有好几种同样有趣的方式来解读李纲的水墨作品。在他的画作中你可以看到清晰的边界，每个格子内所含的墨迹都互成镜像，回环呼应，仿佛是一张蘸满墨迹的白纸反复折叠后所成的印痕。在西方绘画中有种做法“decalcomania”与此关联，原意是把蚀刻画转置于陶瓷或是其它介质上，形成斑驳脱落的效果，二十世纪的一些超现实主义画家，比如奥斯卡•多明盖茨(Oscar Domínguez)则引申了它的含义——“转置”的目的，在于创造一种偶发的物象，构成“没有前设的物体”；李纲的作品在此更进一层，它把这样的程序组织在同一视界内“逐帧”展演，有点像是更后来的画家比如马克•恩斯特(Max Ernst)于同一画面内对decalcomania技法的多次重复，然而同工而异趣。

　　以西方艺术史的标准，这样的手法容易被视作“装饰”。只是在《万物》之中，雷德侯才多少触及了对诸如此类艺术的不同理解。他指出，中西方对艺术传统的定义相去甚远，东方艺术对冥想过程的记录不一定是个性的律动，它通常以一种看似埋没主题的，汪洋恣肆的群体面貌同时出现:“……这一切之所以能够成为现实，都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元……”在《万物》中，雷德侯就是如此用“模件”的概念来解释既成系统而又变幻无穷的东方式“自我”的存在。

　　严格说来，你不能将李纲的创作称作“一幅作品”，因为它们事实上是同时发生而又无始无终的。他作品中不停出现而又姿态各异的水墨“单元”，是这种差异性和系统性得以结合的基础。这些整一又分歧的微小“单元”，使人想起妍美俊逸的唐人写经，在其中即便是同一个汉字也很难是一样的，这些手写的书迹保留着激光印刷所不具备的偶然性，“这就好像没有一片叶子是另一片毫厘不爽的副本”。从传说中李斯创制小篆，许慎确定小篆540个基本组成部分开始，汉字书写历经数次同一方向的改革，后来的中国人只是“通过减少模件的数目及模件中的笔画来简化模件系统以适应新的书写材料”，但是这种结构上的总体控制和个性细节的放任一直同时存在。在李纲的作品中，预设的网格和表现性的水墨材料看似无厘头的组合，导致了一种“有意识的混乱”和“精确的不可控”。

　　我们甚至也可以从中国文字的角度来进一步讨论这种矛盾并置的潜力。李纲作品中的基本元素是点、破墨、晕染……这样一些中国画的基本语汇，并无特别之处，只是在不断的差别中显精神；与此同时，他的“结构”是一成不变的——它是一种极为单纯的、历史恒久的原型叙事，圆与方的变奏。就如同写经一样，相应于整体的无意义(经文并不是典型的叙事文体无所谓先后)，个体表达是各呈其彩的。相形于突出主体“造型”的做法，这种无始无终，无厚无薄的铺陈创造出一种介于“具象”和“装饰”之间的二维空间——如果你丢掉了“画框”和“秩序感”这两根拐杖，也许就可以说这样的“二维”其实也不仅仅是平面。

　　贡布里希说，“人类不但喜欢根据同异性来安排各种成分，而且喜欢重复和理性的结构”，这样的事例从纺织花毡的经纬到社会结构和思想体系，不一而足。他并且把这种现象归结为有机体在为生存而进行的斗争中所发展出的“秩序感”，从艺术品解释的角度而言，我们眼前所看到的总体秩序似乎是出于一种人们可以理解的本性，它不屈不挠地建构着一种简单明晰的结构，可是另外一方面，我们“心灵中的眼睛”(是的，尽管这样的眼睛并不存在)却又有另一种需要，那就是小朋友都喜欢的游戏：“找不同”——贡布里希说，那是“因为知觉活动需要一个框架”——换而言之，李纲的作品似乎可以作为一种证词，映照着在我们这个时代中普遍存在的人性：它总是谋求一致，但其实又总是在规则中寻找着各色各样的偏差。

　　中国传统艺术家是以精妙的平衡感而著称的。一切似乎再次验证着贡布里希引述的判断：平衡感是地心引力和人体结构共同作用的必然结果。然而，在中国古代的物质文化中并不存在太多西方几何学所偏爱的简单结构：直线、圆形以及其他可以经过精确测算和误差控制的建构——好像在我们艺术家的例子里，他构造直线和圆并不需要用尺子；与此同时，在混乱的外部世界里，中国艺术家似乎也从来没有一头钻进类似于阿拉伯人嗜好的那种抽象的自然图案——类似苏州园林花窗那样的木作细节，在文人画家看来还是过于繁缛了。这样的眼光并不意味着弱化他作品的表现力或使得逻辑混乱，相反，他只是换了一个办法达到自己的目的。

　　回到材料、几何法则和文化惯例这几项要素，我们就可以对眼前这一切看得更清楚了——和西方人的期待或许不同，李纲的作品并不是“decalcomania”类似手法转印对折的结果，而是一种如同描红大字般展开的“时间图案”。宣纸是一种“弱”材料，它过滤了大多数仅仅依赖品类而出彩的技法；与此同时，黑白斑斓的墨色又是极其丰富而语气强烈的。圆和方的交映遵循着类似的原则，在个别要素的复杂程度上它妥协了，而整个游戏规则的力度和规模却显著地增大了。不用说，这种游戏规则的指定取决于心理学与艺术传统间长期的共谋，只是在一群心有戚戚的观众之间，如此含蓄的视觉秩序才确立起了自己的感性——在其中你看不到善用抽象“表情”的其它西方艺术家，保罗•克利(Paul Klee)比如说，那样的象征符号，也匮乏“游移于魔术和幽默之间”的怪诞图案——但是它自有一种东方人自己的“活动艺术”的特征。

　　也许，如此“精确地不可控”着的“活动艺术”听起来太过抽象了，可是生活本身岂非正是如此?而且这样的艺术所诉诸的感受正在为越来越多的人所理解。它就像我此刻置身的城市：纽约严整的、格栅状的城市街区框定着一个旋转中的深邃世界，它向着冥冥不可知处渲染开去，漫无边际，它也是一种看不见但感受得着的“可控的混乱性”。

　　唐克扬

　　2012.5.9于纽约
 

作者：唐克扬