中国人物在中国绘史中，是一个高度纯熟完整的艺术形式，有一套完善的艺术语言，其内在精神的完美性，在今天仍具有巨大的魅力。今天中国人物呈现的是多样与繁荣的局面，我们应该在这种局面下谈中国的保持，谈中国人物的发展。

　　任何一个国家，任何一个民族的艺术发展都必然与它的社会有密切的联系。中国人物从远古的雏形起，就已成为人类记录反映自己生活的重要手段。人，其形、其神，通过人自己的思维转达成为一种绘形式，其间的过程内容是极其丰富的，其间的表现手法是多样的。在经过长期的“符号式”记录后，在长久的实践积累下，中国人物从早期的象形符号表达，逐渐发展到观察细致入微，面表现深入具体。随着社会文明的进步，文化成果的积累和工具材料的发展，中国艺术家不仅能客观地再现人物形象，而且很早就注意到，通过面人物形象，传达人物的内心精神活动。虽然历代中国人物家都有相当一部分具有写实刻能力的家，但真正把写实性观念注入到中国人物中，当是上世纪才真正开始实施的，不可否认的是，它是附在西方的科学技术的浪潮下，引入了西方绘的观察方法和训练手段，为中国人物写实能力的培养和训练起到了不可估量的作用。西学归来的徐悲鸿和受西学影响的蒋兆和等人，致力于用西的理念运用于中国人物中，他们的作品为新时代社会的中国人物发展奠定了十分重要的基础。我们应该清醒地看到，20世纪的中后期，中国社会通过对西方科学技术的学习和运用、科学理论和政治体制的学习，已使中国社会逐渐摆脱了传统的农业社会形态，正向近代化、现代化方向发展，传统表现技法的发展创新速度，已不能满足急剧变化的精神观念和多样的现实生活，但这也并不等于今天传统没有用。不要妄自菲薄，要正视自己、正视传统。素描训练在当代中国人物发展的作用已得到广泛的认同，汲取较多的西方绘的造型手段和写实因素来弥补传统绘，尤其是对中国传统人物疏离的造型问题的改善，在中国院校艺术教育中的作用是明显的。但在吸收素描科学造型因素的同时，不要忘却了中国绘的精神中心是倾向于用主观情绪在写生、写实中的表现性。在认识到中国绘传统中人物造型中的不足时，也肯定了传统绘写意离形的价值。中国今天发展中遇到的主要问题，正是两种价值观念的主次关系在中国发展过程中的各种矛盾所引发的。在¾过努力学习引进西方文明观念近百年后的今天，中国社会正在全面发展，处在这个时代的中国家们，依然渴求来自本民族文化的滋养，尤其企盼从这种文化土壤培育出的优秀传统里，获取某些启迪，这种启迪，因同源同种同血脉的缘故，而显得更亲切、更实用、也更有效。

　　作为历史传承有序、唯一延续至今的文明古国，传统无处不在影响着我们，也无不在处处凸现着它的存在，我们通过博物馆、美术馆以及大量的出版物，可以看到各个层面的传统印记，可以各取所需，如再有不甚了了之处，我们还可以从不同时期的理、论和作中找到据理，也能在现实生活中的地上地下建筑、风俗、服饰、使用器物等等，乃至大山大河等自然物貌中相互佐证，也就是说传统完全可以有宽泛的、丰富的、多角度、多形式地以它本来的面貌呈现在人们的面前。传统是一个链节与一个链节相互连接的完整链条，从遥远的远古连接到今天，就这个意义上讲，不论你愿意不愿意、持肯定或否定态度，你都无法将哪一部分历史进程的链节去掉，包括你所创造的别人无法替代的、印有这一时代特征的“链节”。

　　传统，没有不行，但学传统而陷入传统则更不行，吃的东西要消化，不消化就不会很好地吸收。学习，就是为了汲取营养创新，学传统不能让传统牵着鼻子走，学习的线路坐标上，不能只有¾线，没有纬线。“把传统学到了家再说”在理论上讲不通，因为绘艺术是属于人类精神生活中形而上的，它包含的个性创造、心灵状态、道德观、精神境界等等是没法通过学习而积累的，是属于个人的“一次性”的，每个人必须重新建立，既不可能模拟别人而获得，也不可能通过学习前人而超过别人，也不可能传给别人。所以在实践中也是做不到的。

　　对于传统的优秀部分大可抱着“拿来”的观念，我们可以对于某些传统的笔法、构图、甚至概括某一物象的艺术处理方法等等¾过无数代家、艺术家的千锤百炼、磨合、淘汰后，日臻完善的东西，大可不必让我们再去做从头开始的写生——体会——概括的反复而多面的实践过程，以“拿来”的思想处理对待传统的关系，只要是能帮助我们建立属于自己的艺术基础的，特别是帮助我们认识传统艺术规律的，诸如艺术观念、艺术主张，都应在继承的基础上进行转化性创造。包括笔意、墨韵技法等等都可以运用。重要的是我们以什么样的心态看待和对待它，教条的搬用显然是不行的。把中国传统中沿袭下来的优秀的某些程式化的东西，再用简单化、公式化的套路盲目地模仿，在一种所谓受传统和市侩的双重影响下，姑息牵就自己的惰性，无限重复自己、重复别人，这都不是正确看待传统的态度。

　　但也不要因为我们渴望创新而勇敢地向保守的挑战，而把保守与传统混为一谈，从而去树立一个对立面——彻底否定中国传统。这样的创新和“独特”就会失去依托，也使我们眼中的传统失去了应有的本来面目，从而也就使我们的创新违背了艺术的创作规律，导致在无知中沿着可笑且可怕的道路，在空洞的思想感情中“瞎造”。绘风格是人的一种精神与个性、修养与功力的集中体现，是自然而然形成的，不是刻意追求的结果。让我们正视并重新认识：传统本身是一种客观存在，它是一种历史的延续，是一种前行的作用力，只有真实的感受和传统结合在一起才能创造一个符合艺术发展规律的面貌。

　　西方的素描传入我国，近现代中国人物大家无不直接间接借僵了素描的蒙养而成就其非凡的业绩。一个人物家一生都应当是不断地磨炼自己、陶冶自己、修正自己、把握自己和设计自己的过程，那么，在这之中如何去学？怎样学？学什么？怎样清醒地认识自己的长短不足？如何使自己的内在修养与气质得到充分发挥？这就需要我们首先学会建立一个属于自己的思想体系，有一个坚定的文化立场，才能使我们的所有努力为我们的艺术服务，并使这一艺术有深厚的文化基础和广博的人文关怀。并使我们在艺术规律上保持独特性的同时，善于吸收他人，包括其他类型风格。尤其应从与水墨人物有较大差异的工笔人物、山水、花鸟的技法的气韵中去借鉴，技法、技巧的借鉴和转化只是一个方面，顺其艺术轨迹去思考它们艺术内核的产生、发展、成熟的过程中，去体味它的反复过程。此思路可超越陈法，使艺术家在保持自己艺术本性中去借用“它山”之法，这是符合艺术规律的，只要是我们自己有坚定的立场，有发自本心的艺术追求，这种借用就是有益的、积极的，并不会因此而失去自己的艺术特点和追求。就如石涛所言“我之为我，自有我在”一样，一个中国家在强调水墨人物的共性中，如何才能与众不同，在写实性人物的领域中又如何锤炼自己的艺术语言和艺术表现形象，创立新的艺术风格，似乎又不能过于急躁和表面化，作为追求，首先应当肯定艺术有很强的自主意识，能够注重自己的艺术风格和艺术取向，但为了与众不同而与众不同的强扭硬造是不可取的。扭曲的心态不可能生产健康的艺术，病态需要的是医治，而不仅仅是“同情”。

　　过多或过分地强化“自己的”风格，在现实的创作中会产生很多负面影响。比如说，一个家，因为过早地形成自己的一种程式、一种语言风格、一种符号，就不容易更广博地吸收其他艺术的滋养。因为程式、风格的过早定型，容易使作者“风格”的形成基础比较单薄，表达范围受到局限。而对“风格”的执著，使得作者置身于一个较狭小的空间，自然就产生不了新的艺术灵感，也不会被激起新的创作欲望，而是用“方法”去。于是无论是藏族、维族还是苗族、傣族，依然拿出自己固定的符号去表现那些丰富多彩的人物。所谓的变化只是一个人换了几套衣服而已。无可否认，一个成熟的家，无论什么天南地北的人，一定会在不自觉中留有自己的习惯或风格的痕迹，但这与那种用一种模式去套鲜活生动的人物有本质的区别。前者是从一个较高境界，¾过个性化的艺术处理后，带有独立痕迹的艺术结晶。后者忽视人物内在精神，无视生活中的感人而且具体独特的内容，不去发现人物之间的差异，其结果，表面看起来个人风格确立了，但却屏蔽了与主观造化精神往来的大门，也就断绝了从中挖掘艺术深层内的渠道。

　　我们每一个家在艺术创作中都在营造和完善一个属于自己的精神家园，有些家为了有别于他人，总在筑一道无形的墙，这就等于给自己同时套上了许多无形有形的枷锁。但是在筑这种墙的同时，却又无时无刻地不在拆墙，因为充实和更进一步完善自己，汲取其他类别的艺术营养是必不可少的。艺术家的风格是艺术家本人对社会、对自然、对人类文明的理解和表达，“独特风格”是因为有独特的认识角度和表达方式，并不是单纯地为了彰显“个性”，因为艺术的个性是以人类文化的共性发展关怀为前提的“个性”。

　　当代水墨人物的造型手段很大程度上是依托西来的素描造型观念，凭借东方思维模式，消化利用有益的形式与结构，运用点与线这一基本元素，用一种中国式的结构方式。借人物自身的结构和服饰表象，最大限度地将中国笔墨的点与线的文化精神性释放出来，成为一种最能表达真切情感的艺术表现形式，也最能直接地反映人的精神世界。其他山水、花鸟等科，虽然也在起着它的积极作用，但作为人物来讲，它的特殊性就是人，写人，表现的是人和以人为媒介的一切物象，它的情感表现是最充分和最直接的一种艺术形式。写实性的水墨人物，不是素描在宣纸上的复现。惟妙惟肖不是目的，人物形象的深入和肢体语言的表达是依靠有说服力的笔墨去表现的，尊重被人物的自身特征是写实性水墨人物的重要条件，尊重不是牺牲一切地去忠实反映，尊重是为了能说明对象独特性的重要特征。以有力、有度的点、线去阐释。客观形象当然是个性化的，它已是一个从Ô始的物象中抽取的、留有具象内容，舍去无意的部件，重塑一个形象，它是完整的又是个别的形象，它是深入具体化的又不是描摹的形象。尊重人物形态的每一个部分，但不能追摹，追摹对象是一种被动式的。“深入”不仅仅是指面上细节刻上的深入和丰富。形式语言的准确、构成因素的严谨和谐与恰如其分的处理，是真正意义上的面深入，就面整体而言，哪里处理实，哪里需要虚，哪里重墨哪里µ墨，而布局中的点、线、色的Ð调，处处都是精心的组织和¾营。眼睛所看到的现实生活中的人再复杂，也只是现实，在现实中发现内在美才是最重要的。艺术家的目的是透过表层的东西揭示其内在的精神。

　　艺术家最幸福的事是在创作中的自由，是心之由衷和意之畅达；是自信地把感知印象中，那具体真实的感受，转化为一种水墨人物的“再真实”。能在面上反映那些看似不存在，但却和存在之物一样强烈重要的内容。以及某些偶而发现的“形而上”的“真实”；是有时以线或点体验到的面的“很似”的惬意，写实人物“形象”总以抽象性面目落在具象的内容里，这就是我们在写实性水墨人物中¾常领悟到的笔墨书写出来的具体内容。

　　水墨人物的写实性，很容易使人们认为对形对形象总在“控制着”，其实不然——至少在大形确定之后，就应尽情肆意地以抽象性的线条，用墨点和水的自由涌动去º盖形和形象给你的最深印象，这是面的骨架，通过这些带有幻想且谜一样的笔痕墨韵，清楚地界定这来自生活观察中产生的令人神往的境界，很多笔墨的设计就是一种超常规的，带有一种鬼魅的、强迫和威胁的力量，我们的眼光就应该在分析人物形与形象中，捕捉住那些一般人因无心发现和习以为常而熟视无睹的奇异内容。并常常有久违了的“我发现了”、“我看见了”的感觉，并总能在顺势中整合出“很象”的形象，在沟通和修正中，一点一滴地从那些支离破碎和杂乱无序的线条、笔墨中，逐渐归纳成为几大块的结构关系，深化形象是必要的，依赖某一组线为依托转到具体的结构和面构成上，发展并延伸它，使其更能表达人物的内º，这要比我们亦步亦趋地跟着对象³袭要显得更有内容，更主动。这种在面中拓展的内容，一方面是本身在面中畅意，更是在头脑中开阔更广的思路。试想，如果我们没有人物形象的日积月累，没有从抽象或半抽象的笔迹墨痕中得到的启示，没有纵横其间个人对事物的认识、理解和其他艺术的滋养，单凭一两张照片，很难产生使人激动的形象，也就不可能出现令人震撼的艺术作品了。

　　中国人物的发展是靠无数艺术家的不断探索和实践来推动向前发展的，它的艰难和曲折的过程是苦中有乐的，作为一个-家，考虑最多的应该是踏踏实实地一步一个脚印往前走，充实自己、完善自己，不断打破旧的自己塑造一个新的自己。如果我们总能不断地从生活中发现新的有价值的东西，那么这样的创作一定是有意义的。

作者：任惠中