江中望飞瀑 倚岸棹孤舟 ——文嘉的《孤舟倚岸图》

　　□曾天华

　　要谈论任何一件明代“吴门画派”的绘画作品，都很难绕过文徵明。可以说，文徵明是中国艺术史上声名显赫的人物。他从不“缺席”于任何一本艺术史通论著作。对许多后继者而言，他是一位值得追随的楷模。文徵明的杰出令其他“吴门画派”中人都似乎显得有些黯然失色。其中就包括文徵明的次子文嘉。当然，也有为其打抱不平的人，如清代王文治就在文嘉《孤舟倚岸图》的诗塘中写道：“文待诏在吴中书画名最著，然余窃谓三桥(文彭)之书、文水(文嘉)之画，皆远过其父。”此语写于乾隆五十五年(1790)，已是文嘉辞世两百年之后。可见直至清代中期，文嘉绘画上的名声仍未能超越其父。然而，王氏何出此言?此言可信否?我们需要从文嘉的作品中找寻答案。

　　《孤舟倚岸图》(见右上图)为纸本墨笔，纵68.8厘米、横29.1厘米，现藏于云南省博物馆。清代姜绍书在《无声诗史》中写道：“(文嘉)画法倪云林，虽着色山水，殊有幽澹之致。间仿黄鹤山樵，皴染清脱，墨气秀润，真士流之作。”诚如姜绍书所言，文嘉之画师法倪瓒。此图布局疏朗，画面以近、中、远三段展开，是典型的“一江两岸式”构图。画面近景右侧的高树将近景与中景串联起来，压缩了平缓河面的宽度。河对岸的小山丘交互隐退，将地平线向后延伸。明代王穉登在《吴郡丹青志》中写道：“子嘉及犹子伯仁，并嗣其妙。嘉竹树扶疏，伯仁岩峦郁茂;若或未见其止，足当赤帜绘林。”小丘上的树木三三两两地排列，十分符合王穉登关于文嘉画风“竹树扶疏”的描述。在一片留白之后，紧接着的是倏然耸立的悬崖，延展的空间似乎被强行阻断了。只见飞瀑直泻，山石突兀，闲适的气氛陡然紧张起来。而在离河岸不远处，一叶小舟似乎刚刚驶离岸边。舟中人正抬头远眺，似被飞瀑所吸引。整幅作品用笔粗放。相比倪瓒作品中苍劲的用笔和开阔的构图，文嘉的用笔要显得缓和许多，结构也相对紧凑。他增加了线条的宽度与长度，提高了笔法的流畅性。尽管他在作品中大量采用留白的手法，但同时也加大了水墨渲染的力度和面积，有效地舒缓了山石的刚硬质地。此外，文嘉有意利用树木的串联和景物的布局压缩了平远空间的宽度。整幅作品唯人物、舟船用细笔勾画，使得画面的主题“棹孤舟”呼之欲出。

　　文嘉作画多取材于古诗词句、苏州当地的山林庄园和风景胜地，以及从收藏品中借鉴的传统题材。《孤舟倚岸图》即是属于诗画交融的作品，画家在画面右上角题有“雨余沙碛明，风起波纹乱。何处棹歌声，孤舟倚颓岸”。晋人陶渊明在《归去来兮辞》中倡导“或命巾车，或棹孤舟”的生活方式。从文嘉的题款判断，《孤舟倚岸图》应当是从陶渊明所开创的文字传统中衍生出来的图像系统。也就是说，此件作品不太可能是文嘉根据苏州地区的实景写生得来的，更大的可能是他对藏画中的图式的再造。

　　王文治在《孤舟倚岸图》的题塘中写道：“此幅仿白石翁(沈周)，竟欲乱真，且恐白石有未到处。待诏一生学沈，能辨此耶!”这里所说的“仿”，应是指粗笔的使用方面。沈周是文徵明学画之路的导师，作画惯用粗笔。据美术史学家高居翰所言，相比沈周，文嘉的粗笔带有更为强烈的张力，笔法显得更为严峻。而王文治所言文嘉的用笔有白石“未到处”，可能是指文嘉将沈周的律动性用笔转变为更加流畅的长线条，并辅之以平淡、冷峻的色调，从而体现出一种更为平静的画风。

　　行文至此，我们仍无法回应王文治对文嘉作品的判断。或许，文徵明就是一座让文嘉难以逾越的高峰。但是，我们的确从《孤舟倚岸图》中了解到了文嘉绘画所展示的画学脉络，并找寻到一些十分有益的讨论空间。

　　(来源：《中国书画报》国画版)

来源：中国书画报