一

　　陈永生在2006年画过一幅《铁路退休工人》，画幅不大，但却很传神。粗大的眉眼，粗黑的皮肤，粗短的颈脖，有些方折的短发，有些发白的蓝工装，这些寻常的特征却很内在地勾画出人物的社会身份；老工人的眼神有些呆滞、内缩，嘴巴下意识地努着，不多的面纹僵硬而深刻，从中不仅可以看出人物内向而又容易激动的性格，还自然流露出生活中惯常的困窘与烦郁。

　　当陈永生面对那位老工人的时候，他大概不会过多思考这些问题——对画家来说，社会学或精神分析的东西都有赖于敏锐直觉——他更关心的其实是视觉语言。《铁路退休工人》采用的是一种质朴而又洒脱的现实主义语言：略显浑浊的色彩和沉稳而又流畅的笔触，都在极力捕捉一种生动的视觉印象。但是，语言似乎还不算精熟，在一些地方，对率意的语言感觉的执着使形象还显得有些粗疏。

　　到2009年，在创作《梦瑜》、《四喜》等作品的时候，陈永生体现了对这种厚重的“表现性”的绘画语言的娴熟掌控。作品同样显示出他对人物精神内涵的敏感——不仅“梦瑜”的单纯敏感、“四喜”的沉稳内敛都微妙微肖，也敏锐地捕捉到青春少女对未来的热切期待与隐隐焦虑——但更突出的还是语言的表现力：“梦瑜”光洁的面庞、柔顺而密实的头发和身上轻透的薄纱，“四喜”满是青春痘的干涩皮肤、干涩的嘴唇、厚实而又柔软的帽子、毛衣……在这些作品中，挥洒自如的语言与敏锐的视觉感受显得相得益彰。然而，这些作品的内在感染力似乎并不比《铁路退休工人》更强烈一些——在很多时候，遵循公共规范的视觉语言的审美惯性往往遮蔽了内在的心理体验。

　　在2012年的《红色笔记本》、《会泽老画家》等作品中，陈永生显然意识到了这个问题。在视觉上，这些作品强化了一种古拙的意味——平面化的造型，平实、古旧的色彩感觉，略显滞涩的笔触——同时，似乎也不再激情于那种下意识中显现的生命本相，而在极力捕捉从有些倦怠、麻木的面孔上一掠而过的柔和、诙谐的生趣。从生动、率意转向滞涩、古拙，从现场氛围转向历史意味，从沉重的生命本相转向微妙的生命意趣，在这些背后，似乎隐含着一种堪透生命意义的诙谐心态。不过，在这些作品中，新系统似乎还没有完全成熟，在语言上对拙与巧、朴素与微妙、简练与厚重的拿捏似乎还有些犹豫，而在内涵方面，“本相”与“生趣”在人物面部结合得很完美，而在他地方则显得有些游离。

二

　　相对来说，陈永生的风景绘画体现出了更复杂的演化脉络。2006年的《西韩寨冬雪》、2007年的《蜜蜂张小巷》等作品让人想到《铁路退休工人》——落笔沉稳有力，色彩、形象、甚至种种有意无意间形成的视觉肌理，都强烈地表达出一种朴素、深沉的社会情感——虽然色彩有些灰暗，层次显得有些简单，形体的塑造也略显粗疏，但深沉的情感体验却使这些小幅风景作品（尤其是《蜜蜂张小巷》）具有很强的精神感染力。

　　从2007年的《人民公园》直到2011年的《始祖山远眺》、《铜山》等作品，视觉语言似乎成为陈永生风景创作的真正主题。虽然大部分作品都隐含着敏感的内心体验——《绿幽潭》是焦灼不安的抑郁心境，《星夜》、《虹霓关秋色》是低沉而又悲壮的英雄主义情怀，《林虑山初春》、《山黛》则是对生机勃勃的自然景物的无法按捺的欣然之情——但在这个阶段，他显然更着迷于种种率意的笔触与微妙的色彩变化所形成的视觉效果。然而，他这一阶段的风景作品，似乎失去了《蜜蜂张小巷》那种朴素的内在力量：激情奔放的笔触往往显得有些虚张声势，严整、完美的视觉效果又似乎过于中规中矩。

　　到创作《路遇古寺》、《三月春雨》、《早春之一》等作品的时候，陈永生似乎走出了这种“语言的困局”。在绘画技巧方面，这些作品延续了前一阶段的沉郁色调和稠厚、奔放的笔触，但却少了些井然的秩序，呈现为一种粗头乱服般的混沌与焦灼——在近乎凌乱的简率笔意中，扑面而来的是一种敏感而又焦躁不安的心绪，物象的秩序则到了解体的边缘——这意味着强烈的内心体验对中规中矩的审美规范的超越。

　　2012年创作的《黄昏》、《峡谷村庄》等作品则体现了一种新变化。虽然在取景方面它们明显是对《林虑山初春》这类“峡谷风景”的延续，但整体上，它们却与同期的“人物写生”有着更为密切的内在关联——同样是更轻松的平面化的视觉语言，同样是欣然感受生命意趣的开放心境——在视觉上，这些作品有更严谨的构图、更井然有序的视觉层次、更绚丽多彩的光色氛围，但却并没有那种中规中矩的拘束感。显然，在创作这些作品的时候，陈永生撇开了公共的审美规范，也不再郁于凝重的生命体验，对自然景物的更单纯的欣然之情，让略显古拙的画面洋溢着盎然的生气。

　　更大的变化出现在《会泽夜色》这组微型风景中。首先，主题的变化就一目了然：在历经多年的对“自然风景”的悉心关照之后，《会泽夜色》的视角重新转向“社会风景”。但与《西韩寨冬雪》、《蜜蜂张小巷》这类只“状物”的社会风景不同，《会泽夜色》描绘的是人、景结合的“日常生活世界”。不过，它们却不是对日常景象的现实主义描述：魅影般的人物，亦真亦幻的场景，还有那些明显游离于景物之外的种种“画痕”，常常让人想起蒙克、多依格等人笔下的社会景象。这样的“风景”，如其说是对现实场景的再现，不如说是一种被触发的社会想象。可以看出，这组小小的风景速写其实意味着一种全新的艺术探索。

三

　　最近几年，“写生”一直是陈永生艺术创作的主要形式——所谓的写生未必一定是指对真人实景的现场描绘，而是指与苦心孤诣的“创作”相对应的一种探索性的艺术状态——以他深厚的艺术功底与良好直觉，却长期沉浸于“前创作状态”，这似乎有些令人费解。但在中国独特的艺术语境下，这似乎是一种典型的“实力派的彷徨”：对他们来说，传统的艺术体系已经崩溃，但内心又与种种流行的“当代潮流”有着明显的隔阂。于是，表意的彷徨转化为语言的焦虑，在形形色色的语言趣味中循环往复。

　　纵观陈永生这些年的“写生”，在很多时候——尤其是在2007到2011年间的风景画中——变化的动力似乎也源自对更高品位的视觉语言的渴求。但幸运的是，在语言探索的同时，他总在努力地表达出对“人”、对“景”、以及对“自我的内心世界”的一种朴素的直觉。因此，他大多数的“写生”作品虽然没有很明确的精神主题，却总隐含着一种幽深的内心感触。从这个角度看，但他的“写生”从来都没有陷入纯粹的语言游戏。

　　到2012年，陈永生的语言实验似乎走完了一个轮回：肇始于《人民公园》等作品，在《石板岩》、《始祖山远眺》中已经高度成熟的“新表现”语言，到创作《三月春雨》、《早春》等作品的时候，似乎重新到了自我否定的边缘。而从新的“峡谷风景”、《会泽夜色》系列等作品所体现的各不相同的语言趣味来看，他似乎又开始了新一轮的语言探索。然而，到这个时候，他明显已经走出了那种“实力派的彷徨”，语言探索所遵循的不是公共的审美规范，而是自我内心体验的逻辑，作品不仅有明确的表述意图，还有着走出“语言焦虑”后的从容自若——这其实已经是一种很成熟的“创作”状态了。

方志凌

2013年2月19日

作者：方志凌