毒”。

　　虽然触及了当代“媒体”的某种本质，在画画的艺术家一定不喜欢别人把他叫做“媒体艺术家”。“图象”当然是吕山川是一个关键词，但是创生图像的“过程”对他而言似乎更为重要。今天有很多艺术家热衷于将绘画编码为图像，而吕山川似乎是在徒劳地逆反着这个过程，用严肃的方法一本正经地干着一件似乎无望的事，他告诉我们“很多艺术家时常希望自己的画面看起来不像一张画，但我恰恰相反，我很希望让本来不应该是一张画的图象，变成一张画”。时髦的数字化“媒体”使得经典的“媒介”变得轻薄了，可他偏偏希望这个以“媒介”的转置来解读“媒体”的过程有一种庄重感，“让它在博物馆和美术馆里出现，让人重新去解读新闻的视觉现场的各种可能感触”。

　　吕山川对于柏林广场的描绘契合他对于德国表现主义大师的喜爱，在诸多颜色缤纷的“广场”中，这张基本只有黑白两色的画作似乎仅仅是个巧合。然而，对于“不喜欢那些漂亮的干净的作品”的艺术家而言，把一张平常的新闻照片

　　画成“苦涩，深沉，悲壮的”调子非常重要，它为一件反过来做的无聊事情平添了正面的意义。他说：“我觉得当代艺术不在于技巧，但是......你用什么样的技巧把一个事情表述到你的最佳状态很重要。我没有自己的绘画语言。语言对我来说不重要。”
 

作者：唐克扬