自从2013年刘德华与林志玲主演的电影《富春山居图》上映后，这幅千古名画便成了一时之间的舆论热点。对绝大部分观众来说，《富春山居图》，顾名思义是一幅关于富春山水的国画，乃黄公望隐居此地时所作。然而事实果真如此么？

据学界的研究，该图很可能不是在描绘富春山水，本名也可能并不叫“富春山居图”。这样的解释无疑打破了大家一贯的常识，令人不禁想去探索其中的来龙去脉。

黄公望款识中的矛盾

作为传世名画，《富春山居图》一直为历代藏家所重视，但在历史上，却始终存在两个版本：子明卷与无用师卷，由此产生了无数真假之辩。当年乾隆皇帝喜得两个卷本的《富春山居图》，经过一番考证，认定子明卷为真迹，而无用师卷乃仿品，于是喜滋滋地在子明卷上题诗无数。然而到了民国，没有了满清皇室的政治威压，画家吴湖帆起而为无用师卷翻案，反过来认为它才是真迹，子明卷是仿品。如此针锋相对的观点不禁令人产生疑惑，究竟谁真谁假？原因何在？

在争辩过程中，《富春山居图》究竟是不是画富春山，成为了双方的重要焦点之一，这主要与两卷本的黄公望款识有关系。

在子明卷中，黄公望曰：“子明隐君，将归钱塘，需画山居景，图此为别，大痴道人公望，至元戊寅秋。”说明该画是为隐君子明所作，画中之山水没有特定的地点。

但在无用师卷中，黄的款识则说：“至正七年。仆归富春山居。无用师偕往。暇日于南楼。援笔写成此卷。”表明黄老因隐居于富春山，陶醉于山中景物，于是挥毫完成了此作。

两个款识之间的矛盾令人殊不可解：前者告诉大家，大痴此画与富春山无关；而后者则表明，大痴正是受富春山之启发才完成此画的。于是，此画究竟是否在描绘富春山景便就成了一个千古疑案。如果他确是描绘富春山，则无用师卷为真，否则的话子明卷才是真迹。上世纪七十年代，这一问题在《明报月刊》上再次掀起热议，争论激烈，其中徐复观、翁同文、张光宾和傅申四位学者的观点颇值得玩味。

图中山水非富春？

《富春山居图》与富春山实景对比图：

1、图中景物与真实的富春山景不符

徐复观在《中国画史上最大的疑案补论》一文中发现，《富春山居图》中的景物与现实中的富春山景不符，由此断定黄公望此画与富春山并无关联。

真实的富春山位于今浙江省的桐庐县。清代的《浙江全省舆图并水陆道里记》描绘了此山的地理情况：它作钝三角形，角底北临桐江，角尖指向南，山形较小，估计约七华里。其南北坐落着其他山岭，如狮子山、圣帝山、大坑山等。

如果黄公望所画是此座富春山，徐复观认为，他根本不可能画成长卷，因为此地的山形非常小，山势由北向南，绝没有从西向东蜿蜒百里之长的可能。在这基础上，徐进一步认为，如果黄公望对富阳一带仅仅是云游性质，那么地理概念的模糊勉强可以解释他为什么将这幅画叫做《富春山居图》。但在无用师卷中，黄公望的款识说“仆归富春山居”，表明自己隐居在富春山一带。那么无论如何将此卷称作《富春山图》都是不合理的。所以徐复观断定无用师卷是假的。

另外重要的一点是，传统上大家都认为黄公望《富春山居图》画的是富春山与富春江的景色，但徐复观通过考察发现，富春山与富春江其实并不在同一个地点，富春一地的行政区划在历史上屡次变迁。东汉时期，由于严子陵耕于富春县，此地开始为文人墨客所重视。及至三国时的吴国黄武四年，汉时的富春县被分为了富春、桐庐两县。其中富春山在桐庐，而不在富春。另一方面，富春山所面临的江被称为桐江。而桐江流入富阳县（也就是富春县）之后才被称为富春江。所以总结而言，富春山在桐庐县，而富春江在富阳县，两者不可能出现在同一画卷之中。

2、反驳：“富春山”名称再考

对徐复观的观点，王伯敏提出反驳。他认为必须考虑到古人较少远行，地理知识不甚多。加上富春这一地名确实源流繁复，所以“富春山居图”中所谓的“富春山”也许不是桐庐县富春山，而只是富阳境内的富春江沿岸的山。

王伯敏曾考证，《富春山居图》中的景象基本可以在富阳境内找到对应。画的前段，即浙江省博物馆收藏的《剩山图》，在山形、气势上与富阳城东的株林坞、庙山坞一带风貌相似。画的中部山势斜落，穹岫迷密，所谓“丘壑奔腾”，这与中埠或杨家埠的后山相似，尤其在夕阳西沉之际，山皴分明，山上矾石累累，有如大痴之笔墨。到了画的后段，画家似乎又顺江东转，到达富阳，再自富阳沿江向东，到达今之新沙至里山一带。可见大痴此画与广义的富阳地区有着相应之处。

且富阳（古富春）是一个多山的县城，自古以来号称“岩邑”，因其多山，古代文人提到富春往往都带个“山”字。前人不用标点符号，以致于令今人迷茫重重。如杨维祯“冯进卿墓志”，谓：“其先徙家杭之富春山，遂为富春人。”如果没有“杭”字，所指的即是桐庐的富春山了。所以，古书上富春山三字，有两种情况，一是特指桐庐的富春山，另一种是指富阳境内的“山”。

王伯敏认为，大痴此图所谓的“富春山”即是广义上的富阳境内之山，所以画名为《富春山居图》是没有问题的。

傅申认同王伯敏所言。在此基础上他还提出补论，认为徐复观“把文人画家的寄兴山水，与画地图的人相提并论，有点不伦不类。”也就是说，绘画乃画家对现实世界的一种提升与感受，画卷难道一定要与真实景物一致么？如此一来，傅申便从争论的根本立足点上反驳了徐的观点。

他还进一步补充，“现在的手卷上并没有标明南北东西的方向指标，不知徐教授是如何决定此画是‘由西向东’的？”回顾徐复观此前的论点，他说富春一带的山脉大都由北向南，所以《富春山居图》不可能画出由西向东绵延百里的山脉。傅申的一句“不知徐教授是如何决定此画‘由西向东’的”似乎切中了徐复观的要害，令笔者也不禁疑惑，在传统山水画中，画家们会自动遵循东西向的描摹方式么？

黄公望并非富阳人？

争论的第二个焦点在于黄公望是不是富春人：如果他与富春地区无关，那么这幅画便无太多可能叫《富春山居图》，反之，如果证明了他与富春地区有渊源，则可以反驳上述的观点。

1、黄公望无缘富春山

后代多流传黄公望乃富阳人，或传言他晚年隐居于富春山。但翁同文通过考据发现，黄公望不可能是富阳人。这一传言实际上到明末清初年间才出现。

在《误传大痴为富阳人》一文中，翁同文考察历代文献，发现元末明初时，包括黄公望的友人在内其实都认为他是吴人或平江常熟人。在明末以前，绝大多数的记载研究也认为大痴是常熟人或吴人，其中仅伪本的夏文彦《图绘宝鉴》，和陈善的《杭州府志》记载过大痴为富阳人。即使如此，陈善该书也只是以游移不定的语气说，大痴是“富阳人，或曰徽州人”。到了嘉靖初年，大部分人还是相信大痴是常熟人的，比如嘉靖四十二年（1563）的王穉登《吴郡丹青志》，万历八年（1580）的茅以相《绘妙》，以及崇祯四年（1631）的朱谋垔《画史会要》。

这些文献记载，大痴曾经住过松江，徜徉于太湖三泖七十二峰之间。晚年又隐居杭州之泉，享受西湖的湖光山色。虽然中年以后他过着出世的生活，带有云游性质，但是并没有发现他到过桐庐富春山的痕迹，更没有隐居富春山终老的迹象，由此翁同文判断，无用师卷本中所谓的“归富春山居”是伪造的。以后关于黄公望是“富阳人”“隐居富春山”之类的纠葛也大都是借由无用师卷的伪款而来。

2、反驳：黄公望与富春山有渊源

持反驳意见的张光宾则对文献进行了一次重新搜索，发现翁同文此言并不准确。他发现，从明代中期开始便有大量的县治记载黄公望为富阳地区人，例如正统五年（1440）年的《正统重修富春志》、天顺五年（1461）的《天顺大明一统志》以及嘉靖四十年（1561）的《嘉靖浙江通志》等。纵观历代方志，有趣之处在于，浙江方面的文献多称黄为富阳人，而江苏方面则多称其为常熟人，后归富春。这些方志都出现于顺治九年无用师卷出来之前，不可能是受到无用师卷的误导，所以张认为黄公望必与富春地区有关联。由此他有力的反驳了翁同文的观点。

《富春山居图》名考

两派之争最后也没能澄清《富春山居图》究竟是不是在画富春山。但坚持此图与富春山无甚关联的徐复观和翁同文进一步认定，《富春山居图》的图名有一段被篡改的历史，在最初它并没有“富春”二字。

1、董其昌的乱入导致“富春山居图”之名

有题跋而无题名的画

根据徐复观的研究，在董其昌的题跋之前，黄公望此画的名称中从来没有“富春”二字。比如明成化丁未年，姚绶临摹了黄公望此图，称其为“溪山胜处图歌”。吴宽在《匏翁家藏集》中也只将此画称为“长卷”。如果此图在当时已经有了《富春山居图》的名称，那么他们没有道理不用正名，而只用“溪山胜处图歌”或“长卷”这样的临时称呼，所以徐相信最早的图是没有名称的，而后来子明卷上加上了“山居图”的字样，乃是由“需画山居景”这一句话而来。

董其昌将“富春大岭图”张冠李戴

直至明的天启六年，董其昌在画中加入了这样的跋：“大痴《富春大岭图》，旧为余所藏。余复见石田翁背临长卷，冰寒于水，信可方驾古人而又过之。”自此“富春”二字才开始出现。

实际上《富春大岭图》是黄公望的另一幅画作。在董其昌收藏到《富春山居图》之前就已经存在。据翁同文考据，它乃沈周名下的黄公望的伪迹。董其昌素来善于擅添或者擅改画名，大概已听闻大痴曾住富阳的传说，又知有所谓大痴的“富春大岭图”，觉得严子陵曾经隐居过的富春山比较有吸引力，所以便将子明卷改称为“富春大岭图”。由于他既是子明卷的藏主，又是当时的艺坛祭酒，所以人们纷纷依照他的称呼，将此卷称为“富春大岭图”。不过翁认为，在董其昌的年代里，“富春山居图”的名称应该还没出现，不然该名号如此响亮，董其昌为何会舍此而称之为“富春大岭图”？

“富春山居图”之名最终形成

“富春”一词既出，后人便纷纷响应，将此图称为“富春山图”、“富春图”或者“富春大岭图”。翁同文认为，作为真迹的子明卷在董其昌之后，流传到了宜兴吴之矩、吴问卿父子手中。在吴问卿的卒年前后，子明卷卖出以前，吴家在子明卷的基础上摹制出一本伪卷，并添加了包括“富春山居”的字样，以应和当时流传的“富春大岭图”的说法。自此“富春山居”的名称才开始正式出现。翁甚至大胆猜测，到吴问卿死后，其后人捏造了“临死火殉名画，子孙侥幸抢救”的传言，借以给它增值，然后将该画卖给了丹阳张范我家。

到了顺治九年，无用师卷在历史上终于首次出现，名为“富春山居图”。徐复观和翁同文都认为，自此以后世人关于黄公望出生于富阳，以及隐居富阳的传言才越来越多。

2、反驳：“图名”的出现与“图卷”的存在不可混为一谈

总结徐、翁二人的以上观点，可以概括为：正因“富春山居图”的名称在顺治九年无用师卷出来之前不存在，所以可以证明无用师卷乃后世伪造，由此证明子明卷才是真本。

傅申认为这是在片面定案，“‘名称’问题并不是画卷本身问题，《富春山居图》名称在何时出现是一回事，无用师卷在何时出现又是一回事，这是起码的标准。”也就是说，不能因为“富春山居图”这一名称在顺治九年以前不存在，就断定无用师卷在此前是不存在的。

所以如果能在顺治九年以前，找出无用师卷存在的证据，就可以推翻徐复观的“片面定案”了。对此，傅申发现李日华的《六研斋笔记》，沈颢1961年的《富春临本题记》以及陈继儒的《跋董其昌为吴之矩画》等诸多资料中，都提到了与子明卷款识相合的地方。经过考证，他也发现沈周、谈氏、董其昌、吴向卿等人所收藏的《富春山居图》应是无用师卷的。

以董其昌所收藏的《富春山居图》为例，甲寅（1614）年春二月，他在一则题黄公望的跋中说到：“子久论画，凡破墨须由淡入浓，此图曲尽其致，平淡天真，从巨然风韵中来。余家所藏《富春山卷》，正与同参也。”该则题跋被公认为董其昌的真迹。如果董收藏的是子明卷，该卷上只有“钱塘”而无“富春”，那么他理应称其为“钱塘山居图”。既然董其昌称家中所藏为《富春山卷》，那么傅申认定是无用师卷无疑。

由此他就证明了无用师卷的出现，早在顺治九年以前。

论证到最后，傅申忍不住做了一个有趣的比喻来反驳徐复观：“徐教授（徐复观）好谈考证之如刑警，那么，当我们追查罪犯时，如果只是在名字上侦查，这一罪犯只要改名换姓就能逍遥法外了！我们追查的是罪犯‘这一个人’，绝不是‘名字’！”

古玩字画之考证确实有如侦探破案，扑朔迷离，一不小心便会落入敌方的陷阱。关于《富春山居图》究竟是不是描绘富春山景到今日依旧无法下定论，但是“假亦真来真亦假”，正是因为这些真真假假的争论使得名画身上更多了几分传奇的色彩。我们发现不光名画的真假是一个充满趣味的问题，关于名画真假的争论亦演绎出了一段段精彩的故事，对普通百姓来说，这不是也很值得玩味么？

来源：99艺术收藏-收藏指南